Interpretazioni di 2001: Odissea nello spazio

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Dalla sua prima nel 1968, 2001: Odissea nello spazio è stato analizzato ed interpretato da molte persone: da critici cinematografici professionisti a scrittori dilettanti e appassionati di fantascienza. Il regista del film, Stanley Kubrick, e lo scrittore, Arthur C. Clarke, volevano lasciare il film aperto ad interpretazioni filosofiche ed allegoriche, presentando intenzionalmente le sequenze finali del film senza che il filo narrativo alla sua base fosse evidente; un concetto illustrato dal fotogramma finale del film, che contiene l'immagine di un embrionale "Bambino delle stelle".

Apertura all'interpretazione[modifica | modifica wikitesto]

Kubrick incoraggiò le persone ad esplorare le proprie interpretazioni della pellicola e rifiutò di offrire una spiegazione di "ciò che è veramente accaduto" nel film, preferendo invece lasciar abbracciare al pubblico le proprie idee e teorie. In un'intervista del 1968, Kubrick affermò:

(EN)

« You're free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film—and such speculation is one indication that it has succeeded in gripping the audience at a deep level—but I don't want to spell out a verbal road map for 2001 that every viewer will feel obligated to pursue or else fear he's missed the point. »

(IT)

« Siete liberi di speculare sul significato filosofico e allegorico del film - e tale speculazione è indice che esso ha fatto presa sul pubblico a un livello profondo - ma io non voglio precisare una chiave di interpretazione di 2001 che ogni spettatore si sentirà obbligato a seguire, altrimenti lui (lo spettatore) penserà di non aver colto il punto. »

(Stanley Kubrick[1])

Nessuno dei due creatori ha equiparato l'apertura all'interpretazione con l'insensatezza, nonostante possa sembrare che Clarke abbia insinuato ciò quando ha affermato, poco dopo l'uscita del film: "Se qualcuno lo comprende dopo la prima visione, abbiamo fallito nel nostro intento".

Quando seppe del commento, Kubrick disse: "Credo che lo abbia detto scherzosamente. La vera natura dell'esperienza visiva in 2001 è dare allo spettatore una reazione istantanea, viscerale che non richiede — e non dovrebbe — una maggiore amplificazione."[2] Dopo aver saputo che Kubrick aveva considerato il suo commento "scherzoso", Clarke rispose:

(EN)

« I still stand by this remark, which does not mean one can't enjoy the movie completely the first time around. What I meant was, of course, that because we were dealing with the mystery of the universe, and with powers and forces greater than man's comprehension, then by definition they could not be totally understandable. Yet there is at least one logical structure—and sometimes more than one—behind everything that happens on the screen in "2001", and the ending does not consist of random enigmas, some critics to the contrary. »

(IT)

« Continuo a sostenere questa osservazione, il che non significa che non si possa godere il film completamente la prima volta che lo si vede. Quello che volevo dire era, naturalmente, che poiché avevamo a che fare con il mistero dell'universo, e con poteri e forze maggiori della comprensione umana, per definizione, non potevano essere del tutto compresi. Tuttavia c'è almeno una struttura logica - e talvolta più di una - in tutto ciò che accade sullo schermo in "2001" e il finale non è costituito da enigmi casuali, nonostante alcuni critici dicano il contrario. »

(Arthur C. Clark[2])

In una discussione successiva sul film con Joseph Gelmis, Kubrick disse che il suo principale obiettivo era quello di evitare la "formulazione verbale intellettuale" e raggiungere "il subconscio dello spettatore". Disse che non aveva volutamente cercato ostinatamente l'ambiguità, che fu semplicemente un risultato inevitabile del fare un film non-verbale, nonostante abbia riconosciuto che questa ambiguità sia stata un bene inestimabile per il film. Era disposto quindi a dare una abbastanza onesta spiegazione della trama per quanto riguarda quello che lui ha chiamato il "livello più semplice", ma non lo era a discutere dell'interpretazione metafisica del film che sentiva di dover lasciare allo spettatore individuale.[3]

Il romanzo di Clarke come spiegazione[modifica | modifica wikitesto]

L'omonimo romanzo di Arthur C. Clarke venne sviluppato contemporaneamente al film, nonostante sia stato pubblicato dopo la sua uscita.[4] Esso sembra spiegare il finale del film in modo più chiaro. Il romanzo di Clarke identifica chiaramente il monolite come un oggetto creato da una razza aliena che è passata attraverso molti anni di evoluzione, partendo dalle forme organiche, attraverso le biomeccaniche e infine ha raggiunto uno stato di pura energia. Questi alieni attraversano il cosmo aiutando le specie minori nel compiere i passi dell'evoluzione. Il romanzo spiega la sequenza della stanza d'albergo come una specie di zoo alieno — fabbricato dalle informazioni derivate dalle trasmissioni televisive intercettate dalla Terra — nelle quali Dave Bowman viene studiato dalle entità aliene invisibili. Il film di Kubrick lascia tutto ciò inespresso.[5]

Il fisico Freeman Dyson incoraggia quelli confusi dal film a leggere il romanzo di Clarke:

Clarke stesso era solito suggerire di leggere il libro, dicendo "Dico sempre alla gente: 'Leggete il libro, vedete il film e ripetete la dose quanto è necessario'", nonostante, come indica il suo biografo Neil McAleer, egli stesse promuovendo le vendite del suo libro al tempo.[2] Altrove disse: "Troverete la mia interpretazione nel romanzo; non è necessariamente quella di Kubrick. Né la sua è necessariamente quella 'giusta' – qualsiasi cosa voglia dire".[2]

Il critico cinematografico Penelope Houston notò nel 1971 che il romanzo differisce in molti fattori chiave rispetto al film e per questo forse non dovrebbe essere ritenuto un passepartout per aprirlo.[6]

Stanley Kubrick era meno incline a citare il libro come una definitiva interpretazione del film, ma di frequente rifiutava di discutere di qualsiasi possibile significato più profondo durante le interviste. Durante un'intervista con Joseph Gelmins nel 1969, Kubrick spiegò:

L'autore Vincent LoBrutto, in Stanley Kubrick: A Biography, è propenso a notare le differenze creative che portano a una separazione di significato per il libro e il film:

Interpretazioni religiose[modifica | modifica wikitesto]

In un'intervista per la rivista Rolling Stone, Kubrick disse "Sul livello psicologico più profondo la trama del film simboleggia la ricerca di Dio e alla fine postula ciò che è poco meno di una definizione scientifica di Dio [...] Il film ruota attorno a questa concezione metafisica e gli strumenti realistici e i sentimenti documentari riguardo al tutto furono necessari per indebolire la tua innata resistenza al concetto poetico."[7]

Quando Eric Nordern gli chiese, nell'intervista con Playboy, se 2001: Odissea nello spazio fosse un film religioso, Kubrick disse:[8]

(EN)

« I will say that the God concept is at the heart of 2001 but not any traditional, anthropomorphic image of God. I don't believe in any of Earth's monotheistic religions, but I do believe that one can construct an intriguing scientific definition of God, once you accept the fact that there are approximately 100 billion stars in our galaxy alone, that each star is a life-giving sun and that there are approximately 100 billion galaxies in just the visible universe. Given a planet in a stable orbit, not too hot and not too cold, and given a few billion years of chance chemical reactions created by the interaction of a sun's energy on the planet's chemicals, it's fairly certain that life in one form or another will eventually emerge. It's reasonable to assume that there must be, in fact, countless billions of such planets where biological life has arisen, and the odds of some proportion of such life developing intelligence are high. Now, the sun is by no means an old star, and its planets are mere children in cosmic age, so it seems likely that there are billions of planets in the universe not only where intelligent life is on a lower scale than man but other billions where it is approximately equal and others still where it is hundreds of thousands of millions of years in advance of us. When you think of the giant technological strides that man has made in a few millennia—less than a microsecond in the chronology of the universe—can you imagine the evolutionary development that much older life forms have taken? They may have progressed from biological species, which are fragile shells for the mind at best, into immortal machine entities—and then, over innumerable eons, they could emerge from the chrysalis of matter transformed into beings of pure energy and spirit. Their potentialities would be limitless and their intelligence ungraspable by humans. »

(IT)

« Dirò che il concetto di Dio è al centro di 2001 ma non alcuna tradizionale, antropomorfica immagine di Dio. Non credo in nessuna religione monoteistica della Terra, ma credo che qualcuno possa costruire un'intrigante definizione scientifica di Dio, una volta accettato il fatto che ci sono approssimativamente 100 miliardi di stelle solo nella nostra galassia, che ogni stella è un sole che dà vita e che ci sono approssimativamente 100 miliardi di galassie solo nell'universo osservabile. Dato un pianeta in un'orbita stabile, non troppo caldo e non troppo freddo, e dati un paio di miliardi di anni di possibilità che reazioni chimiche venissero create dall'interazione dell'energia del sole sulle sostanze chimiche del pianeta, è piuttosto certo che la vita in una forma o in un'altra emergerà alla fine. È ragionevole ammettere che debbano esserci, infatti, innumerevoli miliardi di tali pianeti dove è emersa la vita biologica, e le probabilità che tale vita abbia sviluppato un'intelligenza sono alte. Ora, il sole non è in alcun modo una stella vecchia, e i suoi pianeti sono meri bambini nell'età cosmica, quindi sembra probabile che ci siano miliardi di pianeti nell'universo non solo dove l'intelligenza è su una scala minore rispetto all'uomo, ma altri miliardi dove è approssimativamente uguale e altri ancora dove è centinaia di migliaia di milioni di anni avanti a noi. Quando pensi ai giganteschi passi tecnologici che un uomo ha fatto in pochi millenni — meno di un microsecondo nella cronologia dell'universo — puoi immaginare lo sviluppo evoluzionistico che hanno fatto delle forme di vita molto più vecchie? Possono essere avanzate da specie biologiche, che sono gusci fragili per la mente nei migliori dei casi, in entità meccaniche immortali — e poi, dopo innumerevoli eoni, potrebbero emergere dalle crisalidi di materia trasformati in esseri di pura energia e spirito. Le loro potenzialità potrebbero non avere limite e la loro intelligenza incomprensibile per gli umani. »

(Eric Nordern)

Nella stessa intervista, egli inoltre incolpa la reazione negativa della critica a 2001 come segue:

(EN)

« Perhaps there is a certain element of the lumpen literati that is so dogmatically atheist and materialist and Earth-bound that it finds the grandeur of space and the myriad mysteries of cosmic intelligence anathema. »

(IT)

« Forse è un certo elemento dei comuni letterati che è così dogmaticamente ateo e materialista e legato alla Terra che trova la grandezza dello spazio e la miriade di misteri dell'intelligenza cosmica un anatema. »

(Eric Nordern)

Interpretazioni allegoriche[modifica | modifica wikitesto]

Il film è stato visto da molte persone non solo come una storia letterale riguardo l'evoluzione e le avventure nello spazio, ma come una rappresentazione allegorica degli aspetti di concetti filosofici, religiosi o letterari.

Allegoria di Nietzsche[modifica | modifica wikitesto]

Il trattato filosofico di Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, sul potenziale del genere umano, è citato in modo diretto dall'uso dell'omonimo pezzo musicale di Richard Strauss.[7] Nietzsche scrive che l'uomo è un ponte fra la scimmia e l'Oltreuomo.[9] In un'intervista al New York Times, Kubrick diede credito alle interpretazioni di 2001 basate su Zarathustra quando disse: "Qualcuno disse che l'uomo è il passaggio mancante fra le scimmie primitive e gli esseri umani civilizzati. Potreste anche dire che è intrinseco nella storia. Siamo semicivilizzati, capaci di cooperazione e affetto, ma necessitiamo qualche sorta di trasfigurazione in una più elevata forma di vita. L'uomo è in una condizione veramente instabile."[10] Inoltre, nel capitolo Delle Tre Metamorfosi, Nietzsche identifica il bambino come l'ultimo gradino prima dell'Oltreuomo (dopo il cammello e i leone), prestando ulteriore supporto a questa interpretazione alla luce del "Bambino delle stelle" ("star-child", in inglese) che appare nelle scene finali del film.[11]

Donald MacGregor ha analizzato il film nei termini di un lavoro differente, La Nascita della Tragedia, nella quale Nietzsche si riferisce al conflitto umano fra i modi di essere Apollinei e Dionisiaci. La parte Apollinea dell'uomo è razionale, scientifica, misurata e compassata. Per Nietzsche un modo di esistere puramente Apollineo è problematico, dal momento che mina la parte istintiva dell'uomo. L'uomo Apollineo manca di un senso di integrità, immediatezza e gioia primitiva. Non è un bene per una cultura l'esser totalmente Apollinea o Dionisiaca. Mentre il mondo delle scimmie all'inizio di 2001 è Dionisiaco, il mondo del viaggio verso la luna è totalmente Apollineo e HAL è un'entità interamente Apollinea. Il film di Kubrick uscì appena un anno prima del festival rock di Woodstock, un affare completamente Dionisiaco. MacGregor sostiene che David Bowman nella sua trasformazione abbia riacquisito il suo lato Dionisiaco.[12]

Il conflitto fra l'interno Dioniso e Apollo dell'umanità è stato usato come una lente attraverso la quale vedere molti altri film di Kubrick: Arancia Meccanica, Dr. Stranamore, Lolita e Eyes Wide Shut.[13]

Allegoria del concepimento[modifica | modifica wikitesto]

2001 è stato descritto anche come un'allegoria della concezione umana, nascita e morte.[14] In parte, questo può essere osservato attraverso i momenti finali del film, che sono definite dall'immagine del "Bambino delle stelle", un feto in utero che attinge al lavoro di Lennart Nilsson.[15] Il bambino stellare simboleggia un "nuovo grande inizio",[15] ed è ritratto nudo e indifeso, ma con gli occhi ben aperti.[16]

Il giornalista neozelandese Scott MacLeod vede dei paralleli fra il viaggio della navicella e l'atto fisico del concepimento. Abbiamo la lunga navicella con la testa a forma di bulbo come lo sperma, il pianeta di destinazione Giove (o il monolite che viaggia vicino ad esso) come l'uovo e l'incontro dei due come l'innesco di una nuova razza di uomo (il "bambino stellare"). Il lungo spettacolo di luci pirotecniche a cui David Bowman assiste, che ha disorientato molti recensori, è visto da MacLeod come la prova di Kubrick nel ritrarre visivamente il momento del concepimento, quando il "bambino stellare" viene in essere.[17]

Portando più lontano l'allegoria, MacLeod sostiene che le scene finali nelle quali Bowman sembra vedere una versione di sé stesso che invecchia rapidamente attraverso una "deformazione del tempo" è in effetti Bowman che assiste al declino e alla morte della sua stessa specie. La vecchia razza dell'uomo sta per essere rimpiazzata dal "bambino stellare", che è stato concepito dall'incontro fra la navicella spaziale e Giove. MacLeod vede anche dell'ironia nell'uomo come creatore (di HAL) sull'orlo dell'essere usurpato dalla sua stessa creazione. Distruggendo HAL, l'uomo respinge simbolicamente il suo ruolo di creatore e fa un passo indietro dall'orlo della sua stessa distruzione.[17]

In modo simile, nel suo libro, The Making of Kubrick's 2001, l'autore Jerome Agel propone l'interpretazione che il Discovery One rappresenti sia un corpo (con vertebre) sia una cellula di sperma, con Bowman che è la "vita" nella cellula che viene trasmessa. In questa interpretazione, Giove rappresenta sia una femmina che un ovulo.[18]

Tripla allegoria di Wheat[modifica | modifica wikitesto]

Una estremamente complessa allegoria a tre livelli viene proposta da Leonard F. Wheat nel suo libro Kubrick's 2001: A Triple Allegory. Wheat afferma che: "Molti... luoghi comuni (sul film) possono essere identificati come fallacei per riconoscere che 2001 è un'allegoria – una storia superficiale i cui personaggi, eventi e altri elementi raccontano simbolicamente una storia nascosta... Nel caso di 2001, la storia superficiale in effetti fa qualcosa senza precedenti nel cinema o nella letteratura: incarna tre allegorie." Secondo Wheat, le tre allegorie sono:

  1. Il trattato filosofico di Friedrich Nietzsche, Così Parlò Zarathustra, che è segnalato dall'uso dell'omonima musica di Richard Strauss. Wheat nota il passaggio in Zarathustra descrivendo l'umanità come un acrobata in equilibrio fra la scimmia e l'Oltreuomo e sostiene che tutto il film mette in scena quell'immagine.
  2. Il poema epico di Omero, L'Odissea, che è segnalata nel titolo del film. Wheat nota, per esempio, che il nome "Bowman" potrebbe fare riferimento ad Odisseo, la cui storia finisce con una dimostrazione della sua bravura come arciere. Inoltre segue studiosi precedenti nel collegare HAL che ha un solo occhio con il Ciclope e nota che Bowman uccide HAL inserendo una piccola chiave, proprio come Odisseo acceca il Ciclope con un palo.[17] Wheat sostiene che l'intero film contiene riferimenti a quasi tutto ciò che accade ad Odisseo nei suoi viaggi; per esempio, egli interpreta le quattro astronavi viste orbitare attorno alla Terra immediatamente dopo la sequenza delle scimmie come rappresentanti Era, Atena, Afrodite e Eris, le protagoniste del Giudizio di Paride, che comincia il Ciclo Troiano degli eventi della Guerra di Troia che si conclude con l'Odissea di Omero.
  3. La teoria di Arthur C. Clarke della futura simbiosi di uomo e macchina, estesa da Kubrick in quello che Wheat chiama "uno scenario con tre salti dell'evoluzione": dalla scimmia all'uomo, un salto mancato dall'uomo alla macchina e un finale salto di successo dall'uomo al "bambino stellare".[17]

Wheat usa gli anagrammi con esitazione, come prova a supporto delle sue tesi. Per esempio, del nome Heywood R. Floyd scrive: "He suggerisce Helen – Elena di Troia. Wood (legno) suggerisce il cavallo di legno – il Cavallo di Troia. E oy suggerisce Troy (Troia)." Delle restanti lettere, egli dice: "Y è lo spagnolo di e. R, F e L a turno sono ReFLect (riflettere)." Infine, non c'è nulla che motivi che D possa stare per downfall (crollo), Wheat conclude che il nome di Floyd ha un significato nascosto: "Helen and Wooden Horse Reflect Troy's Downfall (Elena e il cavallo di legno riflettono la caduta di Troia)".[17]

Il monolite[modifica | modifica wikitesto]

Come molti elementi del film, l'emblematico monolite è stato oggetto di innumerevoli interpretazioni, incluse quelle religiose, di alchimia,[19] storiche ed evoluzionistiche. In qualche modo, il reale modo in cui appare ed è presentato permette allo spettatore di proiettare su di esso tutti tipi di idee relative al film. Il Monolite nel film sembra rappresentare e perfino scatenare transizioni epiche nella storia dell'evoluzione umana, l'evoluzione dell'uomo da esseri simili a scimmie agli uomini civilizzati, perciò l'odissea dell'umanità.[20][21]

La biografia di Vincent LoBrutto su Kubrick nota che per molti, il romanzo di Clarke è la chiave per la comprensione del monolite.[22]:310 Analogamente, Geduld osserva che: "il monolite... ha una spiegazione davvero semplice nel romanzo di Clarke", nonostante lei affermi più in là che il romanzo non spiega a pieno il finale.

Il recensore di Rolling Stone,Bob McClay, vede il film come una sinfonia di quattro movimenti, la sua storia narrata con "deliberato realismo".[23] Carolyn Geduld crede che quello che "strutturalmente unisce tutti i quattro episodi del film" è il monolite, il più grande ed irrisolvibile enigma del film.[24] Ogni volta che viene mostrato il monolite, l'uomo trascende ad un livello diverso di cognizione, collegando i segmenti protostorico, futuristico e mistico del film:[25] la recensione di McClay per Rolling Stone nota un parallelismo fra la prima apparizione del monolite in cui viene impartito l'uso dell'utensile alle scimmie e il compimento di "un'altra evoluzione" nel quarto ed ultimo incontro[26] con il monolite. In modo analogo, Tim Dirks conclude la sua sinossi dicendo: "L'evoluzione ciclica dalla scimmia all'uomo all'astronauta all'angelo-bambino-superuomo è completa".[27]

Il monolite appare quattro volte in 2001: nella savana africana, sulla luna, nello spazio mentre orbita attorno a Giove e vicino al letto di Bowman prima della sua trasformazione. Dopo il primo incontro con il monolite, vediamo che il leader delle scimmie ha un veloce flashback al monolite dopo il quale prende un osso e lo usa per romperne altri. Il suo uso come arma permette alla sua tribù di sconfiggere l'altra tribù di scimmie, la quale occupa la pozza d'acqua, che non ha imparato come usare le ossa come armi. Dopo la sua vittoria, il leader della scimmie lancia il suo osso nell'aria, dopodiché la scena passa ad un'arma orbitante quattro milioni di anni dopo, insinuando che la scoperta dell'osso come arma ha inaugurato l'evoluzione umana, perciò la molto più avanzata arma orbitante quattro milioni di anni più tardi.[27]

Il primo e il secondo incontro dell'umanità con il monolite hanno elementi visivi in comune; sia le scimmie che più tardi gli astronauti, toccano il monlite con cautela con le mani ed entrambe le sequenze si concludono con le immagini quasi identiche del sole che appare direttamente sopra il monolite (la prima con la luna crescente adiacente ad esso nel cielo, la seconda con una Terra crescente quasi identica nella stessa posizione), entrambe echeggianti l'allineamento sole-terra-luna visto all'inizio del film.[27] Anche il secondo incontro suggerisce l'innesco del segnale radio del monolite verso Giove tramite presenza degli umani,[28] che echeggia la premessa della storia di Clarke "La Sentinella".

Nel senso narrativo più letterale, come si trova nel romanzo scritto contemporaneamente, il monolite è uno strumento, un manufatto di una civiltà aliena. Si presenta in molte forme e molti luoghi, sempre con lo scopo di far avanzare la vita intelligente. Arthur C. Clarke fa riferimento ad esso come "l'alieno coltellino svizzero";[22] o come Heywood Floyd immagina in 2010, "un emissario per un'intelligenza oltre la nostra. Una forma di qualche tipo per qualcosa che non ha forma."

Il fatto che il primo strumento usato dai primati sia un'arma per commettere un omicidio è solo una delle domande impegnative evoluzionistiche e filosofiche poste dal film. Il collegamento dell'utensile al giorno d'oggi è fatto dal famoso abbinamento grafico dall'osso/sturmento che vola nell'aria all'arma che orbita attorno alla Terra. Al tempo della produzione del film, la corsa allo spazio era in piena attività e l'uso dello spazio e la tecnologia per la guerra e la distruzione venne visto come una grande sfida per il futuro.[29]

Ma l'uso dell'utensile ha anche permesso all'umanità di sopravvivere e prosperare nei successivi 4 milioni di anni, al punto in cui il monolite fa la sua seconda apparizione, questa volta sulla Luna. Su uno scavo, dopo essere rimasto sepolto sotto la superficie lunare per 4 milioni di anni, il monolite viene esaminato dagli umani per la prima volta ed emette un potente segnale radio — il cui obiettivo diventa la missione Discovery One.

Leggendo i commenti di Clarke o di Kubrick, questa è l'apparizione del monolite più trasparente. È "chiamare casa" per dire, in effetti, "loro sono qui!" Qualche specie visitate molto tempo fa non ha soltanto evoluto l'intelligenza, ma l'intelligenza sufficiente per realizzare il viaggio nello spazio. L'umanità ha lasciato la sua culla ed è pronta per il prossimo passo. Questo è il punto di contatto con il precedente racconto di Clarke, "La Sentinella", originariamente citato come la base dell'intero film.

La terza volta che vediamo un monolite marcare l'inizio della sequenza più criptica e psichedelica del film, le interpretazioni delle ultim due apparizione del monolite sono tanto varie quanto gli spettatori del film. È uno "star gate", qualche gigantesco router o trasportatore cosmico? Sono tutte visioni della mente di Bowman? E perché finisce in una suite di un hotel cosmico alla fine?[25]

Secondo Michael Hollister nel suo libro Hollyworld, il percorso oltre l'infinito viene introdotto dall'allineamento verticale dei pianeti e delle lune con un monolite perpendicolare a formare una croce, come se l'astronauta stesse per diventare un nuovo salvatore. Bowman vive i suoi anni da solo in una stanza neoclassica, allegramente illuminata da sotto, che evoca l'Illuminismo, decorata con arte classica.[30]

Quando la vita di Bowman passa rapidamente in questa stanza neoclassica, il monolite fa la sua ultima apparizione: sta ai piedi del suo letto mentre si avvicina alla morte. Alza un dito verso il monolite, un gesto che allude alla Creazione di Adamo di Michelangelo, con il monolite che rappresenta Dio.[31]

Il monolite è il soggetto dell'ultima riga di dialogo del film (pronunciata alla fine del segmento "Missione Giove"): "La sua origine e il suo scopo restano un totale mistero". I recensori McClay e Roger Ebert hanno notato che il monolite è il maggior elemento di mistero nel film, Ebert scrive dello "shock dei bordi dritti del monolite e gli angoli squadrati fra le rocce segnate dalle intemperie", e descrive le scimmie che cautamente lo circondano come prefigurando l'uomo che raggiunge "le stelle".[32] Patrick Webster suggerisce che la frase finale sia collegata a come il film necessiti di essere avvicinato come un tutt'uno, notando "la frase appone non semplicemente alla scoperta del monolite sulla luna, ma alla nostra comprensione del film alla luce delle domande finali che pone riguardo al mistero dell'universo."[33]

Gerard Loughlin affermò in un libro del 2003 che il monolite è la rappresentazione di Kubrick dello stesso schermo del cinema: “è un concetto cinematico, si gira il monolite sul suo lato e si ha lo schermo del cinemascope in formato ridotto, il rettangolo bianco su cui appare il bambino stellare, come l'intero film di Kubrick."[34] Il critico cinematografico Rob Ager ha prodotto un saggio in video abbracciando questa teoria. L'accademico Dan Leberg si è lamentato che Ager non abbia citato Loughlin.[35]

HAL[modifica | modifica wikitesto]

HAL 9000 è stato paragonato al Mostro di Frankenstein.[36] HAL è un'intelligenza artificiale, una forma di vita senziente e sintetica. Secondo John Thurman, l'esistenza di HAL è un abominio, come il mostro di Frankenstein. "Mentre forse non è apertamente mostruoso, il vero carattere di HAL è implicato dalla sua "deformazione" fisica. Come un Ciclope, egli fa affidamento ad un solo occhio, esempi del quale sono installati nell'astronave. Il punto di vista distorto e grandangolare viene mostrato diverse volte — particolarmente nell'estrazione degli astronauti ibernati (dei quali tutti verranno poi uccisi da HAL)."

Kubrick sottolinea la connessione con Frankenstein, tramite una scena che riproduce virtualmente lo stile e il contenuto di una scena di Frankensteindi James Whale, del 1931. La scena in cui il mostro di Frankenstein viene mostrato per la prima volta libero è presa per rappresentare il primo omicidio da parte di HAL di un membro dell'equipaggio del Discovery One — la capsula vuota, sotto il controllo di HAL, estende le proprie gambe e "mani" e parte per uno "scatto d'ira" diretto verso l'astronauta Poole. In ogni caso, è la prima volta in cui la reale natura odiosa del "mostro" può essere ritenuta tale, ed appare solo a metà del film.

Clarke ha suggerito in interviste, nel suo romanzo originale ed in una bozza grezza della sceneggiatura che gli ordini di HAL di mentire agli astronauti (più specificatamente, celando la vera natura della missione) lo hanno reso "folle".[37] Il romanzo include la frase "[HAL] ha vissuto una menzogna" — una situazione difficile per un'entità programmata per essere il più affidabile possibile. O com'è opportuno, data la sua predisposizione a "vincere solo il 50% delle volte" a scacchi, per fare in modo che gli astronauti umani si sentano in competizione. Clarke dà anche una spiegazione agli effetti di malattia di HAL cui viene ordinato di mentire in termini di computer, e anche in termini psicologici, dicendo che HAL viene preso in un "Nastro di Mobius".

Mentre il film resta ambiguo, si può avere prova nel film che dal momento che HAL era istruito per ingannare gli astronauti della missione riguardo alla vera natura di questa, e che l'inganno apre un vaso di Pandora di possibilità. Durante una partita a scacchi, nonostante fosse facilmente vittorioso contro Frank Poole, HAL commette un sottile errore nell'uso della notazione descrittiva per descrivere una mossa e descrivendo uno scacco matto, fallisce nel menzionare le mosse che Poole avrebbe potuto fare per ritardare la sconfitta.[38] Poole viene visto mimare con la bocca le sue mosse a se stesso, durante la partita, e viene svelato più tardi che HAL può leggere il labiale. La conversazione di HAL con Dave Bowman appena prima dell'errore diagnostico dell'unità AE-35 che comunica con la Terra è una sessione di botta e risposta alquanto paranoica ("Sicuramente non si può essere all'oscuro delle strane teorie che circolano...voci di qualcosa che è stato scovato sulla luna...") dove HAL costeggia vicino alla questione principale riguardo alla quale egli sta celando informazioni. Quando Dave dice: "Stai producendo il tuo resoconto sulla psicologia dell'equipaggio," HAL impiega qualche secondo per rispondere affermativamente. Immediatamente dopo questo scambio, sbaglia nel diagnosticare l'unità antenna. HAL è stato introdotto all'unico e alieno concetto della disonestà umana. Egli non ha una conoscenza sufficientemente stratificata dei motivi umani per afferrare la necessità di ciò e arrancando nell'aggrovigliata rete delle complicazione del mentire, finisce preda dell'errore umano.

Il successivo film 2010 elabora ulteriormente la spiegazione di Clarke per il guasto di HAL. Mentre HAL era stato ordinato di negare la vera missione all'equipaggio, era stato programmato ad un livello profondo per essere completamente accurato ed infallibile. Questo conflitto fra due direttive lo ha portato a prendere ogni misura per prevenire che Bowman e Poole scoprissero dell'inganno. Una volta che Poole è stato ucciso, gli altri vengono eliminati per rimuovere ogni testimonianza del suo fallimento nel completare la missione.

Un aspetto interessante della situazione di HAL, notato da Roger Ebert, è che questo computer apparentemente perfetto tra tutti i personaggi è quello che si comporta nella maniera più umana.[39] Ha raggiunto i livelli dell'intelligenza umana e sembra aver sviluppato i tratti umani di paranoia, gelosia e altre emozioni. Al contrario, i personaggi umani si comportano da macchine, compiendo freddamente i loro incarichi in una maniera meccanica, siano essi incarichi giornalieri di operare il loro veicolo e perfino sotto estrema costrizione quando Dave deve seguire l'omicidio di Frank da parte di HAL. Per esempio, Frank Poole guarda una trasmissione di una festa dai suoi genitori con quella che sembra apparire completa apatia.

Natura militare dei satelliti orbitanti[modifica | modifica wikitesto]

Stanley Kubrick originariamente voelva che quando il film fa il suo famoso taglio, dall'osso-arma preistorico al satellite orbitante, il secondo e gli addizionali 3 satelliti mostrati fossero mostrati come armi nucleari orbitanti da un narratore fuori campo che parlava del punto morto del nucleare.[40] Inoltre, Kubrick voleva che il bambino stellare detonasse le armi alla fine del fine del film.[41] Col tempo, Kubrick decise che questo avrebbe creato troppe associazioni col precedente film Dr. Stranamore e decise di non rendere così ovvio che esse fossero "macchine da guerra".[42] Kubrick si scontrò anche con il fatto che durante la produzione del film, gli Stati Uniti e l'USSR avevano concordato di non mettere nessuna arma nucleare nello spazio, firmando il Trattato sullo spazio extra-atmosferico.[43][better source needed]

Alexander Walker in un libro che egli scrisse con l'assitenza e l'autorizzazione di Kubrick, dice che Kubrick alla fine decise che come armi nucleari le bombe non avevano "nessuno spazio nello sviluppo della tematica del film", essendo ora "falsa pista orbitante" che avrebbe "soltanto sollevato domande irrilevanti per insinuare che questa fosse una realtà del ventunesimo secolo".[44]

Nel documentario canadese per la televisione 2001 and Beyond (2001 e oltre), Clarke disse che non solo lo scopo militare dei satelliti "non era stato scritto nel film, non c'è nessun motivo perché lo fosse", ripetendo più tardi in questo documentario che "Stanley non voleva avere niente a che fare con le bombe dopo Dr. Stranamore".[45]

In un'intervista al New York Times nel 1968, Kubrick fece riferimento ai satelliti solo come "astronavi", così come l'intervistatore, ma egli osservò che il taglio dall'osso all'astronave mostra che essi si siano evoluti da "osso-come-arma", dicendo: "È semplicemente un fatto osservabile che tutta la tecnologia dell'uomo va oltre la sua scoperta dell'arma-strumento".[46]

Nulla nel film richiama l'attenzione sullo scopo dei satelliti. James John Griffith, in una nota a piè pagina nel suo libro Adaptations As Imitations: Films from Novels, scrisse "Mi chiederei, per esempio, come diversi critici, commentando il taglio che collega la preistoria e il futuro dell'umanità, possano identificare — senza riferimenti al romanzo di Clarke — il satellite come arma nucleare".[47]

Arthur C. Clarke, nel documentario televisivo 2001: The Making of a Myth, descrisse la sequenza osso-a-satellite nel film, dicendo: "L'osso va verso l'alto e diventa ciò che si presuma sia una bomba spaziale orbitante, un'arma nello spazio. Bene, ciò non è chiarito, semplicemente lo riteniamo una specie di veicolo spaziale in salto di tre milioni di anni".[48][49] L'ex assistente alla ricerca della NASA Steven Pietrobon[50] scrisse: "La nave orbitante vista quando facciamo il balzo dall'Alba dell'uomo all'epoca contemporanea dovrebbero essere piattaforme armate che trasportano dispositivi nucleari, nonostante il film non lo chiarisca."[51]

La maggior parte dei critici cinematografici, inclusa la famosa autorità di Kubrick, Michel Ciment,[52] interpretarono i satelliti come astronavi generiche (possibilmente dirette verso la Luna).[53]

La percezione che i satelliti siano armi nucleari persiste nelle menti di alcuni spettatore (e di alcuni scienziati). Dato il loro aspetto ci sono affermazioni di membri dello staff di produzione che fanno ancora riferimento ad esse come armi. Walker, nel suo libro Stanley Kubrick, Director, notò che nonostante le bombe non andassero più bene con i rivisti interessi tematici di Kubrick, "Ciò nonostante, dai marchi nazionali ancora visibili sul primo e sul secondo veicolo spaziale che vediamo, possiamo dedurre che siano le bombe russe e americane."[54]

In modo analogo, Walker in un saggio successivo[55] affermò che due delle astronavi viste circolare attorno alla Terra avrebbero dovuto essere armi nucleari, dopo aver affermato che le prime scene del film "insinuano" lo stallo nucleare. Pietrobon, che era un consulente per 2001 al sito web Starship Modeler riguardo agli arredi scenici del film, osserva piccoli dettagli sui satelliti come lo stemma dell'Air Force e "cannoni".[56]

Nel film, il marchio US Air Force e lo stemma della banidera di Cina e Germania (incluso ciò che sembra essere una Croce di ferro) possono essere visti su tre satelliti,[57] che corrispondono ai tre Paesi dichiarati di origine delle bombe in una prima bozza della sceneggiatura che è largamente circolata.[58]

Lo staff di produzione che continua a far riferimento alle "bombe" (oltre a Clarke) include il progettista di produzione Harry Lange (ex illustratore di un'agenzia spaziale), che mostrato le bozze originali della produzione, dall'uscita del film, per tutte le atronavi, a Simon Atkinson, che dice di aver visto "le bombe orbitanti".[59] Fred Ordway, il consulente scientifico del film, mandò un promemoria a Kubrick dopo l'uscita del film, elencando delle modifiche suggerite al film, più che altro lamentandosi della narrazione mancante e delle scene ridotte. Una voce dice: "Senza avvertimento, tagliamo alle bombe orbitanti. E ad una breve narrazione introduttiva, togliendo la versione attuale".[60] Molti dello staff di produzione hanno aiutato nella scrittura del libro di Jerome Agel del 1970 sulla produzione del film, nel quale le didascalie descrivono gli oggetti come "satelliti orbitanti che trasportano armi nucleari".[61] L'attore Gary Lockwood (l'astronauta Frank Poole) del commento audio del DVD[62] dice che il primo satellite è un'arma, rendendo il famoso tagli dall'osso al satellite un "taglio arma-ad-arma". Diverse recensioni recenti del film, più che altro della versione in DVD, fanno riferimento a satelliti armati,[63] possibilmente influenzati dal commento audio di Gary Lockwood.

Alcuni lavori pubblicati da scienziati sull'esplorazione dello spazio o armi spaziali tangono 2001: Odissea nello spazio e ritengono almeno alcuni dei satelliti orbitanti armi spaziali.[64][65] Infatti, dettagli ricavati con input da esperti dell'industria spaziale, come la struttura sul primo satellite cui Pietrobon fa riferimento come ad una "conning tower", concordano con il concetto originale disegnato per la piattaforma della bomba nucleare.[51][66] I modellisti li identificano in modi diversi. Da una parte, la mostra di 2001 (di quell'anno) al Tech Museum a San Jose e ora online (con un abbonamento) fanno riferimento solo a "satelliti",[67] mentre una mostra speciale di modellismo a Porte de Versailles a Paris tenutasi nel 2001 (chiamata 2001 l'odyssée des maquettes, 2001: l'odissea dei modellisti) descrissero apertamente le loro ricostruzioni del primo satellite come le "Piattaforma Orbitanti Armate degli Stati Uniti".[68] Alcuni, ma non tutti, costruttori di modelli spaziali o modellisti dilettanti fanno riferimento a queste entità come bombe.[69]

La percezione che i satelliti siano bombe persiste nella mente di alcuni ma in nessun modo di tutti i commentatori del film. Questo potrebbe influire sulla lettura di qualcuno del film nell'insieme. Ha notato l'autorità di Kubrick Michel Ciment, discutendo il comportamento di Kubrick verso l'istinto e l'aggressività umana, osserva: "L'osso scagliato nell'aria dalla scimmia (ora divenuta un uomo) viene trasformato all'altro estremo della civiltà, da una delle improvvisi ellissi caratteristiche del regista, in un'astronave sulla strada verso la luna."[70] In contrasto alla lettura di Ciment di un taglio ad un sereno "altro estremo della civiltà", lo scrittore di fantascienza Robert Sawyer, parlando nel documentario canadese 2001 and Beyond, lo vede come un taglio da un osso ad una piattaforma di armi nucleari, spiegando che "ciò che vediamo non è quanto siamo saltati in avanti, ciò che vediamo è che oggi, '2001', e quattro milioni di anni fa sul veld africano, è esattamente la stessa cosa — il potere dell'umanità è il potere delle sue armi. È una continuazione, non un'interruzione in quel salto."[45]

Kubrick, notoriamente riluttante nel fornire qualsiasi spiegazione del suo lavoro, non ha mai affermato in pubblico la funzione dei satelliti orbitanti, preferendo invece lasciare gli spettatori dedurre quale potrebbe essere il loro scopo.

Note[modifica | modifica wikitesto]

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  39. ^ Roger Ebert, 2001: A Space Odyssey (1968), rogerebert.com, 27 marzo 1997. URL consultato il 13 maggio 2011.
  40. ^ See Alexander Walker's book Stanley Kubrick, Director p. 181–182.
  41. ^ Walker 2000, p. 192
  42. ^ Piers Bizony, 2001 Filming the Future, London, Sidgwick and Jackson, 2001, ISBN 1-85410-706-2.
  43. ^ Wikisource:Outer Space Treaty of 1967#Article IV
  44. ^ Walker 2000, pp. 181–182
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  48. ^ Filmato audio Joyce, Paul (director) Doran, Jamie (producer) Bizony, Piers (assoc. producer), 2001: The Making of a Myth (Television production), UK, Channel Four Television Corp., 2001, a 15:56.
  49. ^ This documentary is featured on the 2001: A Space Odyssey (1968) Special Edition DVD released in 2007.
  50. ^ Steven S. Pietrobon, Sworld.com.au. URL consultato il 22 agosto 2010.
  51. ^ a b 2001 Studio Model Reference Page, Starship Modeler, 10 giugno 2008. URL consultato il 22 agosto 2010.
  52. ^ Michel Ciment, Kubrick: The Definitive Edition, Calmann-Levy, 1999 [1980], p. 128, ISBN 0-571-19986-0.
  53. ^ See numerous reviews on "The Kubrick Site" [1] and elsewhere.
  54. ^ See Alex Walker's book "Stanley Kubrick, Director p. 247.
  55. ^ The making of 2001, a space odyssey by Stephanie Schwam p. 237.
  56. ^ Pietrobon himself puts the word "cannons" in quotation marks, perhaps to indicate the ambiguity of the structure.
  57. ^ Pietrobon notes on the Starship Modeler website [2] that the markings on the first and second satellites seen denote them as American and German respectively.
  58. ^ The Kubrick Site: The '2001' Screenplay (1965), Visual-memory.co.uk. URL consultato il 22 agosto 2010.
  59. ^ The Underview: Simon Atkinson. URL consultato il 3 agosto 2013.
  60. ^ The Kubrick Site: Fred Ordway on "2001", Visual-memory.co.uk. URL consultato il 22 agosto 2010.
  61. ^ p. 88 within the somewhat lengthy photo insert which has no page numbering.
  62. ^ Filmato audio Jan Harlan, Stanley Kubrick, 2001:A Space Odyssey (DVD), Warner Bros, October 2007. URL consultato il 3 agosto 2013.
  63. ^ [3] [4][5][6]
  64. ^ Military Space Power: A Guide to the Issues (Contemporary Military, Strategic, and Security Issues) by James Fergusson & Wilson Wong. p. 108.
  65. ^ Introduction to space: the science of spaceflight by Thomas Damon.
  66. ^ Bizony 2001, p. 108
  67. ^ 2OO1: exhibit.org – Exhibitions, 2001exhibit.org. URL consultato il 22 agosto 2010.
  68. ^ Chuck Rider, Dixième Planète Special Issue No. 2, ARA Press, 16 febbraio 2010. URL consultato il 22 agosto 2010.
  69. ^ [7] calls them bombs, model manufacturer AJAMODELS manufactures a model of the German "satellite"[8].
  70. ^ The Kubrick Site: Slavoj Zizek on Eyes Wide Shut

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]