Suonatore di liuto

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Suonatore di liuto
Michelangelo Merisi da Caravaggio - Lute Player - WGA04086.jpg
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data circa 1596
Tecnica olio su tela
Dimensioni 100×126,5 cm
Ubicazione Ermitage, San Pietroburgo
Suonatore di liuto
1596 Caravaggio, The Lute Player The Hermitage, St. Petersburg.jpg
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data circa 1597
Tecnica olio su tela
Dimensioni 100×126,5 cm
Ubicazione Wildestein Collection in prestito al Metropolitan Museum, New York

Suonatore di liuto è il soggetto di due dipinti realizzato tra il 1595 e il 1596 dal pittore italiano Caravaggio. Delle due versioni, una è in prestito al Metropolitan Museum di New York (ma proveniente dalla Wildenstein Collection), un'altra è al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.[1]

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Il dipinto ora all'Ermitage di San Pietroburgo proviene dalla collezione Giustiniani come è testimoniato dall'inventario del 1638:" Nella stanza Grande de Quadri Antichi...8 Un quadro sopraporto con una mezza figura di un giovane che suona il Leuto con diversi frutti e fiori e libri di musica dipinto in tela alto pal.8, larg. pal.5 con una cornice negra profilata e rabescata d'oro di mano di Michelang,o da Caravaggio" ( Roma, Archivio Giustiniani, Busta 10 v.G[2]). Nel 1808 è acquistato a Parigi dal Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. La nota descrizione del Baglione, del 1642, si riferisce sicuramente a questo dipinto:

" ...e dipinse per il Cardinale[ Del Monte] anche un giovane, che sonava il Lauto, che vivo, e vero tutto parea con una caraffa di fiori piena d'acqua, che dentro il reflesso d'una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercortimenti di quella camera dentro l'acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta. E questo( disse ) che fu il più bel pezzo, che facesse mai,"[3]. Per Mia Cinotti è precedente alla versione Del Monte e databile al 1596-1597[4], come anche osserva Mina Gregori[5]. Maurizio Marini ( 2005 ) lo data al 1594-1595.

Il dipinto del Metropolitan Museum di New York è riportato nell' Inventario dei beni del cardinal Francesco Maria del Monte, compilato il 21 febbraio del 1627: " Nella terza stanza à mano destra[ del palazzo di Ripetta]...un Quadro con un'huomo, che suona il leuto di Michel Angelo da Caravaggio con Cornice negra di palmi sei" ( Roma, Archivio di Stato, 30 Notaj Capitolini, Paulus Vespignanus, ufficio 28, vol. 138, fol. 582v ) Non è l'originale che si crede perduto, ma una copia autografa[6]. Alla morte del cardinale gli eredi del Monte lo vendono alla famiglia Barberini, acquisito dal cardinale Antonio come risulta da un libro spese del 16 maggio 1628[7]. L'inventario dell'aprile 1644 del cardinale Antonio Barberini conferma la presenza del dipinto" Nella stanza di Parnasso", con cornice dorata, nel palazzo ai Giubbonari. Nel 1697 risulta ancora dei Barberini nel palazzo alle Quattro Fontane; dopo la registrazione effettuata nel 1817, il dipinto viene venduto ed acquistato nel 1939 dalla Wildenstein & Co. di Parigi-Londra, oggi è in deposito al Metropolitan Museum di New York, per prestito della società[8]. Maurizio Marini, che nutre dubbi sulla versione Del Monte-Barberini lo data al 1595c ( Marini, 2005, n. 9 ). Hibbard sostiene che tanto il Baglione, quanto il Bellori, in realtà ignorano il Suonatore presso il Giustiniani ( nelle descrizioni si parla di Del Monte e non del Giustiniani ) e dunque si riferiscono ad una sola redazione per Del Monte[9]. Nel 1985 il Wolfe rende noto un documento, del passaggio da Del Monte al Barberini che dimostra con certezza la presenza di una duplice redazione iconografica del dipinto[10]. Christiansen, in uno studio del 1990, lo considera autografo, ma precedente alla versione Giustiniani[11]. Come detto sopra, la Cinotti e la Gregori, sono invece dell'idea che il dipinto di New York sia posteriore a quello Giustiniani-Ermitage e che pertanto si attesti al 1597 ( vedi nota 4 ).

Nella Collezione di Alessandro Vittrice, ecclesiastico figlio di Girolamo ed Orizia di Lucio Orsi, sorella di Prospero, propagandista o Turcimanno del Caravaggio, esisteva un dipinto di simile iconografia non identificato e probabilmente perduto curiosamente descritto come" un quadro grande di una donna vestita di Diana, che suona il Cimbalo cornice arabescata m(ano ) del Caravaggio". Maurizio Marini ( 2005, n. 8 ), ritiene che l'estensore dell'inventario sia stato tratto in inganno dalla evidente androginia del musico e dal ricciolo piegato a virgola sulla fronte, come una mezza luna, noto attributo simbolico della dea Diana[12]. Il Marini ritiene che questo dipinto possa essere quello in collezione privata a Roma ( 2005, p. 144, n. 8 e p. 379 ).

Secondo Maurizio Marini ( 2005, n. 9 ) Caravaggio era solito una volta eseguito un dipinto ( il primo, per lo studioso, quello per il cardinale Del Monte ), ne esegue altri con varianti sostanziali, formandone una nuova stesura che cede poi ad altro collezionista. Un simile sistema non è solo presente qui, ma anche nella Buona Ventura oppure nelle due versioni delle " Stimmate di San Francesco"[13]. Dalla recente scoperta da parte del giovane ricercatore Riccardo Gandolfi di un manoscritto di Gaspare Celio contenente con altre Vite, la inedita Vita di Caravaggio ( essendo del 1614, si tratta della prima Vita di Caravaggio, scritta a soli quattro anni dalla morte del Merisi ), apprendiamo che Il suonatore di liuto era stato dipinto da Caravaggio nella casa di Prospero Orsi, suo amico e propagandista che avendo saputo che il Cardinal Del Monte cercava un bravo pittore per eseguire delle copie per la sua collezione, presentò il Merisi e, probabilmente, gli mostrò anche il dipinto che con altri del pittore lombardo servì a convincere Del Monte a prenderlo presso di sé[14]

Descrizione e stile[modifica | modifica wikitesto]

Si ritiene, data l'estrema somiglianza estetica col Bacco degli Uffizi, che a posare per entrambe le opere sia stato lo stesso modello. Una parte della critica lo identifica col pittore siciliano Mario Minniti, amico di scorribande, e forse amante, di Caravaggio.[15] Come proposto da Frommel, il modello (forse Mario Minniti), mostra maggiore consapevolezza e professionalità nel tenere le mani sul liuto e la sua camicia bianca ha più pieghe e ha i ricami. Scrive Frommel: la "figura rappresentata diventa più persona" favorendo maggiormente l'impressione di un "dirimpettaio animato"[16].

Altri lo identificano col castrato spagnolo Pedro Montoya, che in quegli anni era cantore nella Cappella Sistina; non a caso, il fanciullo ha le labbra dischiuse, come se stesse cantando accompagnandosi con lo strumento.[17]

Di notevole bellezza è la natura morta di strumenti musicali sul tavolo che sembra fare da contrappunto alla gestualità morbida delle mani che toccano le corde. Lo sguardo languido e la bocca socchiusa del suonatore sono un esempio della sensualità dei modelli ritratti da Caravaggio nei dipinti del suo primo periodo romano.

L'elemento più pregevole del dipinto è sicuramente la doppia natura morta sul tavolo, rappresentata dai frutti (bellissima è la pera con i graffi bruni sulla buccia), dai fiori disposti nel vaso di cristallo che riflette la luce, e dallo spartito musicale. Quest'ultimo, analogamente a quello presente nel Riposo durante la fuga in Egitto, è stato identificato dai musicologi che vi hanno riconosciuto quattro madrigali dal Primo libro di madrigali a quattro voci di Jacques Arcadelt (1539-1654): Chi potrà dir quanta dolcezza provo, Se la dura durezza in la mia donna, Voi sapete ch'io v'amo anzi v'adoro, Vostra fui e sarò mentre ch'io viva. Tutti i madrigali trattano di temi amorosi e passionali.[18] Nel dipinto, in alto a sinistra (non ben visibile nella foto), sulla parete, è collocata una gabbietta con dentro un uccellino che probabilmente simboleggia il suono naturale. Tuttavia, come ha proposto di recente Giacomo Berra, esso richiama una poesia di Luigi Tansillo in cui il poeta, solitario e innamorato, si riconosce nell'uccellino in gabbia che amerebbe la libertà dall'amata, ma ne ha timore e non vorrebbe restare senza di lei.[19] Il quadro, quindi, sarebbe un invito ai piaceri dell'amore e alle gioie della vita attraverso le arti (la musica e il canto), nonché ai piaceri terreni (la frutta e i fiori).

La "dedica" al Giustiniani è stata individuata nella grande "V" (che sarebbe l'iniziale del nome del committenze, Vincenzo) dipinta come capolettera della partitura.

Il dipinto del Metropolitan Museum di New York, presenta una iconografia diversa rispetto a quello dell'Ermitage, sebbene la radiografia ne abbia rivelato una originaria medesima disposizione degli oggetti poi variati in seguito: su di un tavolo coperto da un tappeto orientale che accentua lo spazio e la distanza fra il suonatore e lo spettatore, sono collocati un flauto dolce, al centro in primo piano e, a sinistra, al posto del vaso di fiori, un virginale. La partitura raffigura un madrigale di Francesco de Layolle (1492-1540), tratto dal suo Libro Primo dei Madrigali, dal titolo Lassare il velo.[20]

Iconografia[modifica | modifica wikitesto]

Riguardo al ritratto del giovane suonatore di liuto, oltre alla proposta che si tratti del castrato Pedro de Montoya e all'amico di Caravaggio, il pittore sicialiano Mario Minniti, dei quali si è sopra detto, si è pensato a un'altra possibilità: A. Corboz lo considera un autoritratto ( un Caravaggio giovane ), da mettere accanto a quello molto verosimile dei Musici o Concerto, ma dopo questo e accanto a quello, altrettanto certo, del Ragazzo morso da un ramarro, ma prima di questo[21]. Alcuni, come Julian, pensano che si tratti di un ragazzo abbigliato da donna, ma non il pittore travestito[22]. Non è compreso fra gli autoritratti di Caravaggio giovane nello studio di fisiognomica dell'autoritratto di Caravaggio nei suoi dipinti di Mauro de Vito[23], che invece comprendono quelli del Bacco, del Bacchino malato, della Musica, del Ragazzo morso da un ramarro e del Fruttarolo. L'uso dell'autoritratto si rende necessario quando non si hanno modelli a disposizione da poter pagare per le pose e nei suoi inizi era certo questa la condizione del pittore che, per autoritrarsi, aveva usato uno specchio[24]. Nel dipinto dell'Ermitage, che sembra conforme alla descrizione del Baglione ( 1642 ), il vaso di fiori mostra un rapporto di corrispondenza con la figura del giovane suonatore di liuto e a questo proposito, Hermann Fiore cita un noto passo del Giustiniani nella lettera a Dirck van Amayden:" Il Caravaggio disse, che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure"[25]. Dare pari dignità, dunque tanto alla natura morta quanto alla viva e in questo senso la frase del Moir, dopo un'attenta osservazione dei fiori sul modello della tradizione di uno specialista come Jan Bruegel, ci sembra piuttosto convincente: " I fiori di Caravaggio hanno meno l'aspetto di esemplari conservati ( come in Bruegel ), sono più vitali, come creature vive che ancora reagiscono crescendo al sole, nella terra, alla luce"[26]. In ambedue i dipinti, quello di Leningrado e quello di New York si nota il virtuosismo prospettico della disposizione dei tavoli e degli oggetti e la resa naturalistica dei due piani, uno di marmo, l'altro con una coperta damascata[27]; di pari virtuosismo è la resa della" natura morta", dei fiori e della frutta ( nella versione ex Giustiniani, ma come si è detto, in origine anche nella versione Del Monte ). Il mazzo di fiori è composto da iris bianchi ( nella maggior parte ) e iris scuri, una rosa, margherite, anemoni, garofani e gelsomini, collocati in un vaso di cristallo che riflette la luce della finestra[28]. Il ragazzo, sorpreso mentre sta per cantare, offre il suo canto d'amore, ma nello stesso tempo determina un " paragone" con" il potere universale della pittura...teorizzato dal più grande dei maestri lombardi, Leonardo da Vinci, del quale le fonti riferiscono anche la pittura di un magnifico vaso di fiori bagnati dalla rugiada" ( Hermann Fiore )[29]. Un rapporto simbolico può trovarsi con i cinque sensi, vista, olfatto, udito, tatto e gusto, infatti le corrispondenze possono essere con le figure offerte in primo piano ( vista ), i fiori ( tatto e olfatto ), il gusto ( tatto e gusto ), gli strumenti musicali ( il tatto e la vista, con il virtuosismo dell'esperienza delle corde distinte persino nello spessore o la posizione del violino che sporge dal tavolo verso lo spettatore come se potesse afferrarlo, l'udito )[30].Oltre ai sensi, anche l'armonia è alla base del soggetto. Il Moir, citato da Marini, si chiede se " non potrebbe indicare che l'amore è finito e che il musicista è abbandonato alla solitudine? Non è forse tutto il dipinto un tema della vanitas, un lamento malinconico per la transitorietà delle cose e delle esperienze di questo mondo temporale e fisico?"[31]. Tanto Del Monte che il Giustiniani erano appassionati di musica, possedevano collezioni di strumenti musicali, libri, dipinti, partecipavano attivamente a concerti, anche organizzati nelle proprie dimore; il Giustiniani era anche teorico musicale e alla pari del Del Monte e, forse dello stesso Caravaggio ( nell'inventario delle sue'robe'del 1605 vi erano una "quitarra e una violina" , era un dilettante di musica[32]. Nella tela del Metropolitan oltre all'assenza del vaso di fiori, della frutta e del piano che non è di marmo ma coperto da un tappeto orientale, vi sono altre differenze, come nei polsini della camicia che risultano non arrotolati come nella tela ex Giustiniani, ma inamidati, la cintura che cinge piuttosto in alto la figura e termina con un fiocco a destra, c'è anche una specie di fazzoletto che serve a tenere la parrucca e che ha una doppia orlatura di colore rosa, ma soprattutto il violino è più arcaico a 7 corde doppie ( quello Giustiniani è a 6 corde ), manca delle fenditure e ha sulla tastiera un fiore stilizzato che potrebbe essere il marchio del costruttore di inizio secolo XVI ( quello Giustiniani è un Amati con sigla a X intrecciate ); vi è poi un flauto dolce, forse tedesco e uno spinettino forse anch'esso tedesco[33], Christiansen ritiene che gli strumenti dovevano far parte della collezione del Monte, compreso il tappeto orientale ( Usbak ), mentre il violino a 7 corde è lo stesso che appare nella Musica o Concerto sempre del Metropolitan che doveva fare da pendant con il Ragazzo che suona il liuto nella medesima stanza[34].

Curiosità[modifica | modifica wikitesto]

Nel 1966 le Poste russe hanno dedicato al dipinto dell'Ermitage un francobollo da 16 copechi.[35]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Si vedano Karin Wolfe, "Caravaggio: another 'Lute player'", in The Burlington Magazine, 127 (1985), p. 451-452; Denis Mahon, "The singing 'Lute-player' by Caravaggio from the Barberini collection, painted for cardinal Del Monte", in The Burlington Magazine, 132 (1990), p. 5-7; Keith Christiansen, A Caravaggio rediscovered: the lute player, New York: The Metropolitan Museum of art, 1990; Keith Christiansen, "Some observations on the relationship between Caravaggio's two treatments of the 'Lute-player'", in The Burlington Magazine, 132 (1990), p. 21-26. Si veda inoltre Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio e l'esperienza delle "cose naturali", Torino: Bollati Boringhieri, 1992, Regesto dei dipinti, n. 18.
  2. ^ 2. Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, 2005, p. 398-99, n. 17
  3. ^ 3. Giovanni Baglione, Vite de'pittori,scultori et architetti dal tempo di Gregorio XIII nel 1572, al tempo di Urbano Ottavo nel 1642, Roma. 1642, p. 136.
  4. ^ 4. Mia Cinotti, Caravaggio, Bergamo, 1991, n. 9
  5. ^ 5. Mina Gregori, Caravaggio, Bergamo, 1994, n. 13, p. 146
  6. ^ 6. Carl Ludwig Frommel, Caravaggios Fruhwerk und der kardinal Francesco Maria del Monte, in "Storia dell'Arte", III, nn. 9-10, 1971 ( ma 1972 ), pp. 5-52, p. 36.
  7. ^ 7. Cfr. Maurizio Marini, cit, p. 381, n. 9.
  8. ^ 8. Cfr. Maurizio Marini, op. cit., p.382.
  9. ^ 9.H. Hibbard, Caravaggio, London, 1983, pp. 279-280, n. 18
  10. ^ 9. K. Wolfe, Caravaggio: another"Lute Player", in " The Burlinghton Magazine", 1985, pp. 451-452.
  11. ^ 11. Citato da Maurizio Marini, op. cit., p. 382. E si veda K. Christiansen, A Caravaggio Rediscovered: The Lute player, New York, 1990, pp. 10-13.
  12. ^ 12, Maurizio Marini, op. cit., p. 379, n. 8. Il destino dei dipinti della raccolta Vittrici, salvo che per la Buona Ventura ex Pamphili ora al Louvre, non è noto, pertanto il dipinto deve ritenersi non identificato.
  13. ^ 13. Maurizio Marini, op. cit., p. 382.
  14. ^ 14. La prima menzione della scoperta del dottor Riccardo Gandolfi è comparsa in un articolo-intervista a cura di Fabio Isman su Il messaggero del 5 marzo 1917; in seguito se ne è occupata Carole Blumenfeld su Le journal de l'Art , n. 476, 31 marzo 2017, p. 6.
  15. ^ L'identificazione possibile (ma non certa) si basa sull'incisione del ritratto del pittore siracusano Mario Minniti (basata sul dipinto attribuito a Marcellino Minasi) amico intimo del Caravaggio e acclusa in Memorie dei pittori messinesi, Messina: presso Giuseppe Pappalardo, 1821 p. 82, cfr.; Christoph Luitpold Frommel, "Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte", in Storia dell'Arte, 9/10 (1971), p. 5-52. Sull'intima amicizia fra Minniti e Caravaggio, si veda Christoph Luitpold, "Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", in Michelangelo Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti, a cura di Stefania Macioce, Roma: Logart Press, 1995, p.18-41.
  16. ^ Christoph Luitpold Frommel,"Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", op. cit., p.23.
  17. ^ Lo stesso cantore castrato, Pedro de Motoya, era ospite del cardinale a Palazzo Madama, dove la pratica della musica e il collezionismo musicale erano frequentemente praticati, si veda Franca Trincheri Camiz, "The castrato Singer: from informal to formal portraiture", Artibus et historiae, vol. IX, 18 (1988), p.171-186, e sempre di Franca Trinchieri Camiz, "Music and Painting by Caravaggio's in Cardinal del Monte's Household", in Metropolitan Museum journal, 26 (1991), p. 213-226. Va però detto, come sottolinea Frommel, che la chiave di basso ("Bassus", nello spartito sul tavolo ), mal si adatta con quella che dovrebbe avere un castrato e per Montoya una identificazione del genere "sarebbe stata addirittura offensiva", si veda Cristoph Luitpold Frommel, "Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", op. cit., p. 23.
  18. ^ Franca Trinchieri Camiz, "La 'Musica' nei quadri del Caravaggio", in Caravaggio: nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, 6 (1989), Roma: Palombini, 1989, p.199-220.
  19. ^ Giacomo Berra, "'Il musico augellin' rinchiuso in gabbia nel suonatore di liuto del Caravaggio", in La musica al tempo del Caravaggio, Roma: Gangemi, 2010, p.41-73. La poesia di Luigi Tansillo (1510-1568) recita come segue: "Son forse io quel augellin, che 'n gabbia chiuso,/ canta a l'ombra e al sol, mentre egli è solo/ e, locato tra molti, / divien muto". Come nella poesia di Tansillo, anche nel dipinto del Caravaggio l'uccellino in gabbia alluderebbe alle pene d'amore vissute (e che trovano un corrispettivo nel madrigale nella partitura) nella solitudine canora. Berra pone l'attenzione su due interessanti figurazioni: il frontespizio delle Rime del Tebaldeo, pubblicate a Venezia nel 1507, che mostra un liutista innamorato, colpito dalle frecce di un amorino; e un disegno della collezione Santarelli agli Uffizi di Firenze, che raffigura un liutista con un cappello piumato accanto ad una giovane dalla generosa scollatura che lo distrae, mentre una zingara gli legge la "buona ventura" e un complice gli ruba la borsa senza farsi notare, che potrebbe essere un interessante collegamento, sulla base di una tematica simbolica amorosa comune, fra Il Suonatore di Liuto e La Buona Ventura dei Musei Capitolini, entrambi in casa di Del Monte. Si veda Berra, "'Il musico augellin' rinchiuso in gabbia nel suonatore di liuto del Caravaggio", op. cit., p. 59-60. Sulla tematica amorosa in Caravaggio e il suo simbolismo musicale, si veda anche Rodolfo Papa, Caravaggio. Vita d'artista, Firenze: Giunti, 2000, p. 40-50. Maurizio Calvesi ha invece proposto ipotizzato che la presenza dell'uccellino sia un richiamo cristologico che, a suo avviso, avrebbe un precedente, conosciuto dal pittore, nel mosaico medievale di Santa Maria in Trastevere, dove ai lati del Redentore e della Vergine si vedono due uccellini; il cardellino appare poi spesso nei dipinti del Rinascimento come simbolo di Resurrezione e Passione, come nella Madonna del Cardellino di Raffaello. Si veda Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino: Einaudi, 1990, p.220-230 e Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio, op. cit., p.377.
  20. ^ Franca Trincheri Camiz, "La musica nei quadri del Caravaggio. Nuove riflessioni", in Quaderni di Palazzo Venezia, 6 (1989), pp. 199-220.
  21. ^ 21. Anton Czbor, Autoritratti del giovane Caravaggio, in Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, II, 1955, pp. 201-213,
  22. ^ R. Julian, Caravage, Paris, 1961, citato dal Marini, op, cit., p. 399.
  23. ^ Mauro de Vito,Autoritratti veri e presunti di Caravaggio in AA. VV. L'adorazione dei pastori, Milano, Skira, 2009, on line in www.cultorweb.com
  24. ^ 24. Roberta Lapucci, Caravaggio e i "quadretti nello specchio ritratti", in AA.VV. Gli allievi per Mina Gregori, a. c. di Mina Bacci, Milano, 1994 e idem, in Paragone Arte, XLV, nn. 44-46, pp. 160-170.
  25. ^ Cfr. la citazione in Kristina Hermann Fiore, Il suonatore di liuto, in www. multimediapierreci.it/ album/ Caravaggio, 1/2/2010 ( Cammeo Gonzaga ), p. 54. La lettera è circa del 1610, Ferdinando Bologna, L'incredulità di Caravaggio, cit., p.281.
  26. ^ 26. A. Moir, Caravaggio, New York, 1982, p. 76, la traduzione del passo è in Maurizio Marini, Op. cit., p. 399.
  27. ^ Koning, 1997, pp. 38-39 citato dal Marini, Op, cit., p. 399.
  28. ^ 26, K. Hermann Fiore, Op. cit., p. 50
  29. ^ 27. K Hermann Fiore, op. cit., p. 54
  30. ^ 30. K. Hermann Fiore, cit., p. 54
  31. ^ A. Moir, Caravaggio, cit., p, 72, traduzione della frase in Maurizio Marini, cit., p. 400
  32. ^ 31. Sybille Ebert-Shiffer, Caravaggio dilettante di musica? in AA. VV. La musica al tempo di Caravaggio, a c. di Stefania Macioce, Enrico de Pascale, Roma, Gangemi, Roma, Gangemi, 2010 pp. 29-40
  33. ^ 32. Maurizio Marini, cit., p. 382
  34. ^ 33. H.Christiansen, Caravaggio, New York, Metropolitan Museum, 2000, p, 202, n. 25
  35. ^ Il francobollo.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Giovanni Baglione, Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma: Stamperia d'Andrea Fei, 1642.
  • Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio e l'esperienza delle "cose naturali", Torino: Bollati Boringhieri, 1992.
  • (EN) Keith Christiansen, A Caravaggio Rediscovered, the Lute Player, Metropolitan Museum of Art, 1990, ISBN 9780870995750.
  • Keith Christiansen, "Some observations on the relationship between Caravaggio's two treatments of the 'Lute-player'", in The Burlington Magazine, 132 (1990), pp. 21–26.
  • Keith Christiansen, Caravaggio, New York, Metropolitan Museum, 2000
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  • Christoph Luitpold Frommel, "Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte", in Storia dell'Arte, 9/10 (1971), pp. 5–52.
  • Denis Mahon, "The singing 'Lute-player' by Caravaggio from the Barberini collection, painted for cardinal Del Monte, The Burlington magazine, 132 (1990), pp. 5-20.
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  • A. Czbor, Autoritratti del giovane Caravaggio in Acta Historiae Artium Acadamiae Scientiarum Hungaricae, II, 1955, pp. 201-213
  • Mina Gregori, Caravaggio, Bergamo,1994
  • Mia Cinotti, Caravaggio, Bergamo,1991
  • Giacomo Berra, il musico" augellin", in La musica al tempo di Caravaggio, cit., pp. 41-74

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