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Sonata per pianoforte n. 32 (Beethoven)

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Sonata per pianoforte n. 32
Beethoven pf son 32 opening.png
Le prime battute della sonata Op. 111
Compositore Ludwig van Beethoven
Tonalità Do minore
Tipo di composizione sonata
Numero d'opera Op. 111
Epoca di composizione 1821- primavera 1822
Pubblicazione Schlesinger, Berlino-Parigi1822
Dedica Arciduca Rodolfo Giovanni d'Asburgo-Lorena
Durata media 25 minuti
Organico

La sonata per pianoforte n. 32 in Do minore, Op. 111, è l'ultima sonata per pianoforte composta da Ludwig van Beethoven. Fu una delle sue ultime composizioni per piano insieme alle Variazioni Diabelli in Do maggiore, Op. 120 (1823) e alle due raccolte di bagatelle Op. 119 (1822) e Op. 126 (1824). Scritta tra il 1821 e il 1822, questa sonata, come le altre dell’ultimo periodo beethoveniano, contiene diversi elementi fugati ed è tecnicamente molto impegnativa.

La prima edizione della Sonata n.32

Essendo una delle composizioni più famose del "tardo periodo" di Beethoven, è registrata ed eseguita molto spesso. Il pianista Robert Taub l'ha definita "Un'opera di ineguagliabile espressione e trascendenza … il trionfo dell'ordine sul caos, dell'ottimismo sull'angoscia."[1]. Celebri poi sono le pagine che lo scrittore Thomas Mann dedicò soprattutto al secondo movimento della sonata, la cosiddetta 'Arietta', nelle pagine del suo romanzo Doktor Faustus del 1947; l'interpretazione di Mann risulta influenzata da Theodor Adorno.

Struttura[modifica | modifica wikitesto]

L'opera è formata da due movimenti, in ampio contrasto tra loro:

  1. MaestosoAllegro con brio ed appassionato
  2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

Analisi del primo movimento: Maestoso — Allegro con brio ed appassionato[modifica | modifica wikitesto]

Il Primo movimento della sonata ha come metro quattro quarti nella tonalità di base di do minore. L'indicazione agogica (o tempo) indicata è “Maestoso” per l'introduzione e "Allegro con brio ed appassionato " per la parte centrale del movimento. La struttura formale è quella di una forma-sonata[1] con le tre classiche parti: Esposizione - Sviluppo - Ripresa. L'Esposizione è preparata da una Introduzione e la Ripresa si conclude con una breve Coda. Anche questa sonata segue l'indirizzo che Beethoven ha dato ad altre sue opere di questo periodo: "logica libertà del procedimento e superamento non arbitrario, ma razionale, di ogni limitazione formale".[2] Come il problema dell'inserimento di una fuga in questa categoria di composizioni che l'Autore affronta nel modo più drammatico: "combinare la trama sonora della fuga e quella della sonata, e farlo in un primo movimento".[3][4]

Introduzione[modifica | modifica wikitesto]

L'Introduzione, animata da una grandiosità epica, non interviene più nel corso della composizione. "Le cinque battute iniziali dell'Op. 111 sono un grido di agonia piuttosto che di sfida", mentre le cinque seguenti "sembra che Beethoven contempli con delicata perplessità la sua miserabile condizione umana, rigirandola tra le mani come a volerne scoprire il significato".[5] L'Introduzione si presenta con tre frasi iniziali, le prime due impostate su accordi di settima diminuita: fa diesis settima diminuita con la conclusione sul sol maggiore (misure 1 - 3), si settima diminuita (una quarta sopra rispetto alla prima frase) con la conclusione sul do maggiore (misure 3 - 5). La terza frase, con la stessa figurazione delle prime due, si presenta con un accordo di si bemolle minore (un semitono sotto la seconda frase) conclusa con un accordo di sol bemolle maggiore.[batt. 1-5]

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A questo punto il basso sale cromaticamente dal sol bemolle al re naturale (misure 7 - 9) "producendo un senso di tormentata oppressione"[5] che si "scarica" solamente quando il basso scendendo di una ottava inizia la "distensione". Tutta il passaggio è suonato in "pianissimo", ciò non fa che aumentare il senso di oppressione. Un rapidissimo crescendo porta finalmente alla risoluzione liberatoria delle misure 11 - 12 e ad un lungo episodio (misure 12 - 19) su un pedale di sol (dominante della tonalità di base e quindi armonia preparatoria all'entrata del tema principale alla tonica). Il passaggio dal "Maestoso" all'"Allegro" è risolto semplicemente a misura 18 di questa fase: qui Beethoven indica "Allegro con brio ed appassionato" e contemporaneamente raddoppia la lunghezza delle note del trillo (da biscrome a semicrome). Alfredo Casella nella sua edizione critica delle sonate beethoveniane propone di passare da un valore metronomico di 52 per il "Maestoso" ad un valore di 60 per l'"Allegro" e di produrre una lieve accelerazione alla misura 19.[6]

Esposizione[modifica | modifica wikitesto]

Il primo movimento, come molti altri lavori di Beethoven composti in Do minore, è burrascoso e appassionato. Il tema (primo tema del gruppo tematico principale in do minore - è presente anche un controsoggetto o tema secondario) è estremamente schematico: "ma la sua potenza espressiva è pari alla sua elementare semplicità"[2]; ed è presentato in modo monofonico senza accompagnamento e raddoppiato all'ottava in fortissimo. Il tema consiste in un inciso formato da una tripla appoggiatura ascendente seguita da tre semiminime (le prime due in staccato e l'ultima con un punto coronato). Questo inciso presenta un indubbio interesse contrappuntistico, ma anche un interesse armonico determinato dall'intervallo di quarta diminuita (mi bemolle - si naturale) con il quale si chiude l'inciso, preceduto da un intervallo (sol - do) altamente coesivo di quarta giusta.[7] Importante per la tensione drammatica che crea è anche il punto coronato a fine inciso: "la parte iniziale [apparizione iniziale dell'inciso] acquista così un connotato di annuncio, quasi di presagio".[4] L'inciso viene ripetuto e seguito immediatamente da 6 misure di consolidamento del tema sempre in modo omofonico e con raddoppio all'ottava; questa parte può essere interpretata anche come una "codetta del tema" o "collegamento" alla fase successiva.[batt. 20-24]

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A misura 30 un arpeggio discendente di semicrome si conclude con una "contro-enunciazione" del tema (seconda entrata) con un accompagnamento omoritmico caratterizzato da diversi tipi di "tocco" (staccato, portamento, legato).[3][batt. 30-32]

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Una conclusione (misure 33 - 35), sempre a carattere discendente, conduce alla terza entrata del tema a battuta 36. Si tratta di una doppia fuga dove il tema riappare ancora due volte: a misura 40 alla relativa maggiore (mi bemolle maggiore) e a misura 45 alla sopradominante (la bemolle maggiore - è previsto anche un cambio dell'armatura di chiave con l'aggiunta di un bemolle).[3] Il tema questa volta leggermente variato, appare alla mano destra, come soggetto di una fuga molto anticonvenzionale. A questo punto viene riproposto dalla mano sinistra, come controsoggetto della fuga, un nuovo tema che può essere considerato come un tema secondario del primo gruppo tematico della forma sonata, un motivo di sette crome (sol - do - si - do - fa - mi ? - do), che viene incessantemente ripreso e sviluppato da entrambe le voci, e accresce sensibilmente la tensione drammatica. Questa parte (misure 36 - 48) può essere interpretata come il "primo episodio" di una fuga classica; in effetti è una progressione dove il tema e il controsoggetto (o tema secondario) vengono presentati in successione e con armonizzazioni diverse.[4][batt. 36-46]

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Due battute di collegamento (misure 49 - 50) preparano l'entrata del secondo tema. Questo è formato da quattro minime che in successione balzano dall'acuto al grave e ritornano all'acuto su un accordo diminuito (re minore quinta diminuita) che alla fine si completa in una settima diminuita (re settima diminuita). Il secondo tema consiste in una melodia dal ritmo puntato completato da una serie di arabeschi con gruppi di 12, 6 e 5 note.[3] L'ambiente tonale non è quello previsto dai canoni della forma-sonata (tonalità relativa maggiore), ma quello di la bemolle maggiore (sesto grado rispetto alla tonalità di base), tonalità che la fuga ha "lambito" nella parte finale.[4] Anche la brevità del tema (solo 6 misure) conferma la relativa importanza di questo tema: è un breve momento di riposo prima del ritorno della travolgente dinamica del tempo.[8] [batt. 50-54]

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Un "Meno allegro" e un "ritardando" conduce a un breve "Adagio" di misura 55. "Una cascata di terze spezzate discendenti su un accordo di settima diminuita [re settima diminuita], seguita da una scala ascendente non legata"[9] conduce alla fase conclusiva dell'Esposizione: una energica marcia militare con un tema in la bemolle maggiore che passa in poche battute da una mano all'altra. Questo tema può essere visto come "il secondo tema del secondo gruppo tematico"[7], ma anche come una ulteriore variazione del tema della fuga. In questo caso si tratterebbe del "secondo episodio" della fuga (il "primo episodio" è la progressione da misura 36) consistente in una iterazione prolungata della testa del tema della fuga.[4][batt. 59-63]

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Arriva il momento di concludere l'esposizione, e Beethoven, secondo è solito, lo fa costruendo una coda partendo da un elemento già visto: si tratta infatti del secondo tema, inverso e ripreso forte.[batt. 65-68]

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La coda dell'Esposizione si chiude con un ritorno alla scrittura omofonica in "sforzando" che termina con dei la bemolle in "fortissimo" non armonizzati.

Sviluppo[modifica | modifica wikitesto]

Lo Sviluppo, in sol minore (dominante), è introdotto semplicemente da due accordi (misure 72 - 73): uno alla dominante (sol minore) e il seguente alla dominante della dominante (re maggiore). Quindi un cambio dell'armatura di chiave in si bemolle introduce la tonalità della dominante per il resto dello sviluppo: sol minore. Lo sviluppo si presenta con una doppia fuga, a due soggetti: il tema principale di misura 20 sovrapposto allo stesso tema con valori aumentati combinato con il trillo della parte finale dell'inciso dell'introduzione (battuta 2).[9] [batt. 72-80]

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Le sei battute finali dello sviluppo sono caratterizzate da una progressione (ossia un crescendo drammatico) sul tema principale. In realtà è un pedale sulla dominante, preparazione usuale per la ripresa dei temi esposti inizialmente. In queste sei battute abbiano anche un altro esempio del repertorio di tocco e timbratura di Beethoven: agli accordi della mano destra (la testa del tema) segue un arpeggio sulla dominante sfalsato di un sedicesimo della mano sinistra.[4][batt. 86-88]

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Questo sviluppo è molto breve rispetto al resto del movimento: 20 battute sulle quasi 160 dell'intero movimento. In effetti più che uno sviluppo siamo in presenza di una ulteriore elaborazione del tema. Anche l'escursione tonale è ridotta al minimo (gravita fondamentalmente sulla dominante per concludere a misura 86 su una settima diminuita costruita sul IV grado innalzato - fa diesis settima diminuita).[4]

Ripresa e Coda finale[modifica | modifica wikitesto]

Le riprese di Beethoven molto raramente sono convenzionali; vale a dire che sono di rado delle copie in extenso dell'esposizione. Pur non contravvenendo ai canoni della forma-sonata, la Ripresa (a misura 93) del primo movimento di questa sonata riserva delle sorprese. Subito "è sentita come una nuova e più grande potenza drammatica", e questa si manifesta con l'entrata del tema in ottave con un procedere grandioso, quasi maestoso.[8] Anche in questa fase la drammaticità del tema viene accentuata dalle ottave staccate prodotte da entrambe le mani, ma con la sinistra in ritardo di un sedicesimo.[9] [Batt. 93-98]

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La parte finale della codetta del tema modula a misura 99 sul re bemolle maggiore (cioè in armonia "napoletana"); ciò permette la seconda entrata del soggetto nella tonalità della sottodominante (fa maggiore). Questa modulazione è nella tradizione e serve a preparare l'entrata del secondo gruppo tematico alla tonica (do maggiore in questo caso).[7] [batt. 99-101]

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La doppia fuga si trasforma in una variante a scrittura omofonica di 5 misure (battute 109 -114); l'effetto è di enorme agitazione. Alla fine ritornano le due misure di collegamento (battute 115 - 116) composte da quattro minime che in successione balzano dall'acuto al grave e ritornano all'acuto su una serie di accordi (do minore - do maggiore settima - fa minore - fa diesis settima diminuita) che risolvono sul sol basso, dominante di do maggiore, tonalità del secondo gruppo tematico. La seconda idea viene sviluppata in un lungo e considerevole ritardando finché non viene ripresa alla sottodominante (fa minore) a misura 125. La decorazione finale del tema viene trasformata in una quintina utilizzata per una drammatica progressione ascendente di cinque misure (battute 128 - 132) che termina in una caduta su due accordi di settima diminuita (fa diesis settima diminuita e si settima diminuita) e una risalita di quartina (sulla tonica sol minore) dalle quali emerge la Coda finale nella tonalità di base (do minore).[9] [batt. 132-136]

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Il tema della conclusione attraverso una serie di accordi sforzati e in contrattempo (richiamo alle settime diminuite dell'introduzione - misure 147-149), giunge alle nove battute conclusive, nelle quali la tensione di tutto il movimento si placa nell'armonia di do maggiore. Do maggiore che viene raggiunto tramite ripetuti accordi di fa minore che nella terzultima misura modulano al si settima diminuita (ancora un richiamo alle settime, vero elemento di coesione di tutto il movimento) "su un pedale che contiene già la tonica quale sua inevitabile conclusione".[10] [Batt. 156-159]

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Il do maggiore finale, chiaramente serve a preparare il secondo e ultimo movimento.[11] In altre parole, l'aver richiamato, nella parte finale del movimento, la tonalità di fa minore ha permesso a Beethoven di terminare il pezzo in do maggiore, e annunciare così il secondo movimento (in do maggiore).

Schema rissuntivo[modifica | modifica wikitesto]

Parte Sezione Sottosezione Grado Tonalità Battute:da-a
Introduzione Prima frase fa # 7 dim => sol maggiore 1 – 3
Seconda frase si 7 dim => do maggiore 3 – 5
Terza frase si bemolle minore => sol bemolle maggiore 5 - 7
Codetta all'introduzione sol bemolle maggiore => sol maggiore 7 - 19
Esposizione Prima entrata Tema principale I (tonica) do minore 20 – 24
Codetta del tema I (tonica) do minore 24 – 30
Seconda entrata Tema I (tonica) do minore 30 - 32
Codetta o conclusione 33 - 35
Terza entrata Tema e controsoggetto I (tonica) do minore 35 - 39
Quarta entrata Tema e controsoggetto III (relativa maggiore) Mi b magg. 40 - 44
Quinta entrata Tema VI (sopradominante) la b magg. 44 - 48
Ponte di collegamento re min. 5a dim. => re 7a dim. 49 - 50
Seconda tema Tema VI (sopradominante) la b magg. 51 -54
Codetta del tema 54 - 58
Coda dell'esposizione Tema conclusivo (una variazione del tema principale) VI (sopradominante) la b magg. 59 - 70
Ponte modulante VI (sopradom.) => V (dom.) => II (dom. di dom.) la b => sol => re 71 - 73
Sviluppo Doppia fuga (tema con valori aumentati) V (dominante) sol min. 74 - 86
Pedale di dominante V (dominante) sol magg. 87 - 92
Ripresa Prima entrata Tema principale I (tonica) do minore 93 - 96
Codetta del tema modulazione => sopratonica => re b magg. 96 - 100
Seconda entrata Doppia fuga IV (sottodominante) fa minore 100 - 105
Terza entrata Doppia fuga VII (sensibile) si bemolle 105 - 108
Quarta entrata Sviluppo omofonico II (sopratonica) re bemolle 109 - 114
Ponte di collegamento do magg. 7a => fa # 7a dim. 115 - 116
Seconda tema Tema I (tonica) do magg. 117 - 121
Codetta del tema modulazione => sottodominante => fa minore 121 - 127
Progressione e conclusione modulazione => dominante fa # 7a dim => si 7 dim = sol minore 128 - 135
Coda finale Tema conclusivo I (tonica) do minore 136 - 147
Richiamo alle settime diminuite dell'introduzione 147 - 150
Cadenze finali I (tonica) fa min. => si 7a dim. => do maggiore 151 - 159

Analisi del secondo movimento: Arietta[modifica | modifica wikitesto]

Il Secondo movimento della sonata ha come metro nove sedicesimi nella tonalità di base di do maggiore. L'indicazione agogica (o tempo) indicata è “Adagio molto semplice e cantabile”. La struttura formale è quella di una "Aria" con sei variazioni e una piccola coda finale. La coda finale, per alcuni commentatori, inizia già con la sesta variazione. Per altri commentatori le variazioni sono sette concatenate, specialmente verso la fine, senza nette soluzioni di continuità.[4]

Tema[modifica | modifica wikitesto]

Il tema è formato da 16 misure (nella forma classica di 8 + 8, frase A e frase B ripetute, ossia ritornellate). Da un punto di vista espressivo "il tema, chiaro e lineare, canta con una semplicità elementare di efficacia potentemente espressiva".[8] "Sembra che il Maestro abbia qui raggiunto il più alto grado della serenità, liberandosi completamente dalla tragicità terrestre, così eloquentemente sintetizzata nell'Allegro precedente".[12] Il percorso armonico è molto semplice: tonica - relativa minore - dominante - tonica. Questi sono i componenti più elementari della tonalità che presentati nell'ordine giusto rasentano una banalità quasi sconcertante. Ma Beethoven "sa come mettere a nudo gli elementi basilari della tonalità in modo da liberare la potente energia che racchiudono".[13] Le prime sei battute sono una salita controllata fino alla ricaduta al livello iniziale (battuta 7 e seguenti) che terminano con un "interrogativo"[4] che nella ripetizione della frase (secondo finale del ritornello) conducono ad un equilibrato riposo. In tutta questa prima parte l'armonia è incentrata principalmente sulla tonica (do maggiore); a parte un rapido cenno della dominante (sol maggiore) a battuta 5 e il pedale sempre di dominante nelle ultime battute che nella ripetizione cadenzano alla tonica (do maggiore). A battuta 11 una modulazione porta l'armonia sulla relativa minore (la minore) che dura per quattro battute alla fine delle quali (battuta 15) arriva la dominante (sol maggiore) in posizione fondamentale. Per un attimo sembra che cessi sia il ritmo che l'armonia. Il sostenere, per altre quattro battute e mezza, in modo semplice e reiterato la sola dominante, ci fa capire quanto questa può essere più espressiva di qualsiasi altro accordo esotico. Il crescendo su queste ultime battute con lo sforzando finale che cadenza (cadenza perfetta) sulla tonica (do maggiore) ci fanno ulteriormente cogliere la potenza espressiva di questa cadenza troppe volte banalizzata.[13] [batt. 1-18]

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Prima variazione[modifica | modifica wikitesto]

La Prima variazione conserva l'insolita frazione metrica del tema, ossia i 9/16. Essa ha un carattere danzante, dovuto alle variazioni di ritmo della mano destra, e alla scomposizione degli accordi della mano sinistra con delle semicrome sincopate. Con la prima variazione inizia l'incremento di velocità rispetto alla precedente: alla mano sinistra le crome puntate del tema vengono triplicate in sedicesimi.[14] In questo modo il tema subisce una iniziale diminuzione, ossia alcune sue parti si espandono mediante l'introduzione di valori più brevi.[4] Lo schema armonico rimane invariato. [batt. 20-25]

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Seconda variazione[modifica | modifica wikitesto]

Nella Seconda variazione la metrica cambia in 6/16 e il tema subisce una ulteriore diminuzione: i tre sedicesimi si trasformano in due gruppi di semicroma più biscroma.[14] I legami con il tema principale vengono ulteriormente allentati con l'introduzione si una maggior quantità di valori brevi. Gli accordi e le figure di ritmo impiegate rimandano col pensiero alla musica del XX secolo, in particolare al jazz e allo swing.[4] [batt. 41-45]

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Terza variazione[modifica | modifica wikitesto]

Il processo iniziato nelle due precedenti variazioni prosegue ulteriormente nella Terza variazione. La metrica cambia ancora in 12/32, mantenendo comunque lo stesso tempo. La velocità viene raddoppiata con quattro gruppi di biscroma più semibiscroma. Degli arpeggi frenetici attraversano l’intera tastiera, e si accompagnano a controtempi e a folgoranti sincopi. Questa variazione impressiona per la sua energia "jazzistica" espressa dai 18 sforzando in levare (6 per ogni battuta) nelle ultime tre misure della prima frase.[14] Il tema principale oscillando continuamente tra le parti interne ed esterne e spezzettato inoltre in una marea di note risulta poco evidente.[4] [batt. 60-65]

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Quarta variazione[modifica | modifica wikitesto]

Fino alla terza variazione, da un punto di vista puramente formale, la struttura melodica e armonica è quella del tema; si ha solamente una intensificazione sonora dovuta ai ripetuti dimezzamenti della durata delle note del tema e dell'accompagnamento. Con la Quarta variazione il contrasto drammatico si esplicita e dalle profondità di un mondo ancora statico e inespresso sale "una luminosità eterea assolutamente nuova che, realizzata pianisticamente da Beethoven per la prima volta, darà vita a tutto il sinfonismo poemico del romanticismo tedesco".[15] Tutta la quarta variazione esprime due stati d'animo contrastanti: uno misterioso, remoto quasi inesprimibile, l'altro luminoso e celestiale. Il gruppo di partenza, che nel tema dura una croma e mezza (quindi una sola nota), nella prima variazione si trasforma in tre semicrome (tre note), nella seconda due gruppi formati da una semicroma e biscroma (quattro note) e nella terza variazione è formato da quattro gruppi di biscroma e semibiscroma (otto note), ora nella quarta variazione è composto da tre terzine di biscrome per un totale di nove note. Cambia anche l'indicazione agogica: "Con calma. Misterioso" e ritorna la metrica iniziale (9/16). La struttura della variazione può essere divisa in sette sezioni: A - B - A - B - C - D - E.[16]

Sezione A Questa prima sezione contiene 8 battute (da misura 80 a misura 87) e rappresenta l'elemento misterioso e remoto. Un disturbo continuo e sistematico (un pedale della mano sinistra sulla tonica e dominante alternate) agita la melodia della mano destra formata da grappoli di suoni, che cade sempre sui tempi deboli (il battere è vuoto). Le armonie dell'Arietta sono arricchite da diverse alterazioni cromatiche.[17] [batt. 80-81]

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Sezione B Al posto del ritornello abbiamo una nuova figurazione (da misura 88 a misura 96): è una variazione nella variazione.[4] Beethoven in partitura specifica "leggermente"; nell'edizione critica curata da Alfredo Casella ci sono altre due indicazioni: "etereo" e "quasi flauto". Siamo difronte all'elemento luminoso e celestiale. Questo è realizzato nella parte acuta della tastiera (registro di soprano dello strumento) dove una semplice linea melodica è prodotta da un trillo continuo di terzine di biscrome, mentre il tema si è trasformato in uno staccato di terzine di semicrome (canovaccio armonico dell'Arietta[17]). [batt. 98-99]

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Segue la ripetizione più o meno variata della Sezione A e della Sezione B (misure 97 - 115).

Sezione C-D Alla misura 116 inizia la sezione C. Si tratta di un episodio libero (o divagazione o coda a seconda dei commentatori) nel quale il tema alla tonica (do maggiore) appare incompleto mentre le mani salgono sempre più verso la parte acuta della tastiera. Il tutto sembra portare ad una cadenza sulla tonica dopo la consueta chiusura del trillo. In realtà il trillo finale si ferma sul re (sezione D da misura 122) che dall'orecchio viene interpretato come sopratonica di do, ma subito dopo con un cambio di prospettiva si trasforma in un triplo trillo sulla settima di dominante di mi bemolle maggiore (si b maggiore 7a), prima vera deviazione dalla tonica, mentre la mano sinistra propone l'inciso iniziale del tema prima nell'armonia della tonica (misura 122) e poi nella nuova ambientazione armonica di si b maggiore (misura 126).[14] [batt. 116-129]

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Sezione E Il cambio dell'armatura di chiave afferma definitivamente lo spostamento dell'armonia da do maggiore a mi bemolle maggiore (sezione E da misura 136 a misura 146). Ancora una volta appare il tema incompleto. La scansione ritmica di questa parte ricorda la seconda variazione dove il gruppo di riferimento (la croma con punto del tema) è diviso in tre semicrome.

Quinta variazione[modifica | modifica wikitesto]

Con la Quinta variazione (a misura 146) tutto si fa più sfumato e i contorni tra una variazione e l'altra si confondono. Per alcuni commentatori la quinta variazione termina a misura 167 e inizia così la sesta variazione.[16] Per altri la sesta variazione inizia a misura 177 (che per altri viene considerato un Epilogo). Con questa variazione si ritorna al do maggiore (cambio dell'armatura di chiave), il tema appare più riconoscibile e l'accompagnamento riprende le figurazioni della quarta variazione.[18] [Batt.

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A misura 167 il tema (solamente l'inciso iniziale) passa alla mano sinistra; dopo poche battute inizia un crescendo che termina con un trillo sulla dominante (nota sol). Qui inizia l'Epilogo o la sesta variazione.

Sesta variazione[modifica | modifica wikitesto]

La Sesta variazione (da misura 176) continua ad utilizzare le figurazioni introdotte nella quarta variazione che sono ora sovrapposte oltre che dal tema (mezzo tema) anche dal trillo che permane fino alla misura 187. La sonorità in pianissimo risulta diafana, delicata e raffinata.[19]

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Le ultime tre battute si chiudono con il tema in forma abbreviata (ridotto ai suoi componenti più elementari - solamente l'inciso iniziale) e senza accompagnamento

Schema rissuntivo[modifica | modifica wikitesto]

Parte Sezione Sottosezione Grado Tonalità Battute:da-a
Tema Prima frase gruppo=croma con punto I (tonica) => V (dominante) do magg. => sol magg. 1 – 10
Seconda frase relativa minore => V (dom.) => I (tonica) la minore => sol magg. => do magg. 11 – 19
Prima variazione Prima frase gruppo=3 semicrome I (tonica) => V (dominante) do magg. => sol magg. 21 – 30
Seconda frase relativa minore => V (dom.) => I (tonica) la minore => sol magg. => do magg. 31 – 40
Seconda variazione Prima frase gruppo=2 x semicroma + biscroma I (tonica) => V (dominante) do magg. => sol magg. 41 – 50
Seconda frase relativa minore => V (dom.) => I (tonica) la minore => sol magg. => do magg. 51 – 59
Terza variazione Prima frase gruppo=4 x biscroma + semibiscroma I (tonica) => V (dominante) do magg. => sol magg. 60 – 70
Seconda frase relativa minore => V (dom.) => I (tonica) la minore => sol magg. => do magg. 71 – 79
Quarta variazione Sezione A solo armonia del tema pedale di tonica e dominante do / sol 80 - 87
Sezione B variazione della variazione 88 - 96
Sezione A solo armonia del tema pedale di mediante, dominante e tonica mi / sol / do 97 - 104
Sezione B variazione della variazione 105 - 115
Sezione C tema incompleto I (tonica) do maggiore 116 - 121
Sezione D trillo triplo II (sopratonica) => III (mediante diminuita) re => mi b maggiore 122 - 135
Sezione E tema incompleto III (mediante diminuita) mi b maggiore 135 - 146
Quinta variazione I (tonica) do maggiore 147 - 175
Sesta variazione trillo sulla dominante I (tonica) do maggiore 176 - 187
Tema solo l'inciso iniziale I (tonica) do maggiore 188 - 193

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Beethoven elaborò il piano delle sue ultime tre sonate per pianoforte op. 109, 110 e 111 nell'estate del 1820, mentre lavorava alla Missa Solemnis. Come per altri lavori di questa vastità, anche la composizione dell'Op.111 fu lunga e difficile, e Beethoven prese ispirazione da molto più lontano di quanto si possa credere. Sebbene i primi abbozzi di questa sonata risalgano al 1819, il famoso primo tema del primo movimento faceva parte di un quaderno di appunti risalente al 1801-1802, quando Beethoven stava lavorando alla Seconda Sinfonia.[20] Inoltre, lo studio di questi quaderni di appunti rivela che inizialmente Beethoven pianificava una sonata in tre movimenti, molto diversa da quella che conosciamo oggi: è solo in seguito che il tema iniziale del primo movimento divenne il Quartetto per archi N.13, e quello che avrebbe dovuto essere il tema dell'adagio – una lenta melodia in La bemolle maggiore – venne abbandonato. Solo il tema pianificato per il terzo movimento venne effettivamente impiegato per il primo movimento.[21] Anche il secondo movimento offre una considerabile ricerca tematica; le bozze relative a questo pezzo sembrano indicare che, non appena questo prese forma, Beethoven abbandonò l'idea di un terzo movimento, visto che alla fine la sonata corrispondeva al suo ideale.[22]

Eredità dell'opera[modifica | modifica wikitesto]

Chopin ammirava molto questa sonata. In due dei suoi lavori — la Sonata n. 2 e lo Studio del rivoluzionario — si ispirò rispettivamente all'inizio e alla fine del primo movimento della sonata.

Di seguito le prime tre battute della Sonata n. 2, op. 35 di Chopin. Si noti l'analogia con le prime battute del primo movimento della Sonata Op. 111 di Beethoven:

Chopin, incipit della sonata n. 2 Op. 35

Misure 150-152 della Sonata Op.111:

Misure 150-152 della Sonata Op.111 di Beethoven:

Misure 77-81 dello Studio in Do minore di Chopin. Ancora una volta, le somiglianze con l'opera di Beethoven sono evidentissime:

Misure 77-81 dello Studio Op. 10 n. 12 in Do minore di Chopin

L'op. 111 nella letteratura[modifica | modifica wikitesto]

Thomas Mann dedica, nel suo capolavoro Doktor Faustus, una lunga pagina di analisi critica e psicologica dell'opera beethoveniana, classificandola come "l'ultima sonata" della tradizione classico-romantica, una sorta di commiato drammatico e sofferto verso la tradizionale forma tripartita del genere sonatistico. Il racconto è ambientato in una piccola sala da concerto, in cui un modesto interprete pone all'uditorio l'interrogativo che lo guiderà - faticosamente - nella difficile interpretazione del brano: “PERCHÉ BEETHOVEN NON HA AGGIUNTO UN TERZO TEMPO ALLA SONATA PER PIANOFORTE OP.111?"

« Nonostante l’originalità e persino la mostruosità del linguaggio formale, il rapporto tra l’ultimo Beethoven, quello, diciamo, delle cinque ultime sonate per pianoforte, e il mondo convenzionale era un rapporto bel diverso, molto più lasco e docile. […] In queste composizioni, diceva l’oratore, gli elementi soggettivi e la convenzione combinavano un nuovo rapporto, un rapporto caratterizzato dalla morte. […] Dove la grandezza e la morte s’incontrano, dichiarò, nasce un’oggettività favorevole alla convenzione, una oggettività che per spirito sovrano precorre di molto il più dispotico soggettivismo, perché la personalità esclusiva, che pure è già stata il superamento di una tradizione portata fino alla vetta, sopravanza ancora una volta se stessa entrando grande e spettrale nel regno del mito, della collettività. […] Sotto questa luce, continuò a dire, andava considerata l’opera della quale parlava in particolare, la sonata 111. Poi sedette al pianino e ci suonò a memoria tutta la composizione, il primo e il formidabile secondo tempo, inserendovi continuamente i commenti e accompagnandola qua e là col canto entusiastico dimostrativo per farci ben notare la linea. […] Nello stesso tempo ci esponeva con spirito caustico la motivazione data dal maestro stesso per aver rinunciato a un terzo tempo in corrispondenza col primo. Interrogato in proposito dal domestico, Beethoven aveva risposto che non aveva avuto tempo, e perciò aveva preferito allungare un pochino la seconda parte. Non aveva avuto tempo! E con “calma” l’aveva detto. Evidentemente il disprezzo contenuto in quella risposta era passato inosservato, ma era giustificato dalla domanda.

Ritornato nel tardo autunno a Vienna da Mödling dove aveva passato l’estate, il maestro si era messo a scrivere di seguito quelle tre composizioni per pianoforte senza neanche, per così dire, alzare gli occhi dalla carta rigata, e ne aveva dato l’annuncio al suo mecenate, il conte Brunswick, per rassicurarlo circa le proprie condizioni di mente. Poi Kretzschmar parlò della sonata in do minore che certo non è facile da capire come opera armonica e spiritualmente ordinata, e che tanto per la critica contemporanea quanto per gli amici aveva costituito un arduo problema estetico: tant’è vero, diceva, che amici e ammiratori, incapaci di seguire il venerato maestro oltre alle vette alle quali nel periodo della maturità aveva portato la sinfonia e la sonata per pianoforte e il classico quartetto d’archi, di fronte alle opere dell’ultimo periodo si erano trovati con la pena nel cuore come davanti a un processo di dissoluzione e di abbandono del terreno noto, sicuro e familiare: davanti appunto a un plus ultra, nel quale sapevano scorgere solo una degenerazione di tendenze che il maestro perseguiva con un eccesso di speculazione, con minuziosità e scienza musicale esagerate — talora in una materia semplice come il tema dell’Arietta, svolto in quelle formidabili variazioni che formano il secondo tempo della sonata. E come il tema di questo tempo, attraverso cento destini, cento mondi di contrasti ritmici, finisce col perdersi in altitudini vertiginose che si potrebbero chiamare trascendenti o astratte — così l’arte di Beethoven aveva superato se stessa: dalle regioni abitabili e tradizionali si era sollevata, davanti agli occhi sbigottiti degli uomini, nelle sfere della pura personalità — a un io dolorosamente isolato nell’assoluto, escluso anche, causa la sordità, dal mondo sensibile: sovrano solitario d’un regno spirituale dal quale erano partiti brividi rimasti oscuri persino ai più devoti del suo tempo, e nei cui terrificanti messaggi i contemporanei avevano saputo raccapezzarsi solo per istanti, solo per eccezione.

Infine posò le mani in grembo, riposò un istante, disse: — Adesso viene il bello — e incominciò il tempo con variazioni “Adagio molto, semplice e cantabile”. Il tema dell’Arietta, destinato a subire avventure e peripezie per le quali nella sua idillica innocenza proprio non sembra nato, si annuncia subito e si esprime in sedici battute riducibili a un motivo che si presenta alla fine della prima metà, simile a un richiamo breve e pieno di sentimento — tre sole note: una croma, una semicroma e una semiminima puntata che si possono scandire come “Pu-ro ciel” oppure “Dol-ce amor” oppure “Tem-po fu” oppure “Wie-sengrund”: e questo è tutto. Il successivo svolgimento ritmico-armonico-contrappuntistico di questa dolce enunciazione, di questa frase malinconicamente tranquilla, le benedizioni e le condanne che il maestro le impone, le oscurità e le chiarità eccessive, le sfere cristalline nelle quali la precipita e alle quali la innalza, mentre gelo e calore, estasi e pace sono una cosa sola: tutto ciò potrà dirsi prolisso o magari strano e grandiosamente eccessivo, senza che per questo se ne sia trovata la definizione, poiché, a guardar bene essa è indefinibile.

Volto verso di noi, rimase seduto sullo sgabello girevole, nello stesso nostro atteggiamento, chino in avanti, le mani fra le ginocchia, e conchiuse con poche parole la conferenza sul quesito: perché Beethoven non abbia aggiunto un terzo tempo all’op. 111. Dopo avere udito, disse, tutta la sonata potevamo rispondere da soli a questa domanda. — Un terzo tempo? Una nuova ripresa… dopo questo addio? Un ritorno… dopo questo commiato? — Impossibile. Tutto era fatto: nel secondo tempo, in questo tempo enorme la sonata aveva raggiunto la fine, la fine senza ritorno. E se diceva “la sonata” non alludeva soltanto a questa, alla sonata in do minore, ma intendeva la sonata in genere come forma artistica tradizionale: qui terminava la sonata, qui essa aveva compiuto la sua missione, toccato la meta oltre la quale non era possibile andare, qui annullava se stessa e prendeva commiato — quel cenno d’addio nel motivo re-sol sol, confortato melodicamente dal do diesis, era un addio anche in questo senso, un addio grande come l’intera composizione, il commiato dalla Sonata.” »

(T. Mann, Doctor Faustus, traduz. di Ervino Pocar)

File Audio[modifica | modifica wikitesto]

Sonata n. 32 Op.111, primo movimento[?·info]

Sonata n. 32 Op.111, secondo movimento[?·info]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Nielsen 1961, pag. 250
  2. ^ a b Scuderi 1985, pag. 207
  3. ^ a b c d Rosen 2008, pag. 267
  4. ^ a b c d e f g h i j k l m Ludwig van Beethoven: Sonata per pianoforte Op. 111 Apporti analitici all’interpretazione musicale (PDF), diastemastudiericerche.org. URL consultato il 5 settembre 2015.
  5. ^ a b Cooper 1970, pag. 231
  6. ^ Casella 1948, pag. 194
  7. ^ a b c Cooper 1970, pag. 233
  8. ^ a b c Scuderi 1985, pag. 208
  9. ^ a b c d Rosen 2008, pag. 268
  10. ^ Cooper 1970, pag. 234
  11. ^ Rosen 2008, pag. 270
  12. ^ Casella 1948, pag. 204
  13. ^ a b Rosen 2008, pag. 271
  14. ^ a b c d Rosen 2008, pag. 272
  15. ^ Scuderi 1985, pag. 210
  16. ^ a b Tovey 1931
  17. ^ a b Cooper 1970, pag. 236
  18. ^ Cooper 1970, pag. 238
  19. ^ Rosen 2008, pag. 273
  20. ^ Zwei Skizzenbücher von B. aus den Jahren 1801 bis 1803, Breitkopf, p. 19 and 14 - cited by R. Rolland, in Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 517
  21. ^ Rolland R, Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 518-520
  22. ^ Rolland R, Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 513.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Giovanni Guanti, Invito all'ascolto di Beethoven, Milano, Mursia, 1995, ISBN 88-425-1647-3.
  • Martin Cooper, Beethoven - L'ultimo decennio, Torino, ERI - Edizione Rai radiotelevisione italiana, 1979, p. 229-238.
  • Charles Rosen, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2008, p. 266-273, ISBN 978-88-340-1532-2.
  • Gaspare Scuderi, Beethoven. Le sonate per pianoforte, Padova, Franco Muzzio & C., 1985, p. 206-210, ISBN 88-7021-278-5.
  • Gerald Abraham, L'età di Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1984, ISBN 88-07-21008-8.
  • Charles Rosen, Lo stile classico Haydn Mozart Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1982.
  • Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale, Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6.
  • Riccardo Nielsen, Le forme musicali, Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6.
  • N. Rimsky-Korsakow, Trattato pratico di armonia, Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
  • Otto Karolyi, La grammatica della musica, Torino, Giulio Einaudi, 1969.
  • Alfredo Casella, Beethoven - Sonate per pianoforte - Vol.III, Milano, G. Ricordi & C. Editori, 1948.
  • Donald Francis Tovey, Companion to Pianoforte di Beethoven Sonate, AMS Press, 1931.

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Audio[modifica | modifica wikitesto]

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