Maestà di Santa Trinita

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Maestà
Maestà
Autore Cimabue
Data 1280-1290
Tecnica tempera su tavola
Dimensioni 385 cm × 223 cm 
Ubicazione Uffizi, Firenze

La Maestà di Santa Trinita è un'opera di Cimabue, dipinta su tavola, databile tra il 1280 e il 1290, conservata agli Uffizi di Firenze, nella Sala 2. Raffigura la Madonna in trono con il Bambino, contornata da otto angeli, e presenta in basso, quattro profeti a mezzo busto. Si tratta di una tempera su tavola e misura 385x223 cm.

Secondo la testimonianza di Giorgio Vasari nelle Vite, l'opera fu commissionata a Cimabue dai monaci vallombrosani per ornare l'altare maggiore della chiesa di Santa Trinita a Firenze, in particolare da Valentino II degli Abati, che era un propugnatore delle tendenze religiose più conservatrici. Con il tempo, meno apprezzata rispetto ai dipinti della pittura del Rinascimento, fu sostituita dalla Trinità di Alessio Baldovinetti nel 1471 e trasferita in una cappella laterale della chiesa, fino a essere relegata nell'infermeria del monastero. Con la riconsiderazione della primitiva arte italiana, nell'Ottocento passò nella Galleria dell'Accademia fiorentina e, nel 1919, agli Uffizi. In epoca imprecisata gli era stata data una forma quadrangolare, col taglio della parte superiore della cuspide e l'aggiunta di due ali in cui erano stati dipinti due angeli, rimossi alla fine dell'Ottocento.

Riferita a Cimabue già nel Libro di Antonio Billi e dal Vasari, l'attribuzione, con poche eccezioni di critici dell'Ottocento, ha trovato concordi tutti gli studiosi, che si sono però divisi riguardo della datazione dell'opera, incerti se considerarla precedente o di poco successiva all'esecuzione degli affreschi della Basilica superiore di Assisi, pur nell'incertezza a sua volta della collocazione temporale di quel ciclo. Recentemente è stato messo in dubbio anche la notizia del Vasari circa la commissione vallombrosana, per la totale mancanza di riferimenti nella pala all'Ordine o alla santa Trinità, titolare della chiesa. Si è allora immaginato che il committente originale fosse stata magari una confraternita e che per vie sconosciute nel Cinquecento doveva trovarsi in Santa Trinita[1].

Le espressioni dei personaggi sono dolci, come nel mosaico del Duomo di Pisa, per cui si pensa che sia verosimile collocare l'opera a quando era già attivo Giotto e Cimabue veniva influenzato dall'allievo.

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

La pala ha dimensioni monumentali, che erano ulteriormente accresciute di circa trenta centimetri con l'imponente cornice originaria, secondo i calcoli di Alessandro Cecchi che ne curò il restauro.

La Madonna, il Bambino, il trono[modifica | modifica sorgente]

Dettaglio

L'iconografia è quella bizantina della Madonna Hodeghétria, cioè in greco "che indica la via", perché mostra la Vergine (che secondo la tradizione può essere in piedi o in trono) che indica il Bambino: la Madonna simboleggia la Chiesa e il Bambino la Via, la Verità e la Vita. La Madonna è dipinta in ieratica frontalità, che è in contrasto con l'innovativa forma del trono, con una grande cavità al centro e visto in una prospettiva intuitiva secondo un inedito senso tridimensionale (la precedente Maestà del Louvre, già a Pisa, presenta invece ancora un trono in assonometria). Questa prospettiva centralizzata, traguardo di Cimabue maturo, venne ripresa di lì a poco da Giotto e poi dagli artisti trecenteschi. Lo scranno assume così una possanza nuova, di vera massa architettonica, impreziosita dai decori cosmateschi e calligrafici.

Grande importanza ha il superamento della rigidità bizantina verso formule più sciolte e umanizzate, che fecero di Cimabue secondo Vasari il primo a superare la "scabrosa, goffa e ordinaria [...] maniera greca".

La qualità pittorica è altissima: se le pieghe delle vesti sono ancora rigide e piuttosto schematiche, le lumeggiature dorate dell'agemina suggeriscono i tocchi della luce sul manto della Madonna e la veste del Bambino, di grande fluidità e ricchezza inventiva. Più limitata è invece la gamma cromatica nel complesso, soprattutto se confrontata con gli immediati sviluppi della nascente scuola senese o con la tavolozza di Giotto, la quale, grazie alle sfumature che vanno dal molto chiaro al nero, rese d'un tratto antiquate e invecchiate le opere anteriori, come si trova traccia anche nei versi di Dante Alighieri dedicati ai due pittori (Purgatorio, XI, 94-96).

I profeti[modifica | modifica sorgente]

Abramo e David, dettaglio

Il trono crea un vero e proprio palcoscenico dove sono inquadrati, al di sotto di archi, quattro profeti, affacciati di busto in uno spazio realisticamente definito. L'oro dietro di loro, anziché generare la consueta piattezza, sembra suscitare la sensazione di vuoto, facendo sì che paiano affacciarsi da delle finestre/grotte piuttosto che stare schiacciati contro una parete.

Essi sono riconoscibili dal cartiglio che recano in mano, contenenti versi del Vecchio Testamento allusivi a Maria e all'Incarnazione di Cristo: appaiono come testimoni che certificano l'evento prodigioso con le loro profezie, ed evocano la discendenza del Salvatore dalla loro stirpe. Il primo, con il cartiglio "Creavit Dominus Novum super terram foemina circundavit viro" è Geremia, a cui seguono al centro Abramo ("In semine tuo benedicentur omnes gentes") e David ("De fructu ventris tuo ponam super sedem tuam", e infine a destra Isaia ("Ecce virgo concipet et pariet").

I due profeti centrali sono composti e solenni, quasi ripresi a discutere i misteri della concezione e della verginità, sebbene esenti dalla terribilità di alcune figure degli affreschi di Assisi. Quelli laterali si torcono a guardare verso l'alto, con una caratterizzazione assolutamente nuova, che potette apparire anche inadeguata al loro rango; coi loro sguardi creano un triangolo che ha il vertice alla base del trono di Maria. Può darsi che il complesso dei profeti abbia una precisa spiegazione dottrinale: i due al centro rappresentano la capacità raziocinate dell'uomo, che si interroga sui misteri dell'incarnazione, mentre quelli ai lati hanno sciolto ogni dubbio avendola potuta contemplare nella sua pienezza, e ne sono rapiti misticamente.

Angelo

Gli angeli[modifica | modifica sorgente]

Più tendenti alla disposizione in profondità, rispetto al precedente del Louvre, sono anche le figure degli angeli ai lati del trono. Nonostante l'astratto fondo oro si ha infatti una disposizione su piani che accennano uno spazio più reale, soprattutto grazie al loro relazionarsi col trono, toccandolo a altezze e profondità diverse.

Le loro teste sono inclinate ritmicamente verso l'esterno o l'interno, evitando la rappresentazione di profilo, riservata allora solo alle figure secondarie o negative (di lì a poco Giotto abbatterà questo principio). Ricordano da vicino gli angeli della Maestà affrescata nella Basilica superiore di Assisi. I loro corpi sono solidi, modellati da un chiaroscuro delicatamente sfumato e fluido (altra novità introdotta da Cimabue) nei panneggi delle vesti.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ AA.VV., Galleria degli Uffizi, Collana I grandi musei del mondo, Scala Group, Roma 2003, pag. 21.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Eugenio Battisti, Cimabue, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1963.
  • Enio Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Rizzoli Editore, Milano, 1975. ISBN non esistente
  • AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.
  • Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004, pag. 110. ISBN 88-09-03675-1

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