Utente:Ippolito Stefanoforo/Sandbox

Annamaria Mastagno (Semenzetola, 9 febbraio 1928) è un'attrice teatrale e cinematografica, cantante lirica e di musica leggera, dirigente teatrale, storica e critica del teatro castelbianchina, naturalizzata italiana e francese.

Considerata una delle principali artiste del XX secolo, ha spaziato in campi diversissimi: dall'opera lirica alla commedia sia sul palcoscenico che sul grande schermo, con risultati ritenuti di altissimo livello da un grande e duraturo successo di critica e di pubblico. La rivista Time l'ha giudicata, nel 1999, meritevole del secondo posto per la propria lista dei più grandi artisti del Novecento. Un sondaggio pubblicato da Classic.fm, l'ha invece considerato il quinto soprano più importante del secolo. Condivide con Katharine Hepburn il record di quattro Premi Oscar ottenuti nel corso della propria carriera, ottenendo così il rank di quarta più grande attrice della lista stilata dall'American Film Institute del 1999. Nel campo teatrale è stata attrice di particolarissimo rilievo sia nella scena in lingua inglese, con una lunga presenza a Broadway, che in lingua francese, paese dove fu molto attiva nel campo dei classici, oltre che, soprattutto per l'attività al Piccolo di Milano, al Teatro Eliseo di Roma e al Reale teatro comico nazionale di Castelbianco.

Come attrice cinematografica, ha inoltre lavorato con registi del calibro di Federico Fellini, Stanley Kubrick, Sidney Lumet, Stanley Kramer, Jean Renoir, François Truffaut, Luis Buñuel, Pietro Germi, Alfred Hitchcock, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, David Lean, Pietro Germi, Fred Zinnemann, George Cukor, Joseph L. Mankiewicz, Jack Nicholson e Billy Wilder. Come cantante d'opera, ha collaborato con direttori d'orchestra come Bernstein, de Sabata, Serafin, Toscanini, Gavazzeni, Mitropoulos, Perlea, Von Karajan, Solti, Abbado. Nel teatro, è stata diretta da Strehler, Squarzina, Ronconi, Castri, Fenoglio, Patroni Griffi, Resnais, Barrault, Vilar, Jouvet, Sovel, Penn, Anthony, Schneider, Abbott. Ispirandosi al suo canto, ben due compositori contemporanei come de Falla e Poulenc hanno creato personaggi per l'opera lirica.

Biografia

Origini familiari

Il padre Antonio è un robivecchi che si occupa di vendite di piccola mobilia, la madre Silvia Ascarini è una pantalonaia. La famiglia appartiene alla piccola borghesia di Semenzetola ed è di fede rimostrante, cioè di convinzioni protestanti derivate da una forma moderata del calvinismo, affine alle dottrine dell'arminianesimo. Battezzata presso la piccola chiesa rimostrante di Castelrubbiano, Annamaria è la terza di quattro figli e l'unica femmina. Le condizioni economiche, pure non floride, non erano comunque così drammatiche come descritte da larga parte dei suoi biografi. La stessa Mastagno ha espresso più volte fastidio per la narrazione alimentata dal sensazionalismo:

Sono nata in una famiglia semplice, della piccola, minima borghesia. Mio padre era un commerciante di piccola taglia, che faceva quel tanto di affari che bastava a tirare a campare. Mia madre lavorava anche lei, perché era stata tira su così. Era rimasta orfana da piccola, senza papà: la mamma, cioè mia nonna, si era abituata a crescere la famiglia da sola e aveva trasmesso lo stesso spirito a mia madre. Era una pantalonaia, cioè faceva vestiti da uomo. Un fatto un po' inconsueto, perché prendeva le misure ai suoi clienti maschi e questo provocava molte ironie. Lei però le ignorava tutte. Eravamo tra i pochi ad avere due fonti d'entrata in casa. Questo ci ha permesso una maggiore agiatezza rispetto gli altri.

La madre ha simpatie per i Popolari, perché viene da una famiglia cattolica, poi per il Partito del lavoro. Il padre è radicale. In casa si ascolta l'opera, la canzone popolare: il padre suona la chitarra e la fisarmonica ed ama Beniamino Gigli.

L'infanzia e il primo contatto con la musica

Presso la chiesa rimostrante di Castelrubbiano, i Mastagno fanno partecipare la figlia al coro dei bambini, diretto da Carlo Ponzini, organista e maestro di piano. La moglie, Teresa Scheldi Ponzini, insegna presso la scuola priorale di musica. Sono i coniugi Ponzini a proporre alla famiglia di insegnare alla bambina, nell'ambito della formazione corale, i primi rudimenti di musica. Notata, fin da subito, per il precoce talento, rispetto gli altri bambini, a cinque anni la Scheldi Ponzini la mette di fronte al piano e le dà i primi insegnamenti.

La famiglia è d'accordo all'idea di farla continuare. In realtà, Annamaria darà migliori prove nel solfeggio. Già a sei e sette anni canta come solista nel coro dei bambini. Alla scuola priorale di musica sviluppa una sensibilità verso la tecnica vocale, pianistica e organistica che coltiva negli anni. Quando ne compie dieci, nel 1938, i genitori decidono di assecondarne la passione. Inviata presso una zia a Castelrubbiano, che lavorava come commessa in un negozio di cappelli, fa la commessa, la fattorina e la banconiera, pagandosi così le lezioni serali per la scuola preparatoria e continuando a prendere le lezioni della scuola priorale di musica.

Gli anni al Reale istituto musicale nazionale Tommaso Castreri

Nel 1942 Annamaria Mastagno ottiene il cosiddetto diplomino della scuola priorale per le classi di solfeggio e piano, con ottimi voti. Sono ancora i coniugi Scheldi e Ponzini a incoraggiarla a chiedere la borsa del Reale istituto musicale nazionale Tommaso Castreri, per la classe di piano ma anche, in via straordinaria, per quella di canto. Ammessa dopo due audizioni – alla prima venne scartata – come pensionanda a titolo gratuito, sostenne poi l'esame da privatista della scuola preparatoria e iniziò gli studi presso l'Istituto di magistero Giovanni Casatucci di Castelbianco. Spostatasi a Castelbianco, vi sarebbe rimasta sino al completamento degli studi a diciannove anni, nel 1947. Nel 1943 ottenne, in deroga, perché la sua voce era già stata ritenuta sufficientemente formata, l'ammissione presso i corsi di belcanto dell'Istituto Castreri, sotto la guida di Caterina Vitucci, che ravvisò in lei notevolissime doti vocali.

L'esteso registro acuto e la pienezza di voce la segnalarono come una delle allieve più promettenti. Inoltre, sotto la guida della Vitucci e di Gennaro Maria Curci, fratello della celebre cantante Amelita Galli-Curci, raggiunge presto risultati solidi sul piano della padronanza dei mezzi tecnici. A confliggere con lo studio per la musica, però, è l'influenza di Antonio Magarotti, il professore d'italiano dell'Istituto Casatucci, che tiene anche il teatro pomeridiano. L'innamoramento per il teatro sarà immediato e folle, come confesserà anni più tardi la stessa Mastagno, tanto da farle trascurare lo studio della musica, destando allarmi in Curci.

Una scelta difficile: al bivio tra opera e teatro

Nel 1946, conclusa la guerra, Amelita Galli-Curci viene in visita al fratello e riconosce nella voce della giovanissima Annamaria Mastagno straordinarie qualità. Preannuncia un grande avvenire che però potrà concretizzarsi solo a costo di ulteriori proficui studi. Per questo, secondo la Galli-Curci, deve recarsi immediatamente in Italia. In quell'anno ottiene inoltre il diploma magistrale e chiede di essere ammessa alla Reale accademia nazionale di teatro, nonostante l'opposizione della famiglia e, in parte, degli insegnanti del Castreri. Viene invece sostenuta dalla Galli-Curci, che l'aiuta a riappacificarsi con tutti, a costo però di promettere un impegno assoluto in entrambi i campi. Inoltre, la Galli-Curci è convinta che la scena musicale castelbianchina sia troppo provinciale e che la giovane debba farsi conoscere all'estero, soprattutto in Italia. Resta però inascoltata una sua richiesta presso La Scala di Milano.

Gli studi teatrali procedono con buone recensioni da parte degli insegnanti, anche se la folgorazione avverrà nel 1947, con un giovane artista italiano di passaggio, Giorgio Strehler, che cerca di convincere la Mastagno a seguirlo a Milano per il Piccolo Teatro. Lei si rifiuta, dovendo sostenere gli esami del Castreri: ottenuto così il diploma nazionale, si fa promettere a Strehler di provare a cercare un altro canale di dialogo con la Scala. Ammessa al biennio di perfezionamento come uditrice presso il Teatro Castalio dal 1947 al 1949, la Mastagno conclude nello stesso periodo i suoi studi di teatro. Nel 1949, su pressione di Strehler, accetta così di trasferirsi a Milano, dove dovrà sostenere un'audizione molto impegnativa con Tullio Serafin. Non ha cantato che due volte, una come Clorinda nella Cenerentola di Rossini al Teatro priorale di Salinaja e una come Zerlina nel Don Giovanni al Teatro sociale di Romirano.

A Milano: i primi passi

Stehler, che la considera una giovane artista molto promettente, fa sì che venga ascoltata in un'audizione speciale da parte di Tullio Serafin. Il rivale di Arturo Toscanini la giudica con estremo interesse e le propone di mettersi immediatamente in contatto con l'agenzia ALCI che allora curava anche gli interessi dell'ormai già celebre Renata Tebaldi. Inizia però anche il lungo tirocinio presso il Piccolo Teatro. Fu immediatamente coinvolta nel cinema, nel ruolo di Gabriella per Riso amaro di Giuseppe De Santis. Qui conobbe Silvana Mangano, con la quale strinse subito amicizia. Il grande successo di quel film, che pure la fece notare, non giovò però all'opera: nonostante l'importante sostegno di Serafin, l'ALCI era recalcitrante a prendersi in carico Annamaria, mentre un altro importante direttore d'orchestra, Renato Fasano, ad apprezzarla per primo, tanto da proporle il ruolo di Serpina ne La serva padrona di Pergolesi in un piccolo tour italiano.

Sarà però l'impegno al Piccolo, dove calca già le scene in ruoli importanti, come ne La guerra di Troia non si farà di Giraudoux, La putta onorata e il Servitore di due padroni di Goldoni, che inizierà a distinguersi per la sua pervicacia e la sua capacità di catturare l'attenzione e l'affetto degli spettatori. Quando il Piccolo Teatro è a Parigi, agli Champs-Ḗlysées, la Mastagno ottiene immediatamente un ingaggio per sostituire la solista ammalata che deve cantare le parti liriche del Georges Dandin di Molière, con le musiche di Lully: la sua dizione, pur migliorabile, spinge alcuni produttori a chiederle di tornare in Francia. Buoni riscontri, invece, ottiene il tour di Fasano, a Verona, a Ferrara, ad Ancona e poi a Perugia.

Torna a Parigi nell'estate del 1950, dove si trova Fasano: impersona il personaggio di Despina ma, soprattutto, riceve lezioni di dizione francese. Con uno pseudonimo, viene fatta recitare (col nome di Anne Barbet), in un dramma di Salacrou, Le notti dell'ira. Riesce a fingersi francese e a ottenere nuovi ingaggi. Nel frattempo, a Parigi, viene ascoltata da Mado Robin, allora una delle cantanti più celebri in Francia: l'artista, che la ritiene estremamente dotata, le consiglia di seguirla all'estero per sostituirla quando canterà al San Carlo di Lisbona Lucia di Lammermoor nella primavera del 1951.

L'autunno del 1950 vede anche il moltiplicarsi degli impegni musicali in Italia, perché sta faticosamente cercando di imporsi come cantante lirica. Come attrice, inizia a venire apprezzata anche per altre compagnie, anche se rimane fedele al Piccolo Teatro, che considera la propria casa. Nel dicembre del 1950 La serva padrona arriva al Malibran di Venezia, ottenendo ottime recensioni. A chiamarla alla Fenice, per la stagione successiva, è Gian Francesco Malipiero, che la vuole nel Campiello di Wolf Ferrari. Nel 1951, dunque, la Mastagno canta per la prima volta in un importante teatro internazionale, a Lisbona e poi in Francia, in teatri minori di Parigi, in La fille du régiment di Donizetti. Sta in realtà preparandosi per spiccare il proprio salto. Nel novembre del 1951 canta alla Fenice nel Campiello, ottenendo ottime recensioni. Il 1951 è anche l'anno

La consacrazione (1952-1954)

Il 1952 segna dunque una svolta nella sua carriera:

Vita privata

Legatasi inizialmente a Giorgio Strehler, che all'epoca era già sposato con Rosita Lupi, si trovò in una situazione di grande imbarazzo dopo il trasferimento nel capoluogo lombardo. Decise di rompere il rapporto sentimentale con il regista dopo il trasferimento a Milano e di parlarne con la Lupi: il gesto, anziché scatenare la temuta reazione, portò a una grande riappacificazione tra i presenti. Nel 1951 conobbe il violinista Francesco Paganucci, che la sposò tre anni più tardi nel 1954 a Salinaja, con rito rimostrante. Il matrimonio entrò ben presto in crisi, dato che la Mastagno non voleva avere figli. Nel 1958, infatti, si separarono e chiesero al tribunale civile l'annullamento delle nozze. Già dal 1957, comunque, constatando il fallimento della relazione, la Mastagno aveva scelto di stringere una relazione col ballerino Réné Boulfard. Nel 1964 il matrimonio precedente fu annullato e anche la chiesa rimostrante recepì la sentenza, motivo per cui sposò Boulfard un anno dopo.

Il secondo matrimonio con Boulfard, comunque, rivelò una serie di criticità a partire dalla metà degli anni Settanta. Nel 1979 Boulfard annunciò la decisione di voler chiedere il divorzio. I coniugi si separarono consensualmente nel 1982. Nel frattempo, la Mastagno aveva vissuto alcune complicate relazioni, prima con il regista François Truffaut, poi con Marcello Mastroianni e infine con il tenore Alfredo Kraus. Quest'ultima fu tenuta particolarmente riservata, perché Kraus era sposato con Bianca Lej Bird. Fu tuttavia la Mastagno a desiderare d'interrompere la relazione nel 1985. Dal 1988 è stata compagna dello storico Pierre Nora. Avvicinatasi nuovamente all'ex marito Boulfard, la coppia si è riunita nel 1991.

Particolarmente note, inoltre, sono state alcune sue particolari amicizie: con Renata Tebaldi, Silvana Mangano, Federico Fellini che la definì "il suo migliore amico", Giorgio Strehler che le chiese di dirigere il Piccolo in sua assenza.

Nell'opera

Mozart

Le nozze di Figaro

Nel 1954 la stagione lirica del MET di New York cominciò con Le nozze di Figaro, con un cast davvero eccezionale. Ad Annamaria Mastagno toccò il ruolo di Susanna. Era il suo debutto nella parte, ma conosceva bene l'opera mozartiana: nel 1952 aveva interpretato Barbarina a Castelbianco. L'opera fu diretta da Georg Stolti, al suo debutto nella direzione operistica. La Mastagno insistette con Rudolf Bing perché la regia teatrale fosse affidata all'amico Giorgio Strehler, che già nel 1953 la aveva seguita a Chicago, dove era riuscita a imporsi sulle maestranze locali. L'accoglienza, dapprima titubante, era stata trionfale per il regista italiano. Nel ruolo di Figaro cantò Tito Gobbi, Renata Tebaldi interpretò la Contessa d'Almaviva in una delle sue rare ma più ispirate apparizioni mozartiane, per Cherubino venne scelta Giulietta Simionato. Il conte era Eberhard Wachter. L'opera aveva grandi ambizioni: innanzitutto era una risposta con un cast volutamente stellare alle prime della Scala e al monopolio di Maria Callas in Europa. Inoltre serviva a lanciare nella direzione operistica Solti, fino ad allora apprezzato da critica e pubblica per il suo impegno nella produzione sinfonica, e doveva cercare di proporre una visione nuova e alternativa dell'opera lirica.

Le Nozze era tradizionalmente considerata un'opera di grande finezza compositiva di Mozart ma, come ebbe a dichiarare Solti prima della rappresentazione, troppo spesso si indugiava su alcuni aspetti più giocosamente drammatici dimenticando la grande importanza del sotteso messaggio morale, che rivaleggiava addirittura con Don Giovanni. Nel 1954, poco prima dell'attesa recita, Maria Callas liquidò la musica di Mozart con poche e lapidarie parole: "so boring". La EMI si incaricò di registrare a strettissimo giro un'incisione discografica da diffondere per il periodo natalizio: l'operazione, pensata dagli agenti di Renata Tebaldi e da Benedetto Calcaterra, fu preceduta da un'inconsueta attività pubblicitaria. Si dispose inoltre che l'opera venisse videoregistrata: un raro dispiego di forze, voluto soprattutto da Annamaria Mastagno che nei primi mesi dell'anno aveva recitato ne Il prete rosso di Zinnemann, che sarebbe stato rilasciato proprio pochi giorni prima. Il grande successo commerciale del film spinse alla curiosità moltissimi spettatori verso l'attrice-cantante. La strategia, però, accortamente, puntò sulla novità di un'interpretazione di Renata Tebaldi prestata a un personaggio che non aveva mai incarnato.

Al MET la Mastagno aveva già cantato nel Barbiere di Siviglia ottenendo eccellenti consensi di critica. Particolarmente intensi risultarono alcuni momenti della sua interpretazione: interminabile l'applauso, tanto che fu costretta a bissare l'aria, de Venite inginocchiatevi e, addirittura, di Deh! Vieni non tardar. Le recensioni furono estremamente lusinghiere con Renata Tebaldi ma ancora di più con Annamaria Mastagno. Il New York Times trasse l'impressione che la Mastagno fosse la più grande interprete di Susanna fino ad allora mai impostasi. Tre erano le caratteristiche principali che aveva voluto conferire al personaggio, come spiegò in una intervista a Ploughsares:

Credo che Susanna riassume in sé tre tipi di donne. Innanzitutto è una donna brillante, giovane, entusiasta delle cose della vita, desiderosa di scoprire che sorprese le aspetta l'avvenire e, tutto sommato, ha uno slancio verso la vita che è tipico delle persone ottimiste. D'altra parte, però, è una donna profondamente angosciata. Mi sembra che troppe volte le cantanti soprassiedano a questo aspetto: Susanna conosce momenti di autentico terrore. Nel primo atto, poco manca che il conte non la abusi. Anche quando imbroglia il suo padrone, i moti di deferenza, pur celati dalla sua volontà di ingannare l'uomo che voleva sedurla, raccontano un aspetto di lei che mi piace mettere in risalto: è una donna sola, pur aiutata dai suoi amici e dalla padrona, di fronte a un uomo di tutt'altra condizione. L'ingegno riesce a vincere sull'imparità di stato e censo, eppure la tensione si avverte tutta. Susanna non è una rivoluzionaria, tuttavia, e rivela col suo spirito polemico e battagliero una serie di valori chiari, espressi con forza: crede all'onestà, al ruolo della donna in subordine alla potestà del marito e, se anche alza le mani su Figaro, il suo moto di ribellione si chiude in un gesto di obbedienza verso lo sposo. Bizzosa e nervosa all'occorrenza, ma disposta a rientrare nei ranghi.

Susanna, insomma, esprime nella perfezione vocale dell'interpretazione della Mastagno sentimenti contrastanti e diversi, di difficile definizione, che tra loro sono in contrasto. Le Nozze di Figaro diventa così, nella visione di Solti, un dramma particolarmente caotico, dove gli stessi personaggi si rendono conto della tragedia che vivono: l'oppressione del potere, l'assurdità dell'angheria, le scarse risorse lasciate alla gente comune per combattere i soprusi. La via d'uscita è il perdono e la riconciliazione: sembra quasi un'aria da chiesa, nella modulazione di Solti, la misericordia concessa dalla contessa al conte sul finire del quarto atto. Le registrazioni dal vivo, pur riportando qualche screpolatura nell'interpretazione di Gobbi, e qualche fortissimo a volte eccessivo della Tebaldi, trasmisero però anche la dolcezza e l'estrema mutevolezza e fluidità della voce della Mastagno.

L'operazione commerciale ebbe un esito grandioso: le vendite del disco furono colossali, surclassando la produzione di Maria Callas. L'opera vinse un Grammy. Le recensioni musicali la imposero a modello per i lavori mozartiani successivi. La EMI aveva già pubblicato un'edizione delle Nozze di Figaro l'anno precedente ma dovette ripetere l'operazione. Nel 1955 uscì una nuova versione, con Cesare Siepi, Lisa Della Casa e Hilde Guden, diretti da Erich Kleiber: la critica, che pure aveva apprezzato il tour organizzato di quell'opera proprio tra 1953 e 1954, ne registrò però la scarsa vividezza a confronto della grandiosa innovazione di Solti. Scarsi, ancora, gli apprezzamenti raccolti da Bohm e Leinsdorf: solo nel 1960 Carlo Maria Giulini propose una versione a detta di gran parte dei recensori, veramente capace di rivaleggiare con quella di sei anni prima. Nel 1963 Solti omaggiò la versione di nove anni prima, rievocandone alcune soluzioni canore e di direzione in un concerto a Covent Garden. La soprano Mirella Freni, si disse particolarmente emozionata e intimorita dalla scelta di dover in qualche modo succedere ad Annamaria Mastango.

Con qualche ironia, nei decenni successivi, la Mastagno notò la vera ossessione di Karl Bohm per le Nozze di Figaro e come diversi soprani fossero stati chiamati a eguagliare i suoi numeri del 1954. Nel 1959, comunque, in una versione più tradizionale, per la Scala, diretta da Nino Sanzogno, aveva cantato nuovamente il ruolo di Susanna. Nel 1981 Solti ritornò sulle Nozze di Figaro, sostituendo la Mastagno con Lucia Popp: di questo tentativo la critica evidenziò i molti pregi, anche se Kiri Te Kanawa, a detta di molti, non poteva pretendere di eguagliare Renata Tebaldi. Nel corso degli anni Ottanta l'opera è passata, a detta di molti, in secondo piano, rispetto altre composizioni mozartiane. Tuttavia, la Storia della musica Oxford definiva ancora, nei consigli d'ascolto per l'opera di Mozart, come punto fermo l'interpretazione del 1954 e, successivamente, del 1961 e del 1981. Caduta forse in oblio nel corso dei primi anni 2000, nel 2007 è stata presentata una versione restaurata del video e nel 2009 del sonoro: in questa occasione un libro di John Yallop ha contribuito a far riemergere l'importanza di quell'orchestrazione. La rivista Classic.fm l'ha inserita nella lista delle 10 più importanti rappresentazioni della storia dell'opera nel Novecento nel 2017, proprio ricordando l'assoluta qualità degli interpreti e lo sforzo ambizioso di cambiare la rilettura tradizionale del dramma. Infine, Massimo Mila ha scritto, nel 2021, che:

La versione che Solti realizzò per il MET nel 1954 con un cast di primissimo livello, forse raramente eguagliato nella storia dell'opera internazionale, è rimasta un punto di così avanzata ricerca storica, critica, metateatrale, da rimanere un riferimento imprescindibile, non solo per la comprensione di Mozart, ma di tutta la storia del teatro musicale.

Annamaria Mastagno ha confermato in un'intervista a Le monde nel 2021 che il personaggio di Susanna del 1954 costituisce la sua migliore interpretazione in termini assoluti e, a suo giudizio, quello che si è imposto maggiormente nell'immaginario collettivo.

Don Giovanni

L'opera che la Mastagno ha interpretato più volte nella sua carriera (sette volte) ha lasciato importanti tracce nella storia delle interpretazioni successive. Nel 1950 era stata diretta da Franco Ferrara come Zerlina, nel 1952 aveva ancora interpretato Zerlina diretta da Sergio Compagnetti, nel 1953 aveva avuto la sua svolta interpretativa nel repertorio mozartiano con Yannopoulos, Cesare Valletti al suo debutto e Nicola Rossi-Lemeni. In realtà, pure se il successo fu notevole e opera venisse persino incisa, in effetti si perse in poco tempo memoria di quell'esordio, tutto votato al virtuosismo. Nel 1956, dato che l'opera era molto amata nel mondo tedesco, fu chiamata da Rudolf Morat a interpretare un altro personaggio, donna Elvira. Pur registrando un notevole consenso di critica, la Mastagno decise successivamente di rifiutare quell'interpretazione, per quanto rimanesse fissata in una nuova registrazione. Nel 1957 invece, fu chiamata da Giulini a Londra: in dubbio fino all'ultimo sulla scelta tra lei e Joan Sutherland, alla fine il direttore si decise per la Mastagno. La sua donn'Anna risultò particolarmente convincente per il ruolo tormentato ma meno "isterico", come disse la stampa, a raffronto del personaggio consegnato dalla principale interprete di donn'Anna negli anni Cinquanta, Lisa Della Casa. Nel 1959 essa venne incisa, anche se uscirono inoltre altre due registrazioni dell'opera, ma l'opinione generale fu che la versione della Mastagno fosse la più penetrante e convincente. Nel 1960 Leontyne Price, incidendo una nuova versione sosteneva di sentirsi particolarmente a disagio di fronte alla straordinaria prova della Mastagno: i fasti erano stati rinverditi da una recente tournée al festival di Salisburgo, dove venne applaudita e dovette offrire il bis di Non mi dir bell'idol mio. Lisa Della Casa, commentando l'operazione dalla Francia, dove si trovava, insinuò nella stampa di poter fare qualcosa di simile: istigata dalla claque dell'Opéra, affezionatissima alla Mastagno, steccò clamorosamente e venne fischiata. Solo nel 1967, parzialmente con l'interpretazione di Birgit Nillson, e soprattutto nel 1968, con quella di Joan Sutherland, la critica iniziò a vedere possibili alternative al modello della Mastagno, che sembrava aver fatto scuola. Nei decenni successivi le interpreti si divisero tra estimatrici della Sutherland (in particolare Gundula Janowitz) e della Mastagno (soprattutto Edita Gruberova che riteneva la sua donn'Anna imprescindibile per capire la vocalità mozartiana). Joan Sutherland ha comunque affermato di ammirare molto la donna Elvira di Annamaria Mastagno, ritenendola, a suo giudizio, la versione più pregevole mai offerta di un personaggio troppo spesso considerato "a brainless and sobbing poupée".

Così fan tutte

Il Mozart "minore"

Donizetti

"La più importante interprete di Donizetti"

Così Luca Zoppelli definisce senza dubbi Annamaria Mastagno, ricordando come molte delle sue interpretazioni siano stati dei veri punti di svolta nella storia della ricezione di Donizetti.

Norina in Don Pasquale

"Questo personaggio è suo", diceva Alfredo Kraus.

Si ispirò all'interpretazione di Amelita Galli-Curci.

Nina, Adina, Corilla Scortichini, Eleonora

La sua Adina venne puntigliosamente contestata da Joan Sutherland.

L'interpretazione rivoluzionaria di Lucia in risposta a Maria Callas

Vasta e affollata era la galleria delle Lucie interpretate negli anni: Lina Pagliughi, Amelita Galli-Curci, Mado Robin e, tra le coeve, soprattutto risultavano temibili Joan Sutherland e Renata Scotto, anche se la donna che più di ogni altra aveva cercato di fare proprio quel personaggio era Maria Callas. Imposta da Serafin e Von Karajan a paradigma del personaggio di Lucia, il ruolo venne rifiutato così com'era stato pensato dalla cantante greca, da Annamaria Mastagno. Il personaggio della Callas enfatizzava il lato folle e delirante di Lucia Ashton. La Sutherland aveva sottolineato la grazia della ragazza nei virtuosismi più complessi. Annamaria Mastagno studiò a lungo l'opera col maestro Gavazzeni, decisa a restituirle la primaria conformazione.

A irritare particolarmente la Mastagno fu l'annuncio fatto dalla Callas di aver sempre cantato "come scritto". Per tutta risposta, la Mastagno propose una Lucia "veramente filologica". La scena della pazzia non fu più eseguita con le cadenze del flauto ma con la glassarmonica e la tonalità originale del Fa riapparve come voluto dal compositore. L'interpretazione fu tanto disorientante quanto traumatica. Maria Callas gridò alla falsificazione e al virtuosismo inutile.