Utente:Angelo.1961/Sandbox/La storia del fumetto statunitense

Copertina di Amazing Man Comics n. 7 (novembre 1939). Illustrazione di Bill Everett

La storia del fumetto statunitense inizia nel 1842 con la traduzione di un'opera di Rodolphe Töpffer: The Adventures of Obadiah Oldbuck. Successivamente alcuni artisti locali si impadroniscono di questo nuovo mezzo e creano i primi fumetti statunitensi. Tuttavia è lo sviluppo della stampa quotidiana che permette loro di raggiungere con i fumetti un pubblico significativo. I primi anni vedono la fissazione dei codici canonici del fumetto (personaggi ricorrenti, nuvolette, ecc.) e dei primi generi (strisce familiari, racconti d'avventura). I personaggi acquisiscono fama nazionale e diventano oggetto di adattamenti transmediali mentre i giornali ingaggiano una feroce battaglia per accaparrarsi gli autori più popolari.

Il secondo grande passo avanti è quello degli albi a fumetti, nel 1934, che permette la circolazione (prima di tutto le ristampe di fumetti) in pubblicazioni dedicate. Nel 1938, quando Superman appare in uno di questi fascicoli, inizia quella che comunemente viene chiamata "l'età d'oro dei fumetti". Durante gli anni della guerra, i supereroi e gli animali sono i generi più popolari. In seguito al declino dei supereroi, si sviluppano nuovi generi (western, romantici, fantascienza, ecc.), che raggiungono un pubblico sempre maggiore. All'inizio degli anni Cinquanta, con l'avvento della televisione, la vendita dei fascicoli a fumetti iniziò a diminuire. Allo stesso tempo, sono oggetto di numerosi attacchi a causa di una loro presunta nocività per i giovani. L'istituzione della Comics Code Authority ha causato la scomparsa delle serie poliziesche e horror incriminate. Le strisce a fumetti non sono interessate da questi attacchi, così come le riviste.

Nel 1956 ha inizio "l’età d’argento dei fumetti" con il revival dei supereroi Flash e Lanterna Verde da parte della DC Comics. Mentre la Dell Comics e i suoi fumetti per bambini mantengono il primato di queste edizioni, generi diversi da quello dei super-eroi stanno iniziando a declinare e molti editori chiudono. Supereroi molto popolari, creati principalmente da Stan Lee e Jack Kirby, fanno la loro comparsa alla Marvel Comics, che diventa il più importante editore di fumetti e tale rimane durante il successivo periodo, chiamato "età di bronzo" (dall'inizio degli anni Settanta al 1985), durante il quale le storie diventano meno manichee mentre i fumetti di super-eroi stabiliscono la propria egemonia. La distinzione tra questi due periodi è spesso legata dagli storici a un evento ma si tratta piuttosto di una serie di cambiamenti che interessano diversi aspetti del mondo dei fumetti. Allo stesso tempo compaiono fumetti underground che, a livello estetico, affrontano temi inediti e, a livello economico, fanno affidamento su un nuovo modello di distribuzione. Le strisce a fumetti continuano a circolare in tutto il paese, con alcune che arrivano a godere anche di una diffusione internazionale, come i Peanuts.

Il periodo moderno appare inizialmente come una nuova età d’oro in cui sceneggiatori e disegnatori ricreano personaggi classici o lanciano nuove serie che attirano milioni di lettori. Tuttavia, è poi segnato da una catena di crisi che mettono a rischio l’equilibrio finanziario di numerosi attori. Fumetti alternativi, figli di quelli underground, si sviluppano nella scia di Art Spiegelman e del suo Maus. Le riviste a fumetti, dal canto loro, conobbero negli anni 2000 una crisi sempre più marcata legata a quella della stampa nel suo complesso, mentre contemporaneamente si sviluppano i webcomics, nati negli Stati Uniti.

Cronologia grafica

I diversi periodi

Gli storici del fumetto statunitense generalmente usano una divisione cronologica in “età”. Il primo periodo, chiamato "età d'oro", è quello che va dal 1938 (prima apparizione di Superman) al 1954 (istituzione del Comics Code). I periodi successivi sono: l’“età d'argento", che va dal 1956 all'inizio degli anni Setteanta, poi l'"età di bronzo" dall’inizio degli anni Settanta al 1986 e, infine, l'"età moderna" dal 1986 a oggi. Questa divisione è ormai entrata nell’uso ma non tutti i critici la applicano; alcuni offrono periodizzazioni proprie. Le date utilizzate, inoltre, possono variare a seconda degli autori (ci sono almeno quattro date per segnare la fine dell'età di bronzo).

Shirrel Rhoades nella sua opera A Complete History of American Comic Books riprende la divisione canonica ma cita Ken Quattro, che in The New Ages: Rethinking Comic Book History propone tre periodi eroici (dal 1938 al 1955, dal 1956 al 1986 e dal 1986 a oggi). Rhoades cita anche Steve Geppi che, tenendo conto delle strisce a fumetti, divide la storia del fumetto in età "vittoriana" ("Victorian Age", dal 1828 al 1882), "di platino" ("Platinum Age", dal 1882 al 1938), "d’oro" ("Golden Age", dal 1938 al 1945), "atomica" ("Atom Age", dal 1946 al 1956), "d’argento" ("Silver Age", dal 1956 al 1971), "di bronzo" ("Bronze Age", dal 1971 al 1985), "di rame" ("Copper Age", dal 1986 al 1992), "di cromo" ("Chrome Age", dal 1992 al 1999) e "moderna" ("Modern Age", dal 2000). Randy Duncan e Matthew J. Smith in The Power of Comics: History, Form and Culture preferiscono parlare di un'era di invenzione, proliferazione, diversificazione, ecc. L’inclusione delle strisce nella storia generale del fumetto ha portato alcuni, tra cui Steve Geppi, ad aggiungere due periodi precedenti l'età d'oro: il periodo vittoriano (delle origini, dal 1828 al 1882) e l'età di platino (il periodo delle strisce). In effetti, originariamente solo l’età d’oro e l’età d’argento avevano il diritto di essere citate poiché i termini Golden Age e Silver Age erano apparsi in una lettera di un lettore pubblicata nel numero 42 di Justice League of America nel febbraio 1966 in cui si affermava: "Se continuate a riportare in vita gli eroi dell'età d’oro, tra vent'anni la gente parlerà di questo decennio come degli anni Sessanta d'argento".

Gli inizi (dal 1842 agli anni Trenta)

Gli esordi (dal 1842 al 1890)

Una storia di Arthur Burdett Frost datata 1881.

I fumetti negli Stati Uniti hanno le loro origini nelle prime opere europee. Nel 1842, infatti, Les amours de M. Vieux-bois di Rodolphe Töpffer viene pubblicato con il titolo The Adventures of Obadiah Oldbuck. Si tratta di un’edizione pirata dell'opera originale perché è stata realizzata senza l'autorizzazione di Töpffer e senza che questi riceva alcun diritto d'autore. A questa prima pubblicazione segue quella delle altre opere di questo autore, sempre sotto forma di edizioni pirata. A questa prima pubblicazione segue quella delle altre opere di questo autore, sempre sotto forma di edizioni pirata. I fumetti di Töpffer sono regolarmente ripubblicati fino alla fine degli anni Settanta dell'Ottocento, il che diede agli artisti americani l'idea di produrre opere simili. Journey to the Gold Diggins by Jeremiah Saddlebags di James A. e Donald F. Read, nel 1949, è il primo fumetto statunitense.

La produzione indigena, tuttavia, rimane limitata fino alla nascita delle riviste satiriche che, sul modello della britannica Punch, pubblicano disegni e brevi testi umoristici, ma anche racconti per immagini e fumetti muti. e fumetti muti. I tre titoli principali sono Puck, Judge e Life. Autori come Arthur Burdett Frost vi creano storie innovative quanto quelle prodotte nello stesso periodo dagli europei.

Queste riviste, però, raggiungono solo un pubblico colto e abbastanza ricco da potersele permettere. Bisogna attendere che il progresso tecnologico permetta di riprodurre in modo facile ed economico le immagini perché il fumetto statunitense prenda il volo. Alcuni magnati della stampa, come William Randolph Hearst e Joseph Pulitzer, gareggiano ferocemente per attirare lettori e decidono di pubblicare fumetti sui loro giornali.

La fissazione dei canoni dei fumetti

I divertenti

Pagina del quotidiano New York World Joseph Pulitzer, datato Natale 1899.

Il periodo intorno alla fine del XIX secolo è caratterizzato dal progressivo affermarsi degli elementi essenziali del fumetto di massa statunitense. In questi giornali troviamo allora pagine umoristiche, i funnies, che vengono pubblicate nell'edizione domenicale per fidelizzare i lettori. Non è infatti l'informazione che distingue i giornali, ma l’editoriale e le pagine non informative, di cui le illustrazioni sono una componente importante. Queste pagine vengono quindi chiamate supplemento a fumetti. Nel 1892, William Randolph Hearst pubblica vignette umoristiche sul suo primo giornale, il San Francisco Examiner. In questa occasione, James Swinnerton ha creato i primi disegni di animali umanizzati nella serie Little Bears and Tykes (I piccoli orsetti e i bambini). Tuttavia, i disegni pubblicati sulla stampa sono piuttosto serie di vignette umoristiche indipendenti che occupano un'intera pagina. Lo stesso oggetto fumetto, come sequenza narrativa espressa attraverso immagini che si susseguono, si impone solo lentamente.

The Yellow Kid nel New York Journal dell'8 novembre 1896

Nel 1894, Joseph Pulitzer pubblica la prima striscia a colori sul New York World, disegnata da Walt McDougall, dimostrando che la tecnica ora rende possibile questo tipo di pubblicazione. Gli autori iniziarono a creare personaggi ricorrenti. Così, sempre nel 1894 e sul New York World, Richard F. Outcault propone Hogan’s Alley, creato qualche tempo prima sul periodico Truth. In questa serie di grandi disegni a tutta pagina, ricchi di dettagli umoristici, egli raffigura dei monelli di strada, uno dei quali indossa una camicia da notte blu (diventata gialla nel 1895). Ben presto il piccolo personaggio diventa il beniamino dei lettori, che lo soprannominano Yellow Kid (Il ragazzino in giallo). Il 25 ottobre 1896, Yellow Kid pronuncia le sue prime parole in una nuvoletta (in precedenza erano scritte sulla sua camicia). Outcault ha già utilizzato tale processo, ma questa data è spesso considerata come la nascita del fumetto negli Stati Uniti.

Il successo di The Yellow Kid incrementa le vendite del New York World, alimentando l’avidità di Hearst. La feroce competizione tra Pulitzer e Hearst porta quest’ultimo a strappare Outcault all’avversario, riuscendo a convincerlo a lavorare per il New York Journal. Un’aspra battaglia legale autorizza Pulitzer a continuare a pubblicare Hogan’s Alley (che affidò a Georges B. Luks) e Hearst a pubblicare la serie sotto un altro nome. Richard Outcault ha scelto The Yellow Kid come titolo. Richard Outcault ha scelto The Yellow Kid come titolo. Nel 1897 inizia la pubblicazione di Yellow Kid Magazine, composto da tavole precedentemente pubblicate su giornali, e che è la prima rivista di questo genere.

Le strisce a fumetti

The Yellow journalism

Le storie di pochi riquadri disposti orizzontalmente su due strisce o su una pagina si affermano presto: è l'inizio delle strisce a fumetti. Nel 1897, Rudolph Dirks crea The Katzenjammer Kids per American Humorist, supplemento domenicale del New York Journal. Molto rapidamente, Dirks utilizza le nuvolette e la sua serie di fumetti diventa la prima a usare sistematicamente la narrazione lineare.

I lettori di questi giornali, spettatori di tutti questi passaggi che sfociano in processi, soprannominano questa stampa Yellow journalism, termine che designa un tipo di giornalismo basato sul sensazionale e i "colpi".

Alcune opere fondamentali

Una pagina di Little Sammy Sneeze mentre gioca con i codici dei fumetti.

Dopo il successo di Outcault e Dirks, molti artisti si sono cimentati con i le strisce. Molti si limitano a seguire le serie di successo. Ma dovendo sedurre un pubblico sempre più esigente ma versatile, altri autori competono in fantasia. Ispirati alla vita quotidiana o più fantastici, alcuni fumetti giocano con i canoni della loro arte, comeLittle Sammy Sneezes di Winsor McCay (1904-1905), The Kind-der-Kids (1906-1907) del futuro pittore Lyonel Feininger o The Upside-Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo di Gustave Verbeck (1903-1905). In quest'ultima serie, pubblicata sul New York Herald, Verbeck crea strisce palindrome che si leggono nel normale senso di lettura da sinistra a destra, poi il racconto continua girando il giornale dalla testa alla coda e rileggendo i riquadri in senso inverso, il che trasforma Lady Lovekins in Old Man Muffaroo, il cappello dell'uno diventa la barba dell'altro . Tali esperimenti ispirano, molto più tardi, autori come quelli di OuBaPo.

A partire dal 24 settembre 1905, Winsor McCay pubblica Little Nemo in Slumberland sul New York Herald di Pulitzer. Tale serie è la più emblematica di questo periodo. Le qualità di disegnatore e la fantasia sfrenata di McCay, il suo uso sistematico delle nuvolette e il suo abbandono delle strisce per un layout innovativo dove la dimensione dei riquadri varia a seconda delle esigenze della storia danno a questo fumetto una grande importanza. Anche i colori giocano un ruolo importante perché McCay utilizza tinte tra i toni pastello e i colori puri in stile Art Nouveau Little Nemo in Slumberland incontra un grande successo di pubblico e McCay viene presto assoldato dal gruppo di stampa di Hearst nel 1911, dovendo così rinominare Little Nemo in Slumberland in In the Land of Wonderful Dreams; la serie continua fino al 1914.

Nel 1912 Dirks, autore di The Katzenjammer Kids, si prende un anno sabbatico in Europa. Hearst, non volendo interrompere una serie così popolare, affida quindi i Kids ad Harold Knerr. Al suo ritorno, Dirks propone allora la sua striscia al New York World di Pulitzer; i due editori si sono poi scontrati in una causa per la serie. La sentenza consente infine a Dirks di continuare a pubblicare con Pulitzer le avventure dei personaggi da lui creati, ma a condizione che adotti un nuovo titolo (prima Hans e Fritz, poi The Captain and the Kids). Il titolo The Katzenjammer Kids rimane di proprietà di Hearst, che continua a pubblicare la versione di Knerr. Le due serie molto simili, con gli stessi personaggi principali ma con titoli diversi, coesisteranno poi sulla stampa americana per diversi decenni. Questa sentenza, cruciale nella storia del fumetto statunitense, stabilisce che una serie appartiene al suo editore piuttosto che al suo autore. Dando mano libera agli editori, li incoraggia anche a sviluppare il merchandising attorno alle serie più apprezzate dai lettori.

Il regno delle strisce a fumetti

Le strisce quotidiane e la syndication

Una striscia quotidiana di Mutt and Jeff datata 1913.

Se le strisce si sono imposte nel panorama della stampa domenicale statunitense, è solo nel 1903 che appare la prima striscia quotidiana, ossia pubblicata quotidianamente, in bianco e nero, nelle pagine interne di un giornale. Questa innovazione è dovuta al Chicago American di Hearst e all’autore Clare Briggs, che a dicembre lanciano A. Piker Clerk. Questa serie non dura a lungo e solo nel 1907 si tenta nuovamente l'esperimento della striscia quotidiana. Il 15 novembre di quell'anno il San Francisco Chronicle di Hearst pubblica Mr A. Mutt Starts In to Play the Races di Bud Fisher. Subito dopo, Fisher aggiunge un aiutante a Mutt, Jeff, e la serie diventa Mutt and Jeff. Il successo induce gli altri giornali a proporre strisce giornaliere in bianco e nero durante la settimana e una striscia domenicale di una o mezza pagina a colori la domenica.

Cinque anni dopo, Hearst introduce un'altra innovazione che incide profondamente nelle strisce: la syndication sistematica. Questo processo, apparso nel XIX secolo, consiste nel trasferimento da parte dell'autore dei suoi diritti di distribuzione all'editore.

Krazy Kat di George Herriman nel 1922.

Quest'ultimo può poi offrire ai giornali statunitensi e del resto del mondo abbonamenti alle diverse opere del suo catalogo, consentendo all'autore di godere di una distribuzione molto maggiore che se pubblicasse su un solo quotidiano. Nel 1914, Hearst fonda con Moses Koenigsberg il King Features Syndicate, il primo grande syndicate statunitense.

Distribuisce editoriali, notiziari, vignette umoristiche e politiche, nonché fumetti. In questo contesto l'autore è solo un dipendente dell'agenzia e può essere sostituito in qualsiasi momento da un altro disegnatore che poi prenderà in carico i suoi personaggi. I fumettisti rinunciano a tutti i loro diritti a vantaggio degli editori e questa pratica si protrae fino al 1950. Così nasce il principio del passaggio dell'eroe dei fumetti da disegnatore a disegnatore. Altri syndicates emergono durante questo periodo come lo United Feature Syndicate, il New York News Syndicate, il Field Newspaper Syndicate, ecc.

È in questo contesto che emerge un'altra importante serie, Krazy Kat, di George Herriman. In origine, il gatto Krazy Kat e il topo Ignatz Mouse sono solo il topper (breve fumetto situato sopra, da cui il nome, o sotto a una striscia domenicale dello stesso autore) di The Dingbat Family, una serie familiare abbastanza classica apparsa sul New York Journal nel 1910. Nel 1913, Herriman lancia la striscia quotidiana, seguita nel 1916 dalla striscia domenicale. Questa serie, che continua fino alla morte di Herriman nel 1944, è moderatamente gradita dai lettori ma sostenuta da Hearst che la apprezza moltissimo; è una delle poche a essere notata dai critici culturali e dagli artisti riconosciuti tra le due guerre. È oggi considerata una delle opere maggiori del fumetto internazionale dato il gran numero di disegnatori illustri che si dichiarano influenzati dal tratto di Herriman così come dalla sua padronanza dell'assurdo e dall'inventiva del suo linguaggio e dei suoi dialoghi.

Le strisce familiari

Polly and Her Pals di Cliff Sterrett nel 1922

Questo è il momento in cui i fumetti faranno la loro prima svolta. Se finora in Europa i fumetti sono soprattutto pensati per i bambini, negli Stati Uniti le strisce sono adattte alle famiglie; è così che si sviluppano quelle che più tardi vengono chiamate family strips: serie che raccontano l'emergente American way of life (lo stile di vita americano). Nel 1912, nel New York Evening, Polly and Her Pals apre la strada alle strisce familiari. Cliff Sterrett disegna le pene d’amore di Polly senza dimenticare di interessarsi al resto della famiglia. Dal 1918, il disegno di Sterrett subisce l’influenza del cubismo e del surrealismo, un approccio che lo rende uno dei pionieri della grafica moderna. Un altro disegnatore entra con successo nella breccia delle strisce familiari nel 1913: Geo McManus racconta la storia di una coppia di nuovi ricchi divisa tra il riconoscimento sociale per la moglie, Maggie, e gli amici del bar per il marito, Jiggs. Geo McManus disegna Bringing Up Father con un tratto particolarmente raffinato.

Dopo queste due serie che precedono la Prima Guerra Mondiale, ne seguono altre che sfruttano il filone delle strisce familiari. Così, nel 1918, Frank King porta la vita reale nella sua serie Gasoline Alley. I suoi personaggi invecchiano come nella vita reale, si sposano, hanno figli e tutto questo sotto la sua penna fino al 1951. La serie esiste ancora nel 2012. Nel 1920, Winnie Winkle di Martin Branner, per il Chicago Tribune, un giornale di Joseph Medill Patterson, un altro magnate della stampa rivale di William Randolph Hearst, è emblematico dell'evoluzione della morale. Le donne statunitensi hanno appena acquisito il diritto di voto e Winnie vive amori di ogni genere come una giovane donna liberata.

Segue nel 1924, nella fase del pieno sviluppo del capitalismo trionfante, Little Orphan Annie realizzato da Harold Gray per il New York Daily News, altro titolo di Patterson. Gli eroi Annie e Oliver "papà" Warbucks ottengono tutto ciò che vogliono grazie alla pura forza di volontà e al senso degli affari. Per loro l’audacia ripaga sempre.

La Grande Depressione getta gli Stati Uniti nella crisi, fortunatamente un eroe risolverà tutti i problemi con una semplice lattina di spinaci. Dal 1919, Elzie Crisler Segar disegna sulle pagine del New York Journal la serie Thimble Theatre in cui i personaggi appaiono e scompaiono nel corso delle strisce; uno dei suoi personaggi sale alla ribalta nel 1929 e impone il suo nome alla serie: nel 1931 Popeye. E. Segar ribattezza quindi la sua serie Popeye the Sailor ("Popeye, il marinaio").

È nel 1930 con Blondie, disegnato da Chic Young sul New York American Journal, che appare l'archetipo della striscia familiare: Blondie sacrifica la sua vita facile e tranquilla di giovane aristocratico per aiutare Dagwood Bumstead. Soprannominata la fidanzatina d’America dai suoi ammiratori, lo sposa nel 1933, senza perdere i suoi lettori.

Nel 1930 la King Features Syndicate acquista dalla Disney i diritti di Mickey Mouse, apparso nel 1927. Se la prima striscia è sceneggiata da Walt Disney e disegnata da Ub Iwerks con l'inchiostrazione di Win Smith, è Floyd Gottfredson a garantire l'evoluzione grafica di Mickey e Goofy. Donald Duck appare nel 1934, mentre Carl Barks crea lo zio Scrooge McDuck nel 1947.

Le strisce d’avventura

Dalla metà degli anni Venti appaiono serie con eroi che affrontano tutti i tipi di avventure. Il primo artista a proporre questo tipo di personaggio è Roy Crane, che nel 1924, per la syndicate Newspaper Enterprise Association, crea Wash Tubbs e il suo omonimo avventuriero alla ricerca di tesori perduti. Quest'avventura acquista importanza nel 1929 con l'arrivo al fianco di Wash Tubbs di un nuovo personaggio particolarmente atletico: Captain Easy, che prende sempre più spazio, fino a ottenere nel 1933 una pagina domenicale con il nome Captain Easy, Soldier of Fortune (in Italia prima “Capitan Salvagente”, poi “Captain Easy”). Wash Tubbs e Captain Easy vengono pubblicati negli anni Trenta in fascicoli a fumetti da diversi editori come Dell, Hawley e Argo.

Dopo Wash Tubbs arrivano altri eroi sulle pagine dei quotidiani. Tra i più famosi ricordiamo l'adattamento del personaggio del romanzo Tarzan lanciato da Hal Foster nel 1929, Scorchy Smith creato nel 1930 da John Terry e ripreso da Noel Sickles nel 1933, Dick Tracy, un fumetto poliziesco di Chester Gould lanciato nell'ottobre 1931, Mandrake the Magician di Lee Falk, Flash Gordon, un fumetto di fantascienza di Alex Raymond, e Terry and the Pirates di Milton Caniff, tutti e tre creati nel 1934.

Riferimenti

Note

Baron-Carvais

Dominique Dupuis

Henri Filippini, Dizionario del fumetto

Jean-Paul Gabilliet, Of Comics and Men - A Cultural History of American Comic Books

Robert C. Harvey, How Comics came to be

Robert C. Harvey, The Art of the Funnies - an Aesthetic History

Virginia Woods Robert, Comic strips In Ray Broadus Browne et Pat Browne,
The Guide to United States Popular Culture

Duncan & Smith, The Power of Comics

Shirrel Rhoades, A Complete History of American Comic Books

Annotazioni

Opere

• (FR) Annie Baron-Carvais, Que sais-je ?, in La Bande dessinée, Parigi, PUF, 1994, p. 194, ISBN 2-13038809-4.

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Categoria:

• Fumetti statunitensi