Sinfonia n. 3 (Beethoven)

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Sinfonia n. 3 "Eroica"
Eroica Beethoven title.jpg
Manoscritto: la dedica a Napoleone è cancellata
CompositoreLudwig van Beethoven
Tonalitàmi bemolle maggiore
Tipo di composizionesinfonia
Numero d'operaop. 55
Epoca di composizione1802 - 1804
Prima esecuzione18 aprile 1805, Theater an der Wien
Autografoperduto. Copia a Vienna
DedicaNapoleone Bonaparte (fino al 1804) / Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz
Organico2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 3 corni, 2 trombe, timpani, archi
Movimenti
  1. Allegro con Brio
  2. Marcia funebre: Adagio assai
  3. Scherzo: Allegro vivace
  4. Finale: Allegro molto

La Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore Op. 55, detta Eroica, fu composta da Ludwig van Beethoven fra il 1802 e 1804. Fu eseguita privatamente per la prima volta il 3 gennaio 1805 e pubblicamente il 7 aprile del 1805 diretta dal compositore al Theater an der Wien.

Genesi[modifica | modifica wikitesto]

Joseph Franz von Lobkowitz

La sinfonia fu inizialmente scritta per Napoleone e rappresenta la sintesi di tutta l'aspirazione all'epos riscoperta negli anni della rivoluzione. In essa si avverte la volontà di tenere insieme la musica e la realtà che già era stata avvertita, se pur in forma primitiva, nella pièce à sauvetage, nella marcia, nell'inno e nel pezzo strumentale a programma.

Beethoven, che come Hegel aveva visto nel generale corso "cavalcare lo spirito del mondo", gli indirizza una dedica, dedica che in seguito disconoscerà in un impeto di sdegno, strappando il frontespizio dell'opera, a seguito della sua incoronazione a imperatore. Proprio per questa delusione la sinfonia sarà quindi definitivamente intitolata (in italiano) "Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo".

Il definitivo dedicatario sarà il Principe Joseph Franz Maximilian Lobkowitz, un aristocratico boemo appassionato di musica e buon violinista dilettante che ne ospitò nel proprio palazzo la prima esecuzione.

Struttura[modifica | modifica wikitesto]

Il lavoro si compone di quattro movimenti:

  • Allegro con brio (12–18 min.) (Mi♭ maggiore)
  • Marcia funebre: Adagio assai (14–18 min.) (Do minore)
  • Scherzo: Allegro vivace (5–6 min.) (Mi♭ maggiore)
  • Finale: Allegro molto (10–14 min.) (Mi♭ maggiore)

A seconda dello stile del conduttore o dell'osservanza della ripresa nel primo movimento un'esecuzione può durare dai 41 ai 56 minuti circa.

Caratteristiche[modifica | modifica wikitesto]

La Sinfonia Eroica è di dimensioni imponenti. Il primo tema, in mi bemolle maggiore, è basato sui tre suoni della triade della tonalità d'impianto, mentre il tema del movimento finale era già stato impiegato nel balletto Le Creature di Prometeo.

Le dimensioni complessive dell'"Eroica" (la più lunga sinfonia scritta sino a quel momento) sono superate solamente dalla Nona Sinfonia. Il volume dell'orchestra è imponente.

La trasfigurazione epica raggiunge il massimo nella "Marcia funebre" con i rulli dei timpani, le trombe dal suono apocalittico, il fugato centrale e la melodica divagazione della coda. Il manoscritto originale è andato perduto ma esiste una copia riveduta dall'autore nell'archivio degli "Amici della Musica" di Vienna.

Analisi del Primo movimento[modifica | modifica wikitesto]

Il Primo movimento della sinfonia ha come metro tre quarti; la tonalità di base è mi bemolle maggiore. L’indicazione agogica (o tempo) indicata è "Allegro con brio". Un allegro che, secondo le intenzioni dello stesso Beethoven (riportate dallo Schindler), deve svolgersi con un "movimento moderato, grandiosamente calmo, poco accidentato".[1]La struttura formale è quella di una forma-sonata[2] con le tre parti: Esposizione - Sviluppo - Ripresa. La stessa forma delle prime due sinfonie, ma con dimensioni notevolmente più ampie: il primo movimento della prima e seconda sinfonia conta rispettivamente 298 e 360 battute, questo movimento è di 691 battute. Un'altra caratteristica di questo primo movimento è il ritmo che pur essendo ternario, spesso Beethoven lo trasforma in ritmo binario o anche sposta l'accentuazione nell'ultimo quarto della battuta.[3]

Esposizione[modifica | modifica wikitesto]

L'Esposizione occupa le prime 155 misure ed è suddivisa in tre parti: (1) Primo gruppo di temi (misure 1 - 36), (2) Secondo gruppo di temi (misure 45 - 83) e (3) Zona di chiusura dell'esposizione (misure 83 - 155). Il tema iniziale è straordinariamente simile all'inizio dell'ouverture dell'opera Bastien und Bastienne, composta da Wolfgang Amadeus Mozart nel 1768. Tuttavia si ritiene che possa trattarsi di una mera coincidenza, in quanto appare improbabile che Beethoven avesse potuto conoscere quell'opera giovanile di Mozart.[4]

Fra il primo e il secondo gruppo di temi è presente una Zona di transizione (o Ponte modulante) di collegamento tra l'ambiente armonico della tonica e quello della dominante (misure 37 - 45) (James Hepokoski - Warren Darcy: "Elements of Sonata Theory"[5]). Altri commentatori, superando la classica visione della contrapposizione tra il primo e il secondo tema, propongono una esposizione suddivisa in tre "momenti musicali"; in questo modo la Zona di chiusura dell'esposizione" diventa il "Terzo gruppo di temi".[6]

Primo gruppo tematico[modifica | modifica wikitesto]

Il Primo gruppo di temi è preceduto da due forti accordi di semiminime in mi bemolle maggiore a piena orchestra articolati in "staccato" (le semiminime occupano il primo terzo della misura; nel resto della battuta sono presenti due pause di semiminima). Questa brevissima introduzione ha lo scopo di affermare la tonalità di base, ma anche di preparare l'ascoltatore all'entrata del primo tema.[1] Le prime due sinfonie erano introdotte da un adagio ("Adagio molto" di 12 battute nella prima e "Adagio molto" di 33 battute nella seconda) che qui manca: questa è la prima "rottura" col passato "che ci dice subito che qualcosa è cambiato, e che stiamo per ascoltare qualcosa di mai udito prima"[3]; una sintesi geniale dei tempi lenti d'introduzione alle sinfonie precedenti. [batt. 1-2]

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Alla terza battuta appare il Primo tema (battute 3 - 8) seguito da una breve codetta fino alla misura 14. Il tema è esposto dai violoncelli sulle note ribattute degli archi; la tonalità è quella di base (mi bemolle maggiore). In realtà si tratta di una sola figurazione continua che dalla terza misura si chiude con la cadenza delle battute 14 - 15. I primi due incisi (a e b), rispettivamente battute 3 - 4 e battuta 5, di questa figurazione, presentano due diverse articolazioni della triade di primo grado (mi bemolle maggiore; note mi bemolle, sol e si bemolle). Nella battuta 6 (inciso "c") l'inflessione al quinto grado (nota re; nota centrale della dominante si bemolle maggiore) porta direttamente al do diesis della battuta 7 (primo momento di disagio e di tensione). Questa nota è estranea alla tonalità principale e viene armonizzata come una settima diminuita (sol minore settima diminuita) seguita nelle battute 9 - 10 dal sol minore. Preannuncio dell'importanza che la tonalità sul terzo grado (dominante della tonalità della relativa minore di mi bemolle maggiore, ossia do minore) avrà nel seguito del movimento. Quindi a misura 11 si riprende la tonalità di base (mi bemolle maggiore) per poi proseguire e chiudere, gli archi insieme ai legni, con una regolare cadenza (tonica - settima di dominante - tonica). Da un punto di vista ritmico a metà dell'inciso c (battuta 7) i violini introducono una figura sincopata contrastando così il regolare ritmo ternario (questo sarà un altro elemento distintivo del movimento: l'opposizione dei ritmi ternario-binario).[7] Notiamo infine che il primo tema non ha il carattere sia melodico che ritmico adatto per essere ulteriormente elaborato secondo lo stile beethoveniano, "serve piuttosto a definire un orizzonte armonico che viene presto occupato da una miriade di elementi secondari".[3] [batt. 3-14]

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Nelle seguenti 8 battute (misure 15 - 22) viene elaborato ulteriormente il "primo tema" (seconda enunciazione del tema). Inizia l'inciso "a" seguito subito dall'inciso "b" che rimbalza dai clarinetti+corni ai primi violini+violoncelli e ai flauti+clarinetti+fagotti. La dinamica è in crescendo. L'armonia è quella della tonica (mi bemolle maggiore), ma subito s'insinua il secondo grado (fa minore espresso nella triade dell'inciso "b" dei primi violini della battuta 19), dominante della dominante si bemolle maggiore. È questa la prima vera modulazione alla dominante.[8]

A misura 23 si trova un primo passaggio di collegamento: l'orchestra quasi al completo (mancano le trombe) inizia con uno sforzando sulla dominante (si bemolle maggiore) per poi modulare alla tonica (mi bemolle maggiore) nella successiva fase (da misura 37 a misura 44) nella quale si enuncia per la terza volta il "primo tema". Nel passaggio di collegamento sembra di percepire quasi uno sforzo, una lotta tra la tonica e la dominante soprattutto per la presenza (da misura 28) di un'emiolia: una successione di sforzando in contro-tempo dove i due "tempi" (due e tre) si trovano sovrapposti e le settime si alternano agli accordi giusti.[3] [batt. 27-36]

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Con la terza enunciazione del primo tema (misure 37 - 44) si torna nell'area della tonica (mi bemolle maggiore) e tornano pure le trombe e il timpano.[9] Questa fase può a ragione essere considerata una Zona di transizione: qui si chiude l'esposizione del primo gruppo di temi e inizia il Secondo gruppo di temi alla dominante.[5] In quest'ultima esposizione del primo tema vengono presentati solamente gli incisi "a" e "b". Quest'ultimo viene ripetuto una "terza sotto" per dar luogo ad un "collegamento modulante": sopradominante (do minore) => dominante della dominante (fa maggiore a misura 45[5]) => dominante (si bemolle maggiore).[8] Qui si manifesta ulteriormente il genio di Beethoven: per arrivare "trionfalmente" alla dominante della chiave principale, aggiunge una dominante secondaria. In questo modo si rafforza ulteriormente la polarizzazione dei due gruppi tematici.[5]

Secondo gruppo tematico[modifica | modifica wikitesto]

Una particolarità di questo primo movimento è che "non esiste un secondo tema vero e proprio, ma vari elementi tematici che ne hanno le funzioni". Questo in quanto l'elemento ritmico, che è predominante, investe quasi del tutto l'aspetto tematico.[3]

Il Secondo tema (misure 45 - 56) consiste in un delicato (alcuni lo descrivono come misterioso e tranquillo, altri come una melodia di transizione[5]) e breve inciso discendente di tre note che rimbalza in modo "dolce" tra i legni e i violini (oboe - clarinetto - flauto - violini primi...). L'area tonale della dominante non è ancora ben stabilizzata: il secondo tema si appoggia ad un pedale di dominante di dominante (fa maggiore) dei violini secondi e delle viole al quale a misura 47 si aggiunge anche il fa dei corni.[9] È solamente con il terzo tema che la dominante appare chiaramente. Questa indecisione da parte di Beethoven di posizionare l'entrata della dominante dopo il primo tema è ben documentata dai quattro abbozzi rimasti per il primo movimento di questa sinfonia.[10] [batt. 45-56]

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Il Terzo tema (misura 57 - 60) con la sua ripetizione variata (misura 61 - 64), presentato soprattutto dagli archi, afferma finalmente in modo decisivo la dominante (si bemolle maggiore). [batt. 57-64]

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Al terzo tema senza soluzione di continuità fa seguito il Quarto tema (misure 65 - 70) che esposto dal tutti orchestrale inizia su un accordo di settima diminuita nella tonalità della relativa minore della tonica (do minore settima diminuita) per modulare alla terza battuta sul sol minore (dominante della tonalità della relativa minore).[11] [batt. 65-70]

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Il rapido avvicendarsi di motivi e figurazioni apparentemente tanto diversi (in realtà possono essere considerati delle varianti di incisi fondamentali precedenti) crea un senso di continuo rinnovamento del discorso musicale; sensazione rafforzata anche dalle varie zone armonicamente instabili.[8] Questo fatto determina approcci diversi nell'analisi di questa parte del movimento. Alcuni commentatori[9][12] considerano la fase che va dalla misura 57 alla misura 82 una transizione verso il prossimo tema numerato quindi come "terzo tema" (che nella presente analisi è numerato come "quinto tema"). Altri commentatori (Leonard Bernstein[5]) ancora più drasticamente considerano una fase di transizione il periodo che va dalla battuta 37 alla battuta 83; quindi il "secondo tema" (vero e proprio) appare appena dopo tale battuta.

Le battute 71 - 83 sono un collegamento, basato su una variazione del quarto tema, per introdurre la Zona di chiusura dell'esposizione (o anche Terzo gruppo di temi).[11]

Terzo gruppo tematico e coda dell'Esposizione[modifica | modifica wikitesto]

Il Quinto tema (da misura 83 a misura 90), preceduto da un breve pedale di fa (dominante della dominante) degli ottoni ed esposto nella tonalità della dominante (si bemolle maggiore), si presenta calmo e tranquillo prima nei legni e poi, ripetuto negli archi nella tonalità relativa minore (do minore).[11] In altre analisi questo tema è il terzo e appartiene al "secondo gruppo" di temi.[9][12] In altre analisi ancora questo è il primo tema del secondo gruppo alla dominante.[5][batt. 81-90]

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La codetta del tema si chiude a misura 99. In questa elaborazione del quinto tema l'armonia raggiunge tonalità lontane con re bemolle maggiore (battuta 91) e fa minore.[5] Sempre a misura 99 violoncelli e contrabbassi proseguono l'ambientazione armonica sul fa (sostanzialmente un pedale di dominante di dominante), mentre gli altri archi nella tonalità della dominante (si bemolle maggiore) iniziano una fase di collegamento (cadenzale), prima timidamente in pianissimo e staccato, che si completerà con un crescendo a misura 109 con l'entrata dell'ultimo tema (il sesto).[11]

Se il quinto tema era piuttosto armonico e con un "ritmo che si risolveva in morbide esitazioni"[3], il Sesto tema, esposto da tutta l'orchestra, è deciso e "potente" e si sviluppa in sole 4 misure accordali: dominante nelle prime due misure (si bemolle maggiore), settima di dominante nelle seconde due (fa maggiore settima). Il tema viene subito ripetuto ma variato secondo il ritmo del "secondo tema".[11] [batt. 109-117]

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In molte analisi con il sesto tema s'inizia la Zona di chiusura dell'esposizione.[5] Per altri commentatori la zona di chiusura inizia alla fine della codetta del sesto tema, a misura 132.[13] In effetti la musica che dal sesto tema si ferma a misura 131 sembra chiudere qualcosa. Nella prima parte (misure 117 - 122) gli archi al completo disegnano un continuo sviluppo di semicrome ribattute, mentre il ritmo viene segnato da quattro sforzandi intervallati ad ogni 8 note (semicrome), in contrasto col ritmo ternario di tutto il movimento, creando così un effetto di emiolia.[11] Nella seconda parte (da misura 123 a misura 127) undici poderosi accordi di semiminime posizionati per lo più sul secondo e terzo tempo (o battito) della battuta introducono la terza parte (misure 128 - 131) dove un altro effetto di emiolia viene creato da sei accordi alternati da altrettante pause di semiminima spostando quindi la sensazione del ritmo da ternario a binario. Gli ultimi sei accordi suonano il do maggiore settima che in questo caso va interpretato come la dominante (do) della dominante (fa) della dominante (si b). Il timpano rimane costantemente su un pedale di si bemolle per ribadire l'ambientazione armonica di tutta questa parte: si bemolle maggiore (dominante della tonalità di base: mi bemolle maggiore).[9] Durante l'esecuzione delle ultime quattro misure fuori tempo possiamo ben immaginare lo sguardo agli occhi della gente quando hanno sentito questo momento il 18 aprile del 1805, prima esecuzione della sinfonia al Theater an der Wien[5]. [batt. 119-131]

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L'esposizione sembra conclusa. In realtà mancano ancora 24 battute al simbolo di ritornello. In queste ultime misure assistiamo ad un ritorno dell'inciso "b" (misure 132 e seguenti), ad un ponte di collegamento di 4 misure (battute 140 - 143) e a quattro battute di accordi conclusivi sempre nell'armonia della dominante (si bemolle maggiore). Infine per un'ultima volta compare la testa del tema (inciso "a" a misura 148).[14] Il ritorno del tema principale appare "come avvilito, sprofondando sempre più nei registri bassi in un decrescendo quasi lugubre".[15]

A questo punto il segno di ritornello prevede la ripetizione integrale dell'esposizione. Un problema molto discusso tra i vari interpreti della sinfonia. Il ritornello nella forma-sonata è indubbiamente è un residuo delle convenzioni del passato che un'estetica soprattutto di ascendenza wagneriana (= la musica deve essere in continuo divenire) tendeva a superare. È anche vero che la lunghezza della sinfonia ne consiglierebbe l'esclusione; ma è anche vero che senza il ritornello l'esposizione viene schiacciata dall'enorme sviluppo del resto del movimento. Lo stesso Beethoven se in un primo momento pensò di toglierlo (su insistenza degli amici e conoscenti), poi ritornò sulla sua decisione e lo ripristinò con la parola "gilt" (= vale).[16]

Sviluppo[modifica | modifica wikitesto]

L'inizio vero e proprio dello Sviluppo è alla battuta 166. Le battute precedenti (152 - 165) prolungano l'incertezza ritmica e armonica della fine dell'esposizione finché uno sforzando a battuta 165 determina il "momento della decisione" e inizia finalmente lo sviluppo. Notevole è il carattere di umore scuro e lugubre che emerge da queste battute iniziali dello sviluppo. Creano uno stato di tensione che dà all'ascoltatore la sensazione che qualcosa di grande e potente avrà luogo: lo sviluppo.[5] Questo può essere diviso in tre parti: Prima sezione (battute 166 - 283), Seconda sezione (battute 284 - 337) e Terza sezione (battute 338 - 397). Se le due sezioni estreme sono riconducibili alle norme stabilite dello sviluppo classico (di elaborazione ulteriore dei temi per la prima, e riconduzione verso la ripresa per la terza sezione) è la sezione di mezzo che rappresenta una vera anomalia introducendo un episodio divagante (quasi un settimo tema) rispetto alla linea principale di sviluppo.[17]

Prima sezione[modifica | modifica wikitesto]

La Prima sezione dello sviluppo, da misura 166 a misura 283, può essere indicata come la parte elaborativa vera e propria del materiale tematico presentato nell'esposizione. I motivi utilizzati sono: il primo tema (inciso a e inciso b), il secondo tema e il quarto tema. Fin dalle prime battute si riconosce chiaramente il secondo tema (misure 166 - 177) presentato dai legni e dai violini primi con l'armonia di do maggiore[9] (pedale di sol - dominante di do - tenuto dai corni e quindi accordi spezzati sulla triade do maggiore dei violini secondi e viole). La novità, in questa ripresa del secondo tema, è data dalla presenza di una figura scalare che produce sonorità dissonanti e aspre.[18] [batt.165-173]

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Da misura 178 a misura 185 vengono presentati rispettivamente l'inciso "a" (archi bassi), l'inciso "b" (violini primi) e in seguito il quarto tema (violini I e II) in dialogo con l'inciso "a" del primo tema (viole e violoncelli). L'armonia alla fine dell'inciso "b" modula da do minore a do diesis minore per poi subito spostarsi sul re minore (la minore per le ultime 4 battute).[14] Nel dettaglio il passaggio da do minore a do diesis minore avviene alla fine della salita dei primi violini quando salgono, insieme al flauto e oboe, cromaticamente dal sol al la bemolle; sulla nota la bemolle (a misura 182) anche gli altri archi decidono di sollevarsi di un semitono. In realtà questo avviene per le viole e archi bassi, mentre i violini secondi raggiungono il sol diesis (il sol diesis era già presente negli archi bassi nell'ultimo quarto della battuta precedente). La stessa procedura viene ripetuta per innalzarsi sempre cromaticamente dal do diesis minore al re minore a misura 186.[5] [batt. 178-189]

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I due precedenti innalzamenti cromatici sono serviti a preparare in modo drammatico e quasi improvviso l'entrata del quarto tema (violini primi a misura 186). Ora suona tutta l'orchestra con la dinamica "fortissimo". I secondi violini "entrano" subito in modo sincopato e dopo due misure riprendono anch'essi (rubandolo ai primi violini) il motivo del quarto tema, mentre l'intera orchestra "urla" violenti accordi in staccato e i membri inferiori della famiglia degli archi continuano a recitare il motivo del primo gruppo. Una breve modulazione a battuta 190 porta l'armonia sul sol minore e l'intera frase viene ripetuta.[5]

Un breve collegamento (misure 194 - 197) conduce (misure 198 - 205) ad una ripetizione delle misure 186 - 193 con l'inciso "a" agli archi bassi e il quarto tema ai violini nell'armonia di sol minore (re minore per ultime 4 battute). Questa ripetizione è irrobustita dall'intervento massiccio dei fiati. Da misura 206 a misura 219 vengono riprese e ulteriormente espanse le figurazione del collegamento precedente delle misure 194 - 197. A misura 220 un pedale dei corni sul mi bemolle prepara la tonalità di la bemolle maggiore riprendendo il secondo tema (come nelle battute iniziali - 166/177 - dello sviluppo) fino a misura 235. Anche in questa sezione sono presenti diverse figure scalari che producono aspre frizioni armoniche.[18]

Un fugato a misura 236 apre la seconda parte di questa prima sezione dello sviluppo nella tonalità di fa minore..[9] Il fugato (misure 236 - 246) è basato sul secondo tema ma con una ritmica che ricorda il quarto tema.[14] Le tre voci sono distribuite tra le viole (prima voce), violini II (seconda voce) e violini I (terza voce). Contemporaneamente i violoncelli suonano una specie di "controsoggetto" ripreso dopo due battute dalle viole e dopo altre due battute dai violini secondi.[5] [batt. 236-241]

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Al fugato, che qui ha una funzione più drammatica che costruttiva, segue una fase (misure 248 - 279) di accordi sincopati (effetto emiolia) a tutta orchestra dove la musica si presenta con la massima instabilità ritmica e tonale. Il ritmo è quello del secondo tema combinato con la figura ascendente delle semiminime alternativamente sforzate già vista alle battute 25 - 34 (il collegamento tra il primo e il secondo tema). In questa fase prevalgono le tonalità di re minore, la minore e mi minore. In particolare sono le due ultime tonalità che determinano una incertezza sull'armonia principale: "restiamo a lungo indecisi se considerare la prima come sottodominante della seconda o la seconda come quinto grado minore della prima"[18]. Il punto culminante è rappresentato dalle ultime quattro misure (276 - 279): un rivolto dell'accordo di settima maggiore sul fa naturale. È qui che appare la prima (l'altra è quella relativa all'entrata del corno un istante prima della Ripresa) "celebre dissonanza del mi naturale contro il fa fra le parti dei violini, ripetuta ben cinque volte".[15] [batt. 272-283]

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Quattro misure (280 - 283) di semiminime puntate degli archi con l'armonia della dominante di mi minore (si minore) conducono alla seconda sezione dello sviluppo.

Seconda sezione[modifica | modifica wikitesto]

La Seconda sezione dello sviluppo (battute 284 - 337) inizia con "una melodia implorante e fatalista, la vera antitesi al primo soggetto"[15]. Questo nuovo tema (il settimo) si basa su due melodie in contrappunto doppio esposte dall'oboe e dagli archi. La prima esposizione (misure 284 - 291) è in mi minore, la ripetizione (misure 292 - 299) è nella tonalità sub-dominante di la minore.[19] [batt. 284-291]

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Indubbiamente questo è il vero e proprio "secondo tema", sia per il carattere poco tematico del secondo e terzo tema, ma anche soprattutto per l'importanza che Beethoven darà nel seguito a questa idea tematica. Quindi non è una momentanea disgressione, "ma un personaggio importante che compare a metà della storia per porsi come controparte del protagonista"[18]. In precedenza soltanto in Haydn, nella "Sinfonia degli addii", si trova un nuovo tema nello sviluppo (e nella ripresa) non presente nell'esposizione. Inizialmente questa aggiunta tematica fu considerata una anomalia, un "corpo estraneo" del movimento, non prevista dalla teoria manualistica della forma-sonata. Solamente dopo ripetute analisi si chiarì il rapporto di questo tema con il resto del materiale motivico. In effetti la prima voce del tema (quella inferiore) può essere vista come una variazione dell'inciso "a" del primo tema combinata con il cromatismo dell'inciso "c".[20]

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Subito questo "nuovo tema" entra in conflitto dialettico con il primo tema. Infatti nelle successive 22 battute dopo una proposizione "forte" del primo tema (con l'armonia che modula dal do maggiore-minore al mi bemolle maggiore-minore) ritorna il "nuovo tema" nella tonalità di base in minore (misure 322 - 237) con una elaborazione della prima voce (quella inferiore), la più importante.[19] Si conclude così la sezione centrale dello sviluppo.

Terza sezione[modifica | modifica wikitesto]

La Terza sezione dello sviluppo (battute 338 - 397) si può far rientrare in una classica "riconduzione" verso il ritorno del tema principale nella "Ripresa". Inizia con un canone (non rigoroso) sui due incisi del tema principale a e b, un dialogo dei legni accompagnati dagli archi su un nuovo tema (tema 8) derivato dalla pulsazione binaria (in contrapposizione al ritmo trocaico del primo tema) spesso presente in questo movimento: "l'alternanza regolare di una nota fissa al basso e dei vari gradi della triade arpeggiata ascendente crea l'impressione di un ritmo binario".[21] Da un punto di vista armonico tutta la sequenza che va dalla misura 338 a misura 366 può essere considerata nell'ambito della tonalità Mi bemolle minore, dalle modulazioni per quarte del motivo 8: si b maggiore (batt. 338) => mi bemolle minore (batt. 342) => La bemolle maggiore (batt. 346) => re bemolle maggiore (batt. 350), fino al do bemolle maggiore delle misure 362 - 366 che può essere visto come il sesto grado di mi bemolle minore.[19] [batt. 337-345]

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La zona da misura 367 a misura 393 è una fase cadenzale con accordi dei legni sull'inciso "b" degli archi. Notevole è il "trattamento" dell'inciso che su una dinamica in continuo decrescendo combinato con la dilatazione della cadenza progressivamente si frammenta in cellule sempre più piccole: tre semiminime, tre crome, una nota sola per battuta e poi più nulla, solo il tremolo degli archi. L'armonia dal do bemolle minore, attraverso la settima diminuita, si assesta sulla dominante della tonica (si bemolle maggiore) con il pizzicato degli archi sul si bemolle (da misura 378), un pedale di dominante che dura per 20 battute[5], intervallato dal tremolo dei soli violini che alla fine si riduce a due sole note: si bemolle - la bemolle, estrema sintesi dell'accordo di settima di dominante. In realtà tutta la "terza sezione" può essere considerata una gigantesca cadenza V - I di mi bemolle minore che alla fine si risolve in mi bemolle maggiore.[22]

Su questa atmosfera di estrema tensione (non è da dimenticare anche le precedenti contrapposizioni ritmiche ternarie-binarie) entra a misura 394 inaspettatamente il secondo corno che anticipa di 4 misure la "Ripresa" sull'inciso "a" nella tonalità di base ("falsa partenza"), mentre i violini suonano ancora la settima di dominante creando così per pochi istanti una "dissonanza" tra la nota sol del corno e la nota la bemolle dei violini.[22] Molto è stato scritto su queste due battute. Lo sconcerto determinato da questo passo fu tale che alcuni direttori d'orchestra (anche famosi) non ebbero problemi a correggere il passo sia modificando il corno che la parte dei violini. L'effetto comunque va visto da un punto di vista psicologico, di "liberazione" come nell'opera Leonore/Fidelio "dove l'intervento che scioglie il dramma è annunciato dal suono di una tromba in lontananza".[23] In realtà questo "scherzo", ossia questa "falsa ripresa" è una procedura più comune di quanto si pensi durante tutta l'epoca classica.[5]

Due accordi a tutta orchestra sulla settima di dominante (si bemolle maggiore settima) determinano il passaggio verso la Ripresa.

Ripresa[modifica | modifica wikitesto]

Le prime 49 misure della Ripresa, come previsto dalle norme, sono dedicate al tema principale. Il trattamento che questo tema riceve è però diverso dall'Esposizione. A misura 398 i violoncelli espongono il tema alla tonica (mi bemolle maggiore), ma il do diesis della settima battuta all'inizio, ora nella battuta 402, si trasforma in do naturale. Vediamo subito che il percorso armonico della Ripresa non segue quello dell'Eposizione. Il do naturale viene armonizzato come dominante della tonalità fa maggiore; ed è proprio in questa tonalità che riascoltiamo il tema principale esposto dal corno. Ma non basta, ora il tema appare (a misura 416) al flauto in re bemolle maggiore (tonalità discendente per terza) e nella fase successiva di crescendo in si bemolle maggiore (altra discesa armonica per terza), dominante principale. Crescendo che si risolve finalmente nell'esposizione del tema principale a tutta orchestra nella tonalità di base (misure 430 - 447).[9][5] Qui è evidente che Beethoven non vuole ancora che la Ripresa sia il trionfo finale di una stabilità definitivamente raggiunta. L'incertezza in questa Ripresa del rientro della tonalità fondamentale ""ci fa presagire che nuove e diverse peripezie ci attendono alla fine di essa", ossia nella Coda Finale.[24]

Gli altri temi sono riesposti simmetricamente all'Esposizione. Unica differenza (prevista dalle norme della "forma sonata") è che i temi secondari devono rientrare nella tonalità di base (mi bemolle maggiore). Infatti a misura 448, inizio della transizione verso il Secondo Gruppo Tematico, il Secondo Tema si appoggia ad un pedale di dominante (si bemolle maggiore) per modulare, nel Terzo Tema, alla tonica (mi bemolle maggiore).[5] Nell'Esposizione la stessa frase era armonizzata con un pedale di fa (dominante della dominante) per poi modulare alla dominante vera e propria (si bemolle maggiore). A misura 460 ritorna il Terzo Tema armonizzato alla tonica. Analogamente l'entrata del Quarto Tema (misura 468), che nell'Esposizione si presentava con un accordo di do settima diminuita per poi modulare al sol minore, ora si presenta con un accordo di fa settima diminuita per modulare al do minore (il sol è la dominante rispetto al do che in questo caso diventa una tonica secondaria).[25]

Un collegamento (misure 474 - 485), terminante con un pedale di dominante (si bemolle), introduce il Terzo Gruppo Tematico con il Quinto Tema alla tonica (da misura 486) subito dopo riesposto nel modo minore sempre nell'area della tonica.[9] Nell'Esposizione nell'identico passaggio (misure 83 e seguenti) l'esposizione era nella dominante (si bemolle maggiore), mentre la riesposizione è nella relativa minore (do minore). Un altro ponte di collegamento (misure 502 - 511) con un pedale di dominante dei corni, introduce l'ultimo tema dell'Esposizione: il Sesto Tema (sempre alla tonica) da misura 512 a 519.[25] Si ripresenta quindi l'episodio con effetto "emiolia" con il ritmo 2 contro 3 che termina con 6 possenti accordi in progressione cadenzante sull'armonia di fa maggiore nona diminuita (dominante di dominante).[26] Il ritorno alla tonica e una ultima elaborazione del tema principale (inciso "b") conduce agli accordi di chiusura (o Gruppo di Chiusura[27]) della Ripresa (misure 547 - 550) nella tonica (mi bemolle maggiore).

Alcuni commentatori fanno concludere la Ripresa in coincidenza degli accordi in fortissimo di misura 534.[9]

Coda finale[modifica | modifica wikitesto]

Un ponte di collegamento (misure 551 - 563) basato sull'inciso "a" prepara l'entrata della Coda finale a misura 565.[27] Questa può essere suddivisa in tre sezioni: Prima sezione (misure 565 - 602); Seconda sezione (misure 603 - 630); Terza sezione (misure 631 - 691). Mettendo a confronto le tre sezioni dello Sviluppo con queste, possiamo accomunare le prime due sezioni della Coda con la seconda e la terza dello Sviluppo (un episodio divagante la prima e una riconduzione la seconda), mentre la terza sezione della Coda non ha confronti con lo Sviluppo in quanto "afferma definitivamente la tonalità principale e ribadisce la centralità del primo motivo".[28]

La Prima sezione (misure 565 - 602) inizia con l'inciso "a" dei violini secondi contrappuntato dai violini primi con un ritmo basato sul Quarto Tema. L'armonia a sorpresa è do maggiore raggiunta tramite l'accostamento di tre accordi perfetti discendenti: mi bemolle maggiore - re bemolle maggiore - do maggiore.[29] È questa infatti la funzione del pedale dei bassi nel Ponte di Collegamento delle misure 551 - 563: mi bemolle maggiore a misura 551, re bemolle maggiore a misura 557 e do maggiore a misura 561.[5] [batt. 554-572]

Beethoven Sinfonia no3 mov1 17.jpg

La sonorità si fa più esile per mezzo di un grazioso staccato dei violini e riappare tra gli oboi e i clarinetti il Settimo Tema nella tonalità di fa minore (misura 581).[5] Il do precedente quindi si è "trasformato" nella dominante di fa.[9][29] Subito però alla battuta 589 con la ripetizione del motivo si rientra nella tonalità di base (ma in minore). Un breve ponte di collegamento (misure 595 - 602) sul ritmo del Quarto Tema, in appoggio ad una linea cromatica discendente dei bassi (il fagotto e i violoncelli scendono cromaticamente dal re al la[5]), prepara l'entrata della Seconda Sezione della Coda Finale.

Se la Prima Sezione poteva essere un "nuovo sviluppo" soprattutto per l'inserimento del Settimo Tema (tema dello sviluppo), la Seconda Sezione ha indubbiamente la funzione di una "riconduzione" verso la tonalità principale.[28] Questa inizia (a misura 603) con l'Ottavo Tema ai bassi contrappuntato dai fiati con un motivo derivato (inversione) dall'inciso "c" del Tema Principale. L'armonia ormai gravita decisamente nell'ambito della tonica (mi bemolle minore/maggiore, tonica e dominante). [batt. 603-611]

Beethoven Sinfonia no3 mov1 18.jpg

Un collegamento cadenzante sul do minore (misure 623 - 630) conduce alla Terza Sezione della Coda Finale. Ancora una volta si fa sentire lo scontro ritmico 3/2 tra la scansione del ritmo binario dei fiati e la figura ritmica ternaria delle viole e violoncelli in continuazione dell'Ottavo Motivo.

La Terza Sezione può essere definita anche come "Perorazione Finale". Questa consiste in "una ricapitolazione finale degli argomenti già svolti... con un ampio crescendo emotivo"[30], o procedimento ad amplificazione[31], che dalla battuta 631 arriva alla battuta 662. Il tema principale (inciso "a" + "b") viene ripetuto regolarmente in modo quasi ipnotico con un progressivo aumento della sonorità espandendo i vari registri dell'orchestra sia verso l'acuto che verso il grave. L'armonia rimane fissa sulla tonica (mi bemolle maggiore). È il progenitore del "crescendo rossiniano" (vedi tabella[9][30][28]).

Battute Orchestra Dinamica Registro
631 - 638 Tema al corno (tonica) con ripetizione alla dominante; contrappunto dei violini sul ritmo del quarto tema piano medio - grave
639 - 646 Tema ai violini primi (e ripetizione); contrappunto dei violini secondi piano medio - acuto
647 - 654 Tema (e ripetizione) alle viole, violoncelli e contrabbassi; contrappunto ai legni crescendo dal medio al grave
655 - 662 Tema ai fiati (e ripetizione); contrappunto ai bassi forte dal medio a sovracuto

Un collegamento cadenzante (misure 663 - 672) a tutta orchestra e terminante in fortissimo chiude il crescendo. Qui a sorpresa ritorna il Terzo Tema (è comparso solo una volta nell'Esposizione e nella Ripresa, mentre è assente nello Sviluppo). Questo ritorno abbassa per pochi istanti la tensione prima delle battute finali. Alcuni accordi sincopati (misure 681 - 684) sulla dominante (settima di dominante - si b maggiore settima) precedono le ultime 7 battute (le prime 4 ancora sulla settima di dominante - solamente le ultime tre sono alla tonica) conclusive sull'Ottavo Tema esposto dai violini primi. L'insistenza in questo finale sulla dominante crea una certa attesa, qualcosa di non ancora risolto. "Ben altrimenti andranno le cose alla fine dell'ultimo movimento, con le sue ventuno battute finali sulla tonica."[32]

Schema riassuntivo[modifica | modifica wikitesto]

Parte Sezione Sottosezione Grado Tonalità Battute:da-a
Introduzione I (tonica) mi b magg. 1 - 2
Esposizione Primo gruppo di temi Tema principale (incisi a+b+c) e codetta I (tonica) => III (mediante) => I (tonica) mi b magg. => sol min. => mi b magg. 3 - 14
Elaborazione (seconda enunciazione del tema) e ponte di collegamento I (tonica) => V (dominante) mi b magg. => si b mgg. 15 - 36
Terza enunciazione del tema I (tonica) mi b magg. 37 - 44
Secondo gruppo di temi Secondo motivo V (dominante) si b magg. 45 - 56
Terzo motivo e ripetizione V (dominante) si b magg. 57 - 64
Quarto motivo III (mediante) = relativa minore della dominante sol minore 65 - 70
Ponte di collegamento/transizione => II (sopratonica) = dominante di dominante => pedale di fa 71 - 82
Terzo gruppo di temi e coda dell'Esposizione Quinto motivo ed elaborazione dello stesso V (dominante) si b magg. 83 - 98
Collegamento cadenzante II (mediate)/V (dominante) fa magg./si b magg. 99 - 108
Sesto motivo e ripetizione V (dominante)/II (mediate) si b magg./fa magg. 109 - 117
Collegamento e accordi in progressione cadenzale => VI (sopradominante) = dominante di dominante di dominante => do magg. 7a 118 - 131
Elaborazione inciso "b" e accordi di chiusura V (dominante) si b magg. 132 - (155)
Sviluppo Preparazione allo Sviluppo (incertezza ritmica e armonica) 152 -166
Prima sezione dello Sviluppo Sviluppo del secondo motivo VI (sopradominante) do magg. 167 - 177
Sviluppo del tema principale con il quarto motivo VI (sopradominante)/VII (sensibile) do magg.-minore/re min. 178 - 193
Ponte di collegamento e ripetizione battute 186-193 => III (mediante) => sol minore 194 - 205
Ripetizione di episodi precedenti (194-197) e (166-177) (IV sottodominante) (la b magg.) 206 - 235
Fugato sul secondo/quarto motivo II (sopratonica) fa minore 236 - 247
Sequenza di accordi sincopati e massima instabilità tonale e ritmica VI (sensibile)/IV (sottodominante naturale)/I (tonica naturale) re min./la min/mi min. 248 - 279
Ponte di collegamento I (tonica naturale) mi minore 280 - 283
Seconda sezione dello Sviluppo Settimo motivo (nuovo tema) e ripetizione I (tonica naturale) / IV (sottodominante naturale) mi minore / la minore 284 - 299
Ritorno del tema principale VI (sopradominante)/I (tonica) do magg.=>min. / mi b magg.=>min. 300 - 321
Sviluppo del settimo tema I (tonica minore) mi b minore 322 - 337
Terza sezione dello Sviluppo Canone sugli incisi "a" e "b" e un nuovo motivo (ottavo tema) I (tonica minore) mi b minore 338 - 365
Ponte di collegamento per la Ripresa (accordi cadenzali) VI (sopradominante) => V (dominante) do b minore => si b magg. 366 - 393
"Falsa entrata" del primo tema V (dominante) + I (tonica) si b magg. + mi b magg. 394 - 397
Ripresa Primo gruppo di temi Tema principale (incisi a+b+c) I (tonica)/II (sopratonica) mi b magg./fa magg. 398 - 407
Elaborazione del tema II (sopratonica)=>VII (sensibile)=>V (dominante) fa magg.=>re b magg.=>si b magg. 408 - 429
Enunciazione decisiva del tema I (tonica) mi b magg. 430 - 435
Elaborazione del primo tema I (tonica) mi b maggiore 436 - 447
Secondo gruppo di temi Secondo motivo V (dominante)=>I (tonica) si b magg.=>mi b magg. 448 - 459
Terzo motivo e ripetizione I (tonica) mi b magg. 460 - 467
Quarto motivo II (sopratonica) => VI (sopradominante) fa min. => do minore 468 - 473
Ponte di collegamento/transizione => V (dominante) => pedale di si b maggiore 474 - 485
Terzo gruppo di temi e codetta Quinto motivo ed elaborazione dello stesso I (tonica) => minore mi b magg. => minore 486 - 501
Collegamento cadenzante V (dominante) si b magg. 502 - 511
Sesto motivo e ripetizione I (tonica) mi b magg.. 512 - 519
Collegamento e accordi in progressione cadenzale => II (sopratonica) = dominante di dominante => fa magg. 9a dim. 520 - 534
Elaborazione inciso "b" I (tonica) mi b magg. 535 - 542
Collegamento cadenzante e accordi di chiusura della Ripresa I (tonica) mi b magg. 543 - 550
Ponte di collegamento I (tonica)=>VII (sensibile)=>VI (sopradominante) mi b magg.=>re b magg.=>do magg. 551 - 564
Coda finale Prima sezione Sviluppo dell'inciso "a" con il quarto motivo VI (sopradominante) do maggiore 565 - 580
Rientro del settimo tema e ripetizione II (sopratonica)=>I (tonica minore) fa minore=>mi b minore 581 - 594
Collegamento sul quarto tema (passaggio cromatico) re-do-dob-sib-la-lab 595 - 602
Seconda sezione Ottavo tema e incisi del primo tema I (tonica minore/maggiore) mi b minore/maggiore 603 - 622
Collegamento cadenzante => VI (sopradominante) => do minore 623 - 630
Terza sezione e Finale Crescendo sul tema principale I (tonica)/V (dominante) mi b magg./si b magg. 631 - 662
Collegamento cadenzale I (tonica) mi b magg. 663 - 672
Ritorno de terzo motivo e ripetizione I (tonica) mi b magg. 673 - 680
Accordi sincopati e chiusura sull'ottavo motivo I (tonica) mi b maggiore 681 - 691

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b Colombani 1953, pag. 143
  2. ^ Nielsen 1961, pag. 250
  3. ^ a b c d e f Fabbri 1965, Beethoven - Sinfonia no. 3 (Il disco)
  4. ^ Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Milano, 1990, pag. 155.
  5. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u CMA
  6. ^ Seta 2004, pag. 76
  7. ^ Seta 2004, pag. 77
  8. ^ a b c Seta 2004, pag. 78
  9. ^ a b c d e f g h i j k l Troncon 1994, pag. 82
  10. ^ Seta 2004, pag. 79
  11. ^ a b c d e f Seta 2004, pag. 62
  12. ^ a b Croce 1986, pag. 186
  13. ^ Smith, pag. 2
  14. ^ a b c Seta 2004, pag. 63
  15. ^ a b c Croce 1986, pag. 193
  16. ^ Seta 2004, pag. 82
  17. ^ Seta 2004, pag. 83
  18. ^ a b c d Seta 2004, pag. 84
  19. ^ a b c Seta 2004, pag. 64
  20. ^ Seta 2004, pag. 85
  21. ^ Seta 2004, pag. 73
  22. ^ a b Seta 2004, pag. 88
  23. ^ Seta 2004, pag. 89
  24. ^ Seta 2004, pag. 90
  25. ^ a b Seta 2004, pag. 65
  26. ^ Chierici 1975, pag. 49
  27. ^ a b Smith, pag. 7
  28. ^ a b c Seta 2004, pag. 66
  29. ^ a b Seta 2004, pag. 92
  30. ^ a b Seta 2004, pag. 94
  31. ^ Colombani 1953, pag. 148
  32. ^ Seta 2004, pag. 95

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Riccardo Nielsen, Le forme musicali, Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6.
  • Alfredo Colombani, Le nove sinfonie di Beethoven, Milano, Fratelli Bocca, 1953.
  • Luigi della Croce, Beethoven - Le nove sinfonie e altre opere, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1986.
  • Paolo Troncon, Beethoven e le nove sinfonie, Treviso, Diastema Studi e Ricerche, 1994.
  • Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale, Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6.
  • Riccardo Nielsen, Le forme musicali, Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6.
  • N. Rimsky-Korsakow, Trattato pratico di armonia, Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
  • Otto Karolyi, La grammatica della musica, Torino, Giulio Einaudi, 1969.
  • Fernando Chierici, Prontuario di tutti gli accordi (1152 posizioni), Milano, G. Ricordi & s.p.a., 1975.
  • I grandi musicisti, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1965.
  • Jordan Randall Smith, Beethoven’s Symphony no. 3 in E-flat Major: Thematic Analysis.
  • CMA - CLASSICAL MUSIC ANALYSIS.
  • ISBN 88-430-3039-6 Fabrizio Della Seta, Beethoven: Sinfonia Eroica - Una guida, Roma, Carocci Editore S.p.A., 2004.

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