Giovanni Pietro Bellori

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Giovan Pietro Bellori, ritratto da Carlo Maratta. Roma, collezione privata

Giovan Pietro Bellori (Roma, 15 gennaio 1613Roma, 19 febbraio 1696) è stato uno scrittore, antiquario e storico dell'arte italiano.

Conosciuto anche come Gian Pietro Bellori o Giovan Pietro Bellori, fu uno dei biografi più importanti degli artisti del Barocco Italiano nel XVII secolo. Storico dell'arte, viene da molti considerato, assieme a Filippo Baldinucci, l'equivalente di epoca barocca di Giorgio Vasari.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Nacque a Roma nel 1613. Era nipote prediletto dell'antiquario, collezionista e scrittore Francesco Angeloni, proprietario di una vera e propria casa-museo in cui il Bellori crebbe e conobbe l'arte grazie alla frequentazione di moltissime personalità illustri dell'epoca che vi venivano ospitate, come artisti del calibro del Domenichino, Nicolas Poussin, Andrea Sacchi, ed importanti eruditi e scrittori tra cui Vincenzo Giustiniani e Giovanni Battista Agucchi. Si iscrisse in tenera età all'Accademia Nazionale di San Luca, dove poi svolse anche incarichi di rilievo, ma ben presto comprese che la sua inclinazione era quella di scrivere di arte più che di praticarla in prima persona. Nominato erede dall'Angeloni al momento della sua morte, ebbe così una tranquillità economica che gli permise di dedicarsi esclusivamente agli studi. Non si sposò né intraprese, come pure avrebbe potuto, la carriera ecclesiastica.

Frontespizio delle Vite de' pittori, scultori et architetti moderni (1672)

La terza domenica di maggio del 1664, Bellori lesse presso l'Accademia romana di San Luca la celeberrima prolusione L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto, vero e proprio manifesto teorico dell'estetica classicista.[1] In essa (d'accordo coi postulati classicisti che nella letteratura artistica rinascimentale si trovavano sanciti, sotto l'egida ciceroniana, nei trattati di Leon Battista Alberti o nella lettera di Raffaello a Baldassarre Castiglione), antico e moderno, arte e natura venivano chiamati a cooperare equilibratamente in nome di quella selettiva idealizzazione che costituiva l'auspicato traguardo della creazione artistica.[2] Quella stessa conferenza divenne nel 1672 la prefazione della sua più importante pubblicazione che raccoglieva al suo interno le biografie di dodici dei più famosi artisti del Seicento: Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, pubblicate sotto gli auspici della neonata Accademia di Francia a Roma (Bellori fu anche in stretti rapporti epistolari con molti intellettuali francesi).

Il punto di partenza della sua riscoperta della bellezza ideale è sicuramente riconducibile all'arte di Raffaello e alla filosofia di Platone. Le teorie del filosofo greco vengono metabolizzate dal Bellori e rielaborate sotto una nuova veste: se per i platonici l'arte non era altro che un'imitazione di quello che era il sublime mondo delle idee già insito all'interno della mente dell'artista esecutore dell'opera d'arte, per Bellori questo concetto si evolve ulteriormente mettendo in primo piano il ruolo fondamentale della Natura. Secondo il critico le idee non sono presenti a priori nella mente umana ma vengono ispirate grazie alla contemplazione della Natura. Cercando di recuperare l'equilibrio rinascimentale, Bellori teorizza un'Idea che «originata dalla natura supera l'origine e fassi originale dell'arte». Non è altro che il metodo seguito dal pittore greco Zeusi per conformare la bellezza di Elena, superando qualsiasi bellezza naturale: per dipingere una bella donna se ne devono vedere diverse, che sian tutte belle[3]; ma, in assenza di belle donne, occorre saper vedere la bellezza in sé, saltando la fase dell'induzione e passando direttamente a quella astrattiva. Così Guido Reni – narra Bellori – dipingeva la bellezza non quale si offriva agli occhi, ma quale la vedeva nell'idea, poiché in natura le cose non possono mai essere perfette. Per Bellori, dunque, l'arte raffigura gli uomini non quali sono, ma quali dovrebbero essere, sicché mentre l'imitazione riproduce le cose empiriche, l'arte ci fa vedere con l'occhio intelligibile le cose che ancora non si vedono. In sintonia con questi principî, Bellori dà una precisa definizione della bellezza classica, asserendo che essa non è altro che «quella che fa le cose come sono nella loro propria e perfetta natura, la quale gli ottimi pittori si eleggono contemplando la forma di ciascuno»: tale bellezza è dunque «la perfetta cognizione della cosa cominciata sulla natura», cioè iniziata induttivamente e conclusa per via astrattiva. «Le idee belloriane attraversano gli scritti di Winckelmann, dai Gedanken (1755) alla Geschichte (1764), fino ai Monumenti Antichi inediti (1767).»[4][5][6] John Dryden tradusse le parti più significative dell’Idea nel Parallel between Painting and Poetry, premesso alla traduzione da lui curata del poema latino De arte graphica di Charles Alphonse Du Fresnoy (1695).[7] Attraverso Shaftesbury e Reynolds le idee di Bellori ebbero largo seguito nel mondo accademico inglese, e attraverso Winckelmann, si diffusero in tutte le accademie in Europa tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo.[8]

Tra gli artisti suoi contemporanei, Bellori apprezzò particolarmente l'opera di Guido Reni, di Nicolas Poussin - di cui fu amico personale - di Andrea Sacchi, del suo pupillo Maratta e soprattutto di Annibale Carracci, artista preso come esempio del suo concetto di bellezza ideale, in contrapposizione all'arte di Caravaggio, accusato da lui di copiare meccanicamente la realtà senza il fondamentale utilizzo dell'intelletto. La bellezza secondo il critico si raggiungeva infatti contemplando sì la Natura, ma successivamente rielaborandola tramite le idee sviluppatesi dopo la contemplazione di quest'ultima.

Vasari e Leon Battista Alberti, furono tra gli scrittori più apprezzati dal Bellori; in effetti le Vite furono iniziate con l'intento di riallacciarsi al Vasari, la cui seconda edizione era del 1568, ripercorrendone la profondità storica e la visione d'insieme, in continuazione e sostituzione delle Vite di Giovanni Baglione (1640), che Bellori considerò una sorta di compilazione che non distingueva tra veri artisti e mediocri artigiani. Come Vasari egli riteneva il disegno l'elemento fondamentale di tutta l'arte che stava alla base sia della scultura che della pittura. Insieme al disegno era importante per il Bellori la prudenza dell'artista con la quale fare una serie di scelte e di prove prima di ottenere un risultato finale. Il traguardo della bellezza veniva quindi raggiunto attraverso una serie di tappe ponderate in cui l'artista ispirato dalla natura trovava il suo percorso che lo portava ad eseguire l'opera finale.

Veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum, et oratorum imagines - ex vetustis nummis, gemmis, hermis, marmoribus, alijsque antiquis monumentis desumptae (1685)

Bellori nella sua vita ebbe anche degli importanti incarichi, fu curatore ed antiquario delle collezioni di papa Clemente X. Nel 1671, divenne segretario dell'Accademia di San Luca ed infine bibliotecario ed antiquario della regina Cristina di Svezia. Nel campo archeologico è degna di nota la pubblicazione, che egli fece insieme con l'incisore romano Pietro Santi Bartoli, Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia (Roma 1693). Con la collaborazione di Bartoli, Bellori realizzò anche numerosi volumi di riproduzioni commentate di pitture e monumenti romani. Obiettivo finale dell'impresa, era quello di compilare e pubblicare un corpus completo di copie di tutti i dipinti romani conosciuti all'epoca: un progetto in sintonia con lo spirito del Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo. Entrambi morirono prima che tutte le incisioni potessero essere pubblicate, ma il lavoro di Pietro fu continuato da suo figlio Francesco, mentre a Bellori successe come dotto commentatore il francese Michel-Ange de la Chausse. Il primo dei volumi pubblicati fu una descrizione della Tomba dei Nasoni, recentemente scoperta sulla Via Flaminia: Le pitture antiche del sepolcro de' Nasonii (1680 e più volte riedito). Seguì, dopo la morte di Bellori, la pubblicazione de Gli antichi sepolcri. . . (1697), realizzata pochi anni prima della morte di Bartoli (ristampe nel 1727 e nel 1768). Le illustrazioni della Tomba dei Nasoni furono ripubblicate, insieme a quelle di altre pitture antiche, da Francesco Bartoli e Michel-Ange de la Chausse, con il titolo Le pitture antiche delle grotte di Roma e del sepolcro de' Nasonij, 1706 (ne fu realizzata anche una traduzione latina, Picturae antiquae cryptarum Romanarum, più volte riedita).[9] Nel Settecento le pubblicazioni antiquarie di Bellori e Bartoli furono sfruttate a piene mani soprattutto da Bernard de Montfaucon, e in seguito dallo stesso Winckelmann.[10]

Bellori morì nel 1696 a Roma, rimpianto dagli intellettuali di tutta Europa, e fu sepolto nella chiesa di Sant'Isidoro.

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Rilievo con processione trionfale romana, da Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum quae Romae adhuc extant, Parisiis 1645.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Giuseppe Patella, Dell'arte che viene all'idea. Panofsky e il manierismo, in Ágalma: Rivista di studi culturali e di estetica, vol. 13, Meltemi Editore, 2007, p. 19, ISBN 9788883535604.
  2. ^ Luca Bortolotti, Carlo Maratti, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana. URL consultato il 5 aprile 2020.
  3. ^ Ciro Robotti, Francesco Starace, Vincenzo Cazzato e Alessandro Pittaluga, Il disegno di architettura: l'antico, i giardini, il paesaggio, Capone, 1993, p. 12.
  4. ^ Chiara Savettieri, Dal Neoclassicismo al Romanticismo, Carocci, 2006, p. 46, ISBN 978-88-430-3525-0.
  5. ^ Cfr. anche: Erwin Panofsky, Idea: a Concept in Art Theory, University of South Carolina Press, 1968, p. 242.
    «Bellori is the "predecessor of Winckelmann" not only as an antiquarian but also as an art theorist. Winckelmann's theory of the "ideally beautiful" as he expounds it in Geschichte der Kunst des Altertums, IV.2.33 ff., thoroughly agrees—except for the somewhat stronger Neoplatonic impact, which is to be explained perhaps more as an influence of Raphael Mengs than as an influence of Shaftesbury—with the content of Bellori's Idea (to which Winckelmann also owes his acquaintance with the letters of Raphael and Guido Reni); he frankly recognizes this indebtedness in Anmerkungen zur Geschichte der Kunst des Altertums (1767), p. 36.».
  6. ^ Alberto Frattini, Il neoclassicismo e Ugo Foscolo, Cappelli, 1965, p. 20.
    «Per quanto riguarda la dottrina del «bello ideale» il Winckelmann aveva avuto un precursore in un altro illustre archeologo e studioso dell'arte, del pieno Seicento, Giovan Pietro Bellori, il quale nel trattato L'Idea del pittore, dello scultore e dell'architetto, scelta delle bellezze naturali superiore alla natura d'ispirazione neoplatonicheggiante, afferma che l'Idea artistica, sollecitata dalla contemplazione sensibile della natura, supera quest'ultima in una sorta di catarsi sublimante: «Originata dalla natura supera l'origine e fassi originale dell'arte». Di qui la condanna che il Bellori avanza su due fronti: sia contro i Naturalisti, che avviliscono l'esercizio dell'arte in una passiva imitazione dei modelli; sia dei Manieristi, che disprezzano lo studio della natura e rinunciano a penetrare, attraverso l'Idea, la sostanza del vero. Anche il Winckelmann, pur additando nei Greci antichi la patria del buon gusto, per il privilegio che essi ebbero di godere e penetrare meglio di ogni altro popolo la bella natura, riconosceva nei capolavori dell'arte ellenica bellezze superiori alla mera bellezza della natura.».
  7. ^ George Alexander Kennedy, H. B. Nisbet, Claude Rawson e Raman Selden (a cura di), The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 4, Cambridge University Press, 1989, p. 110, ISBN 9780521317207.
  8. ^ (EN) Elizabeth Basye Gilmore Holt, Michelangelo and the Mannerists: The Baroque and the Eighteenth Century, Doubleday, 1958, p. 94.
    «Through Shaftesbury and Reynolds his ideas are found in the English Academy, and through Winckelmann, survived in every academy in Europe in the late eighteenth and early nineteenth centuries.».
  9. ^ (EN) Claire Pace, Pietro Santi Bartoli: Drawings in Glasgow University Library after Roman Paintings and Mosaics, in Papers of the British School at Rome, vol. 47, R. Clay and Sons, 1979, p. 119, JSTOR 40310762.
    «The ultimate aim of Bellori and Bartoli, in this venture, was to compile and publish in engraved form a complete corpus of copies of all Roman paintings known at the time: a project in sympathy with the spirit behind Pozzo’s Museo Cartaceo. In fact, before all the engravings could be published, both had died, but Pietro’s work was continued by his son Francesco, while Bellori was succeeded as learned commentator by Michel-Ange de la Chausse. Of the volumes that were published, the earliest was a description of the recently excavated Tomb of the Nasonii on the Via Flaminia: Le Pitture antiche del sepolcro de’ Nasonii (1680); this went into several editions. This was followed, after Bellori’s death, by Bartoli’s publication of Gli antichi sepolcri . . . (1697), produced shortly before Bartoli’s own death (reprinted 1727 and 1768). The illustrations of the tomb of the Nasonii were republished, together with other paintings, under the auspices of Francesco Bartoli and La Chausse, as Le Pitture antiche delle grotte di Roma e del sepolcro de’ Nasonij, 1706. (There was a Latin translation, Picturae antiquae cryptarum Romanarum, which went into several editions.)».
  10. ^ Mirco Modolo, Illustrare l'historia Romana. Caratteri e finalità della ricerca antiquaria nelle opere di Bellori e Bartoli (PDF), Prefazione di Ingo Herklotz, p. IX, ISBN 9788899808129.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • [M. Misson], Nouveau voyage d'Italie fait en l'année 1688, La Haye 1691, II, pp. 44, 118 s.;
  • Prospero Mandosio, Bibliotheca romana, II, Roma 1692, pp. 335 s.;
  • Giuseppe Ghezzi, Il centesimo dell'anno MDCXCV celebrato... dall'Accademia del disegno..., Roma 1696, p. 48;
  • Lione Pascoli, Vite de'pittori, scultori... I, Roma 1730, pp. 137, 211, 252; II, Roma 1736, pp. 116, 119, 260;
  • Philip Skippon, An account of a journey made thro'... Italy..., in A. e J. Churchill, A collection of voyages and travels, IV, London 1746, pp. 694 ss.;
  • Giammaria Mazzuchelli, Gli Scrittori d'Italia, II, 2, Brescia 1760, pp. 703–707;
  • Angelo Comolli, Bibliografia storico-critica dell'architettura civile..., Roma 1788, II, 1, pp. 51–58;
  • P. J. Mariette, Abecedario, in Archives de l'art francais, II, Paris 1851-53, pp. 113 s.;
  • Karl Bernhard Stark, Handbuch der Archaeologie der Kunst, I, Leipzig 1880, p. 155.
  • Exupère Caillemer, L'Abbé Nicaise et sa corresponaance, in Academie des Sciences... de Lyon, classe des lettres, Memoires, XXI (1885), pp. 82–84;
  • Christian Hülsen, Pietro de' Sebastiani, in La bibliofilia, XXXV(1933), pp. 219–221;
  • (EN) Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, in Art Bulletin, vol. 22, n. 4, 1940, pp. 207 s., DOI:10.2307/3046716.
  • (EN) Kenneth Donahue, The ingenious Bellori, in Marsyas, III, 1945, pp. 107-138.
  • Denis Mahon, Studies in Seicento art and theory, London 1947, passim;
  • Lionello Venturi, Storia della critica d'arte, Firenze 1948, pp. 181–185 e passim;
  • Erwin Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell'estetica, Firenze, La Nuova Italia, 1952, pp. 77 ss.
  • Ferruccio Ulivi, Galleria di scrittori d'arte, Firenze 1953, v. Indice;
  • Georges Wildenstein, Note sur l'abbé Nicaise..., in Gazette des beaux-arts, LX (1962), pp. 565–568;
  • Julius von Schlosser, La letteratura artistica, Firenze-Wien 1964, ediz. aggiornata da Otto Kurz, v. Indice;
  • Giovanna Perini, L'arte di descrivere: La tecnica dell'ecfrasi in Malvasia e Bellori, in I Tatti Studies in the Italian Renaissance, vol. 3, 1989, pp. 175-206, DOI:10.2307/4603664, JSTOR 4603664.
  • Francis Haskell, Capitolo 6, in Mecenati e pittori. L'arte e la società italiane nell'età barocca (I ed. orig. 1963), Torino, Allemandi, 2000; Torino, Einaudi, 2019.
  • Pasquale Sabbatino, "Una montagna aspra e erta" e "un bellissimo piano e dilettevole". Il modello narrativo del Decameron e La Galeria del Marino nelle Vite di Bellori, in "Cahiers d'études italiennes. Filigrana", n. 8, 2008 (Boccace à la Renaissance. Lectures, traductions, influences en Italie et en France. Actes du Colloque Héritage et fortune de Boccace, 12-14 octobre 2006 à l'université Stendhal-Grenoble 3), pp. 149–175, ISBN 978-2-84310-122-9.
  • Evelina Borea, Carlo Gasparri (a cura di), L'Idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori (catalogo della mostra di Roma, Palazzo delle esposizioni), Roma (De Luca editori), 2000.
  • Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni, a cura di Evelina Borea e Giovanni Previtali, postfazione di Tomaso Montanari, Torino, Einaudi, 2009, ISBN 978-88-06-20023-7.
  • Valeska von Rosen: Zwischen Normativität und Deskriptivität, oder: wie sich 'Geschichte' nach Vasari schreiben lässt. Bellori in den 1640er Jahren. In: Fabian Jonietz, Alessandro Nova (Hrsg.): Vasari als Paradigma. Rezeption, Kritik, Perspektiven – The Paradigm of Vasari. Reception, Criticism, Perspectives (= Collana del Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut. Vol. 20). Tagungsakten, 14.–16. Februar 2014, Florenz, Kunsthistorisches Institut, Max-Planck-Institut. Marsilio, Venedig 2016, ISBN 978-88-317-2661-0, S. 163–182.

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