Madonna dei Pellegrini

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Madonna dei Pellegrini
Michelangelo Caravaggio 001.jpg
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data 1604-1606
Tecnica olio su tela
Dimensioni 260×150 cm
Ubicazione Basilica di Sant'Agostino in Campo Marzio, Roma

La Madonna dei Pellegrini o di Loreto è un dipinto a olio su tela (260x150 cm) di Caravaggio, databile al 1604-1606 e conservato nella Cappella Cavalletti della basilica di Sant'Agostino a Roma[1].

Descrizione e stile[modifica | modifica wikitesto]

Giovanni Baglione ne scrive nella biografia del pittore in questi termini: " nella prima cappella della chiesa di Loreto di Sant'Agostino alla man manca fece una Madonna di Loreto ritratta dal naturale con due pellegrini, uno co'piedi fangosi, e l'altra con una cuffia sdrucita, e sudicia; e per queste leggeriezze in riguardo delle parti, che una gran pittura haver dee, da popolani ne fu fatto estremo schiamazzo"[2]. Del dipinto scrive Gian Pietro Bellori: " Seguitò a dipingere nella Chiesa di Santo Agostino l'altro quadro della cappella de', Signori Cavalletti La Madonna in piedi col fanciullo fra le braccia in atto di benedire:s'inginocchiavo avanti due pellegrini co'le mani giunte;e il primo di loro è un povero scalzo li piedi, e le gambe, con la mozzetta di cuoio, e'l bordone appoggiato alla spalla è accompagnato da una vecchia con una cuffia in capo...In Santo Agostino si offeriscono le sozzure de'piedi del Pellegrino."[3] . In entrambe le descrizioni emergono i particolari che portare i fruitori allo" schiamazzo", come dice il Bellori: l'estrema povertà,gli abiti sdruciti, i piedi sporchi del pellegrino posti in primissimo piano, la povera cuffia della donna che lo accompagna, inginocchiata e, come lui, con le mani giunte in preghiera. Afferma il Bologna che" quei pellegrini, solo in quanto popolani veri sono in grado di riconoscere per Madonna quell'altra popolana col figliolone in braccio, ch'è uscita ad appoggiarsi allo stipite della porta di casa ( resto di un antico monumento diroccato ), e incrociando familiarmente le gambe si china verso di loro"[4] . Lo studioso sottolinea che quei poveri affidano alla Madonna le loro miserie perché non sentono in lei un essere superiore, ma la riconoscono come una di loro[5]. Giustamente il Bologna afferma che questa attenzione verso un'umanità miserevole avviene dopo che il pittore ha smesso di raffigurare " cappelli piumati e zimarre splendenti", come nella Buona Ventura o nei Bari ( anche se poi riappariranno, ma in modo marginale e nell' " atmosfera tenebrosa " nelle Sette Opere di Misericordia ); è verso gli ultimi, i diseredati, che egli vi vedeva una condizione, degna di essere raffigurata, più naturale[6]. Di posizione contraria Mia Cinotti che ritiene come invece vada considerata la semplicità della fede popolare che ha bisogno di confrontarsi con il miracoloso ed il trascendente necessari a superare le miserie quotidiane; il popolo, per la studiosa, non ama le innovazioni, le trasgressioni, ha una visione conservatrice del religioso che di fatto è più vicina al dettato tridentino, alle prescrizioni in materia di figurazioni sacre che alla naturalezza esibita. Da qui le proteste, gli" schiamazzi", per quelle immagini di povertà indecenti, indecorose.[7] Il Bologna risponde che il termine" schiamazzi" ( confusione di grida ) è usato, nella stessa Vita del pittore a proposito dell'eccessivo entusiasmo del suo "turcimanno" ( portavoce, rappresentante ), quindi con accezione positiva; inoltre, Giovanni Agucchi, fra il 1607 e il 1615 scrive che si devono lodare quei pittori, come Caravaggio" che imitano solamente le cose, come nella natura si trovano, e si debba fare la stima che ne fa il volgo: perché essi non arrivando a conoscere quella bellezza che esprimer vorrebbe la natura, si fermano a quel che veggono espresso, ancorché lo trovino oltremedo imperfetto. Da questo ancora nasce che le cose dipinte e imitate dal naturale piacciono al popolo."[8] Al che possiamo arguire che il popolo non si fosse scandalizzato né avesse particolarmente protestato, ma anzi avesse rumorosamente apprezzato[9]. Lo stesso le"leggeriezze in riguardo delle parti, che una gran pittura haver dee", non sembrano, in effetti giudizi del popolo, ma il giudizio del Baglione stesso e con lui dei teorici del decoro: scrive il Paleotti che se per piacere al popolo il pittore può lasciarsi andare ad ogni" sorte d'intemperanze", lo deve fare" stando sempre col decoro e dignità del soggetto." [10].

Iconografia e Iconologia[modifica | modifica wikitesto]

La tradizione iconografica vedeva la Vergine in cielo e in trono con gli angeli che sorreggono la Santa Casa in volo verso Loreto ( e si pensi al dipinto di Bernardino Campi di prima del 1599 con Vescovo e San Pietro Martire nella Pinacoteca Volpi di Como o quello di Annibale Carracci in S. Onofrio al Gianicolo a Roma ), Caravaggio abolisce questo tradizionale immaginario della devozione popolare e sostituisce alla casa in volo l'apparizione del tutto naturale della Madonna sullo stipo della porta di una povera casa che non è in volo ma stabile al suolo: l'unico accenno al volo può magari essere intravisto, come affermava il Sameck Lodovici, nella levità dello sforzo con la quale la Vergine sorregge il Bambino già abbastanza grandicello e nel piede appena sollevato da terra[11] . Jacob Hess precisa che l'atteggiamento della madonna deriva da uno dei rari ricordi di scultura antica del Caravaggio la donna barbara o Thusnelda, che al tempo del pittore si trovava a Villa Medici dove poteva averla vista[12] . Lo stesso studioso riporta che la modella fu Maddalena Antognietti ( detta Lena ), personaggio noto nella Roma del tempo[13] . Lena era una cortigiana d'alto bordo che faceva parte di un' élite che si divideva fra cardinali e ricchi mercanti comprendente anche Fillide Melandroni e Menica o Domenica Calvi; Lena era in stretto rapporto con Caravaggio per il quale fungeva da modella e per lei il pittore aggredì il notaio Mariano Pasqualone una sera d'estate del 1605[14] . Non era solo il fatto che Lena fosse nota in città, ma anche che si mostrasse in modo prosperoso nel ritratto e che comparisse come figura viva ( nel senso di realmente esistente ) in un dipinto. Il Concilio di Trento aveva bandito" tutte le lascivie di una sfacciata bellezza dalle sacre figure"; pertanto si può pensare che Lena nel dipinto potesse fare scandalo e che potesse essere rifiutata dal committente, ma ciò non accadde; né poteva essere fonte di preoccupazione la presenza dei piedi nudi e sporchi ( come non fece effetto sul popolo ) in quanto il pellegrinaggio si faceva a piedi nudi e nel Giubileo del 1600 Caravaggio aveva avuto modo di osservare la grande moltitudini di pellegrini poveri e laceri venuti a Roma[15] ; ancora una volta, invece, il problema era di coloro che ragionavano in termini di decoro secondo i dettami controriformisti come il cardinal Borromeo: "queste cose piacciono alla moltitudine, la quale purtroppo si compiace delle cose peggiori...il volgo ignorante in simili pittori ammira soltanto gli errori, e non si sa comprendere l'arte e vedere se àvvi qualcosa di veramente bello"[16] .Frienlander ritiene il carattere statuario della madonna in rapporto ad una statua lignea che si trovava per devozione dei pellegrini all'interno della Sacra Casa di Loreto[17]. Maurizio Marini a tal proposito precisa che il carattere statuario è nel'opera rielaborato dall'esempio antico al naturale e in questo senso dovrebbe essere anche considerato lo stipite della porta e l'intonaco della casa rielaborato su qualche esempio di dimora romana ancora in uso nella Roma del pittore[18].

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Ferdinando Bologna,L'incredulità di Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2006
  • Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, 2005
  • Paola Barocchi, Trattati d'arte fra Manierismo e Controriforma, Bari, Laterza, 1961
  • Giovan Pietro Bellori, Le vite de'pittori, scultori et architetti moderni, 1672, ed a c. Borea, Milano, 1976
  • Jacob Hess, Modelli e modelle del Caravaggio, 1955, ampliato in AA. VV. Kunstgeschichliche Studien zu Renaissance und Barock, ed. di Storia e Letteratura, Roma, 1967
  • Giovanni Bellori, Vite de'pittori, scultori, architetti dal tempo di Gregorio XVI del 1572 infino a tempi di Urbano VIII del 1642, Roma, 1642.
  • Alessandro Zuccari, Caravaggio su comitent y el culto lauretano, in AA.VV., Caravaggio, Madrid, 1999, pp.63-71
  • S. Sameck Lodovici, Vita del Caravaggio attraverso le testimonianze del suo tempo, Milano 1956
  • Mia Cinotti, Alessandro dell'Acqua, Caravaggio e le sue grandi opere in S. Luigi de'Francesi, appendice documentaria, Milano 1996
  • Mia Cinotti, Caravaggio, Bergamo, 1991
  • Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio la vita attraverso i documenti, Roma, Borli, 1996

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Pittura Portale Pittura: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di Pittura
  1. ^ 1. La cappella Cavalletti dove il quadro ancora oggi si trova nella chiesa di S. Agostino a Roma venne acquistata dalla famiglia bolognese il 4 settembre 1603; la commissione della pala d'altare di Caravaggio come afferma Marini doveva essere stata proposta dal marchese e fatta eseguire dalla vedova ed esecutrice testamentaria Orinzia de'Rossi; il "titolo" alla Madonna di Loreto deriva dalla devozione del Cavalletti alla Madonna lauretana ed è attestato dal contratto del 1603. Partecipa della devozione del marchese anche la partecipazione ad un pellegrinaggio al santuario della Madonna a Loreto avvenuto pochi mesi prima della morte, cfr., Alessandro Zuccari, Caravaggio sus comitentes y el culto lauretano, in AA.VV., Caravaggio, Madrid, 1999, pp. 63 e 71 e note 5 e 6, Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, 2005, p.487, n. 65.
  2. ^ 2. Giovanni Baglione, Le vite de'pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a'tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma, 1642, pp. 13-139.
  3. ^ 3. Gian Pietro Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma 1672, pp. 202-15, ed. 1976 di E. Borea, pp. 211-33.
  4. ^ 4. Ferdinando Bologna, L'incredulità di Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p.220.
  5. ^ 5. Ibidem
  6. ^ 6. Ibidem
  7. ^ Mia Cinotti, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Bergamo, 1983, Scheda n. 60, pp. 524-525,
  8. ^ Giovanni Agucchi, Trattato della pittura, in Bologna, Op, cit., 233.
  9. ^ Bologna, p.231. Lo studioso si chiede se in questa considerazione sugli apprezzamenti del'naturale'fatti dal popolo Agucchi, che scrive prima del Baglione, non si riferisse alle vere reazioni dei popolani quando venne esposto il dipinto.
  10. ^ 10. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna,1582, in Paola Barocchi, Trattati d'arte fra Manierismo e Controriforma, Bari, Laterza, 1961,p.500 e in Bologna, p. 232.
  11. ^ S. Sameck Lodovici, Vita del Caravaggio dalle testimonianze del suo tempo, Milano, 1956
  12. ^ 11. Jacob Hess, Modelli e modelle del Caravaggio ( 1954), riedito con aggiunte in AA.VV., Kunstgeschichliche Studien zu Renaissance und Barock, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1967, p.267
  13. ^ 13.Ibidem
  14. ^ 13. Cfr. J. Hess, op. cit., p. 77. I documenti dell'aggressione sono pubblicati in più volumi, citiamo Cinotti-Dell'Acqua, Il Caravaggio e le sue grandi opere in San Luigi de'Francesi, Milano, Rizzoli, 1971, Documenti p. 158. E si veda l'antologia documentaria a cura di Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Carvaggio la vita attraverso i documenti, anno 1605, Roma, 1996. Lena è indicata nel verbale del processo" donna di Caravaggio".
  15. ^ 15. Jacob Hess, op. cit.
  16. ^ 16. Federico Borromeo, Della pittura sacra, in Ferdinando Bologna, cit., p. 123
  17. ^ 17. W. Friedlaender, in " Art Bulletin" 1955, pp. 149-152, indicato da Maurizio Marini, Op. cit., p.490
  18. ^ 18. Maurizio Marini, Op. cit., p. 490.