Xilografia giapponese

Crepuscolo a Futamigaura, stampa di paesaggi marini di Kunisada, c. 1830

La xilografia giapponese è una tecnica di incisione artistica unica nel panorama mondiale. Si tratta di una tecnica non tossica perché utilizza, per la creazione delle immagini, legni naturali, colori ad acqua e carta fatta a mano. Tutto ciò permette di ottenere una gamma di risultati che spazia da colori tenui e quasi trasparenti a tonalità accese e profonde. La corrente più importante della xilografia giapponese ed estremo-orientale è comunemente conosciuta con il nome di ukiyo-e, il cui significato, di origine buddhista, sottolinea il carattere effimero e doloroso della vita umana. La caratteristica principale di questa corrente artistica è quella di aver raggiunto i vertici della produzione grafica, ieri come oggi, nonostante l'enorme quantità di copie realizzate per ciascuna immagine.

La storia

VIII secolo

La tecnica della xilografica nasce in Cina fra il VI e il VII secolo, unitamente all'invenzione della carta. Nell'VIII secolo fu introdotta in Giappone, dove rimase per circa ottocento anni un monopolio dei monaci buddhisti, i quali la utilizzarono nei testi sacri allo scopo di divulgarne più facilmente il contenuto o per riprodurre immagini di divinità.

Le incisioni venivano realizzate con strumenti molto affilati, capaci di eliminare le parti che, nel risultato finale, dovevano rimanere bianche, lasciando invece in rilievo tutto ciò che doveva ricevere l'inchiostro per essere poi trasferito sulla carta. Ciò che si otteneva era dunque una matrice in legno utilizzabile per la realizzazione di infiniti esemplari dello stesso soggetto, su qualsiasi tipo di materiale – dalla carta alla seta – grazie all'utilizzo combinato della tecnica di stampa con il torchio.

Tuttavia, questa prima produzione xilografica, così realizzata, non suscitò un immediato interesse da parte degli appassionati d'arte.

XVII secolo

Si dovrà attendere l'inizio del XVII secolo, quando finalmente il Giappone raggiunge un periodo di stabilità politica dovuto alla cessazione delle guerre civili che per molto tempo lo avevano tenuto in scacco, per vedere i primi cambiamenti in campo xilografico. Il merito di tale stabilità si deve a tre grandi condottieri che consolidarono il potere militare dello shōgun (generalissimo) trasferendo, fra l'altro, la loro residenza da Osaka a Edo.

Durante il periodo Edo (detto anche Tokugawa: 1600-1868), i bushi, cioè i grandi proprietari terrieri corrispondenti ai nostri feudatari medievali, le cui ricchezze derivavano dalla rendita fondiaria, furono progressivamente impoveriti dagli obblighi e dalle corvée che erano costretti a prestare allo shogun. A lungo andare, i samurai, non essendo più in grado di assolvere agli obblighi della loro posizione sociale, furono costretti a chiedere prestiti e servizi ai rappresentanti di una nuova classe sociale appena affermatasi: quella dei chōnin, che ufficialmente disprezzavano in quanto considerati semplici arrampicatori sociali.

Con la pace fiorirono anche nuove attività economiche che alimentarono la crescente ricchezza dei chōnin (attività commerciali e imprenditoriali). Fu grazie a loro, appartenenti alla nascente classe media giapponese, che la xilografia uscì dai conventi buddhisti per diventare una vera e propria arte, ormai completamente svincolata dai modelli cinesi da cui aveva avuto origine. Da questo momento in poi, la stampa dei libri diventò una prerogativa della nuova classe media, che la esercitò con finalità puramente commerciali, rivolgendosi a un pubblico sempre più vasto e variegato, i cui gusti dovevano essere assecondati per assicurarsi una fetta crescente di mercato.

Progressivamente si assistette anche a uno spostamento geografico della produzione editoriale: nella prima metà del XVII secolo essa era ancora localizzata nell'area di Kyoto e Osaka, ma nella seconda metà del secolo si sposterà definitivamente a Edo. Nel frattempo, la città si era notevolmente ampliata anche grazie a un editto shogunale del 1638 con cui i grandi signori feudali (daimyō) furono obbligati a trasferire la loro residenza – e l'intero seguito – a Edo per almeno sei mesi l'anno. In questo modo Edo divenne sia la nuova capitale del Giappone sia la patria dell'ukiyo-e.

È sempre nel corso del XVII secolo che il termine ukiyo si libererà progressivamente delle sfumature negative del passato per identificarsi sempre più con i personaggi del teatro kabuki o con le cortigiane delle case di piacere, nonché con le esperienze piacevoli – come le gite in barca – vissute dalla nuova classe media. Del resto ai chōnin non era permesso partecipare attivamente alla vita politica del paese e dunque queste occupazioni li distraevano dalle loro frustrazioni. Avvicinandosi alla fine del XVII secolo, il termine ukiyo verrà così identificato con la filosofia edonistica dei chōnin e, soprattutto, con la nuova forma artistica da loro preferita: l'ukiyo-e.

A differenza delle opere degli artisti italiani del Trecento e del Quattrocento, i chōnin non compariranno mai nelle stampe xilografiche poiché il loro intento non aveva nulla di autocelebrativo. Nelle opere da loro commissionate si celebravano invece i loro idoli: gli attori e i personaggi teatrali, nonché la bellezza e l'eleganza delle cortigiane. In poche parole, volevano celebrare il loro mondo, quello dei quartieri del piacere, dove vivevano i loro beniamini: gli attori del teatro kabuki e, soprattutto, le cortigiane, che in Giappone rivestivano un ruolo di grande prestigio, unico nel suo genere rispetto a qualsiasi altra civiltà.

Esistevano diverse categorie di cortigiane: le più quotate erano le tayū, il cui rango permetteva loro di scegliere i propri clienti, risultando quindi difficilmente avvicinabili. Le tayū possedevano una grazia innata e innumerevoli competenze artistiche: erano esperte di poesia, calligrafia e canto, e sapevano suonare lo shamisen, un liuto a tre corde. Conoscevano inoltre la cerimonia del tè e l'arte della conversazione: erano vere e proprie celebrità. L'unico neo della loro vita magnifica era la loro condizione di schiave: erano infatti proprietà del tenutario della casa a cui appartenevano.

Le stampe che le ritraevano erano preziose non solo per i chōnin innamorati di loro, ma anche per le loro mogli, che traevano da quei ritratti indicazioni importanti su acconciature, tessuti per i kimono o sul modo di indossare la grande cintura obi.

I soggetti delle stampe ukiyo-e non erano solo gli attori del teatro kabuki o le cortigiane tayū, ma anche temi tratti dalla letteratura giapponese o cinese classica, spesso oggetto di garbate parodie. Il tema paesaggistico diventerà invece di gran moda solo nel XIX secolo, accanto ai soggetti storici.

Per quanto riguarda le stampe erotiche, dette shunga, se ne trovano esemplari in pressoché ogni epoca, trattandosi di una produzione che attraversa trasversalmente l'intero genere xilografico.

XVIII secolo

La crescente richiesta di stampe e libri illustrati provocò un'inarrestabile evoluzione delle tecniche di stampa e dei sistemi di distribuzione dei prodotti editoriali, che dovettero adeguarsi al fabbisogno in continuo aumento. Inoltre, le stampe che all'inizio del XVIII secolo erano ancora in bianco e nero, realizzate con una sola matrice, vennero progressivamente affiancate dai primi esempi di stampe policrome, per la cui produzione erano necessarie due o tre matrici, a seconda del numero dei colori impiegati. Sarà dopo la seconda metà del XVIII secolo, e precisamente nel 1765, che vedranno la luce le prime stampe nishiki-e, realizzate con l'utilizzo di 10-15 matrici, poiché dotate di almeno dieci colori diversi.

Per la produzione delle stampe ukiyo-e era necessario il lavoro di più persone, anche se la paternità delle opere veniva formalmente attribuita a colui che le disegnava. A capo di tutto vi era la figura dell'editore, cui spettava il compito di organizzare e finanziare il lavoro: era lui a scegliere il soggetto e a stabilire il numero delle stampe da produrre, essendo l'unico a conoscere davvero le richieste del mercato. In base al soggetto, selezionava poi l'artista più esperto nel tipo di illustrazione desiderata.

L'artista realizzava un disegno preliminare (hanshita-e) con l'inchiostro su carta, che veniva quindi portato nella bottega dell'incisore, incollato su una tavola di legno di ciliegio e riprodotto, tramite l'uso di appositi strumenti, lasciando in rilievo le linee del disegno e scavando tutto il resto: durante questo procedimento l'hanshita-e veniva però inevitabilmente distrutto. Gli apprendisti si occupavano di incidere le parti più semplici, per acquisire le competenze necessarie a diventare incisori esperti.

La matrice così realizzata veniva poi consegnata allo stampatore, che produceva una quindicina di copie in bianco e nero da restituire al pittore per l'indicazione dei colori, uno per ogni copia. Questi prototipi tornavano nuovamente allo stampatore, che preparava una matrice per ogni colore da inserire. Solo al termine di questo complesso procedimento si giungeva alla stampa vera e propria: si iniziava dalla matrice con le linee nere di contorno, ma prima il foglio di carta doveva essere trattato con una sostanza detta dosa. Successivamente si procedeva con le altre matrici, iniziando sempre dai colori più tenui.

Il procedimento di stampa consisteva nel porre il foglio sopra la matrice inchiostrata e nel premerne il dorso mediante un apposito tampone. La tiratura giornaliera era di circa duecento copie.

Nel 1868 il Giappone, grazie alla caduta del governo militare e alla restaurazione del potere imperiale, cominciò ad aprirsi all'Occidente. Da quel momento si verificò un rapidissimo processo di modernizzazione e una progressiva contaminazione della cultura giapponese ad opera dell'Europa e degli Stati Uniti. Inevitabilmente, anche le arti tradizionali, ukiyo-e compreso, vennero gradualmente accantonate: da un lato perché troppo legate a un ambiente sociale destinato al declino, dall'altro per l'arrivo di nuove tecniche di riproduzione delle immagini, come la fotografia. Si giungerà così al tramonto dell'antica e gloriosa arte xilografica.

Gli artisti

Hishikawa Moronobu

Il primo artista di spicco nel panorama della xilografia giapponese è senz'altro Hishikawa Moronobu (1618-1694), considerato da molti il "padre" dell'ukiyo-e. La sua produzione artistica comprende stampe, libri illustrati, album erotici e dipinti, caratterizzati da una forte attenzione alla linea e da una grande vivacità narrativa.

La scuola dei Torii

Successiva all'opera di Moronobu è quella della scuola dei Torii, risalente alla prima metà del XVIII secolo, la cui produzione di stampe teatrali dominò incontrastata il genere dell'epoca.

Okumura Masanobu

Okumura Masanobu (1686-1764) è considerato uno degli artisti più innovativi del panorama giapponese, in quanto introdusse importanti novità quali l'uso della prospettiva, l'effetto lacca e il formato allungato.

La scuola Katsukawa

Alla seconda metà del XVIII secolo risale l'opera della scuola Katsukawa, che raccolse l'eredità di leader nella produzione delle stampe raffiguranti attori del teatro kabuki, fino ad allora prerogativa della scuola dei Torii, affiancando a tali soggetti anche i ritratti di bellezze femminili.

Fra gli artisti della scuola Katsukawa spicca l'opera di Katsukawa Shunshō, che fu il primo, nell'ambito dell'ukiyo-e, a rappresentare gli attori del kabuki con fisionomie individuali riconoscibili, non solo sulla scena ma anche in momenti della loro vita quotidiana.

Harunobu, Kiyonaga, Utamaro

La fine del XVIII secolo è uno dei periodi più prolifici, poiché vede la comparsa di un vasto numero di artisti minori – molto interessanti – e soprattutto l'opera dei tre maestri più importanti di tutto il movimento dell'ukiyo-e: Suzuki Harunobu (1725-1770), celebre per le sue insuperabili rappresentazioni della vita quotidiana e per aver definito un canone di bellezza femminile dalle caratteristiche quasi adolescenziali; Torii Kiyonaga (1752-1815), autore di splendidi dittici e trittici dai soggetti all’aperto, dominati da figure femminili slanciate e statuarie; e Kitagawa Utamaro (1753-1806), che dedicò la sua arte alla rappresentazione della bellezza femminile in tutte le sue sfumature: ritrasse donne nella loro vita quotidiana o mentre svolgevano il proprio lavoro, ma si dedicò anche al lato più intimo e sensuale del mondo femminile, sconfinando nel genere shunga, definito con l'espressione poetica e al tempo stesso allusiva di "immagini della primavera". Ciò che distingue tali opere dalla pornografia è il testo che spesso le accompagna: ironico, sottile e allusivo, conferisce loro un tono quasi fumettistico, ben lontano dalle rappresentazioni occidentali coeve, più esplicite e volgari.

Toyokuni, Sharaku

Uno degli artisti giapponesi più celebri nel campo delle stampe teatrali è Utagawa Toyokuni (1769-1825), ma il migliore in assoluto è considerato Tōshūsai Sharaku, attivo solo negli anni 1794-95. È ritenuto, dalla maggior parte degli studiosi e degli appassionati, il più grande ritrattista di attori del teatro kabuki in tutta la storia dell'arte giapponese: i suoi ritratti, infatti, estremamente realistici e al tempo stesso caricaturali, sono ancora oggi considerati tra le opere più celebri e straordinarie di tutta la produzione ukiyo-e, proprio per la loro capacità di cogliere l'essenza psicologica dei personaggi rappresentati.

All'inizio del XIX secolo l'aumento della domanda di stampe impose un ampliamento della produzione, con la conseguente inevitabile diminuzione della qualità artistica del prodotto finito. Per cercare di limitare il declino, si tentò di ricorrere a colori sempre più sgargianti, in grado di catturare l'attenzione dell'osservatore e distoglierla dai difetti crescenti delle opere. Allo stesso scopo si introdussero soggetti nuovi e sempre più vari.

È in questo contesto che iniziarono a diffondersi le stampe paesaggistiche, la cui affermazione fu legata anche alla maggiore mobilità della popolazione: grazie al miglioramento e alla diffusione dei mezzi di trasporto, molte persone potevano viaggiare più frequentemente, sia per lavoro sia per piacere, oppure per motivi religiosi. Al rientro desideravano portare con sé un ricordo dei luoghi visitati sotto forma di stampe artistiche a tema paesaggistico.

Katsushika Hokusai e Utagawa Hiroshige

L'artista estremo-orientale dell'Ottocento, vissuto nel periodo Tokugawa, più conosciuto in assoluto in Occidente è Katsushika Hokusai (1760-1849). La sua opera è caratterizzata soprattutto dalla produzione di straordinari paesaggi, anche se Hokusai eccelle in ogni genere stilistico e in tutte le tecniche. In effetti, la sua produzione artistica comprende più di 30.000 opere di ogni tipo, dai dipinti su seta ai manga.

È spesso considerato il meno "giapponese" tra gli artisti dell'ukiyo-e, poiché predilige la rappresentazione dei paesaggi rispetto ai soggetti umani. La sua opera più celebre è infatti La grande onda (Kanagawa-oki nami-ura). E quando decide di rappresentare figure umane, non raffigura attori del teatro kabuki o cortigiane, bensì pescatori e persone comuni.

Allo stesso periodo appartiene l’opera dell’altro grande paesaggista giapponese, Utagawa Hiroshige (1797-1858), che fu tra i primi artisti nipponici ad attirare l'attenzione del mondo occidentale ed europeo nella seconda metà dell'Ottocento.

Molti artisti europei subirono il fascino delle sue composizioni: celebre è il caso di Vincent Van Gogh, che replicò l'opera Acquazzone improvviso sul grande ponte vicino ad Atake (1857, xilografia policroma, Museum of Art, Brooklyn) nella sua tela Ponte sotto la pioggia (d'après Hiroshige) del 1887 (olio su tela, Van Gogh Museum, Amsterdam).

La tradizione bijin-ga

La tradizione dei bijin-ga fu proseguita da Toyokuni, da Kikugawa Eizan (1787-1867) e dal suo allievo Keisai Eisen (1791-1848), senza tuttavia raggiungere le vette artistiche del secolo precedente.

La dinastia degli Utagawa

Appartengono alla prolifica dinastia degli Utagawa molti artisti eclettici e, in alcuni casi, influenti, come Utagawa Kunisada (1786-1865) e Utagawa Kuniyoshi (1798-1861).

Yoshitoshi e Kiyochika

Gli artisti vissuti nell'ultimo quarantennio del XIX secolo si trovano in bilico tra vecchio e nuovo mondo, presentando caratteristiche tradizionali accanto a elementi innovativi. I più noti sono Tsukioka Yoshitoshi (1839-1897), artista visionario e dalle tendenze talvolta oscure e inquietanti, e Kobayashi Kiyochika (1847-1915), nelle cui opere l’influenza occidentale risulta ormai evidente.

La Shin-hanga e la Sosaku-hanga

All'inizio del XX secolo la tradizione dell'ukiyo-e è in fase di declino, poiché ancora troppo legata a un ambiente sociale ormai scomparso. La sua sopravvivenza è affidata all'utilizzo sporadico che ne fanno alcuni artisti giapponesi, scegliendola tra le varie tecniche offerte dai nuovi media per rappresentare il loro mondo.

Negli anni Dieci del Novecento, tuttavia, un giovane editore, Watanabe Shōzaburō, riunì intorno a sé un gruppo di artisti e lanciò un vero e proprio revival della xilografia tradizionale giapponese, coniando il nome del movimento: Shin-hanga.

La Shin-hanga rimane fedele agli stili del passato, reinterpretandoli però in chiave moderna. Ciò è evidente nelle opere di artisti come Hashiguchi Goyō (1880-1921), Itō Shinsui (1898-1972) e Kawase Hasui (1883-1957).

Contemporaneamente, nasce un'altra corrente artistica, la Sōsaku-hanga, molto più influenzata dall'arte occidentale: rompe radicalmente con la tradizione e non pone limiti alla creatività personale dell'artista, che in questo caso si occupa direttamente di tutte le fasi – ideazione, incisione e stampa.

Tra i più importanti rappresentanti della Sōsaku-hanga del XX secolo ricordiamo Onchi Kōshirō (1891-1955) e Munakata Shikō (1903-1975).

Eventi di rilievo

Evoluzione della xilografia in occidente

Le più antiche xilografie occidentali giunte fino a noi risalgono alla prima metà del XV secolo e provengono dalle regioni mercantili del Reno. La loro esecuzione non prevedeva ancora la suddivisione del lavoro tra ideatore, incisore e stampatore, elemento che inizierà a manifestarsi solo quando la produzione xilografica diventerà più consistente.

In questo stesso periodo la tecnica xilografica cominciò a farsi notare anche tra gli artisti, che iniziarono a realizzare disegni destinati alla stampa. In questa fase il loro contributo riguardava esclusivamente il disegno su carta, ma introdussero progressivamente modifiche tecniche sempre più ardite: tratti sottili, linee incrociate, giochi chiaroscurali e prospettici, con l'intento di avvicinare il più possibile il risultato finale al dipinto.

Questo processo condusse al progressivo abbandono della xilografia su legno di filo, sostituita dall'incisione su metallo e su legno di testa inciso a bulino, in grado di offrire maggiore precisione. Un ulteriore sviluppo in questa direzione fu rappresentato dall'adozione, nel corso del XVI secolo – soprattutto in Italia – di una nuova tecnica xilografica capace di rendere effetti di chiaroscuro mediante l'utilizzo sovrapposto di più matrici lignee.

Un discorso a parte merita l'uso della xilografia nei libri a stampa. Grazie alle sue caratteristiche tecniche, essa accompagnò fedelmente l'evoluzione del libro impresso: dalle prime impressioni tabellari ai libri xilotipografici. A partire dal Cinquecento, tuttavia, l'illustrazione xilografica veniva incisa separatamente e impaginata in un secondo momento insieme al testo tipografico. Questo procedimento rimase sostanzialmente invariato – pur con alcune modifiche – anche dopo l'invenzione della litografia, e verrà abbandonato solo con l'avvento della fotografia.

Quando, nella seconda metà dell'Ottocento, grazie al movimento inglese Arts and Crafts, si assistette a una rivalutazione del lavoro artigianale e iniziarono a diffondersi in Europa le prime stampe xilografiche giapponesi, si riaccese un vivo interesse degli artisti per la xilografia originale: la più antica tra le tecniche incisorie, e l'unica che avesse avuto, sin dalle origini, un carattere autenticamente popolare.

In particolare, furono gli Impressionisti a recuperare in modo più convinto questa tecnica.

Il Japonisme

L'interesse per la stampa xilografica, e in particolare per le stampe ukiyo-e, che si sviluppa in Europa nella seconda metà del XIX secolo soprattutto tra gli artisti dell'Impressionismo e del Post-impressionismo, dà vita a un vero e proprio movimento artistico, noto come Japonisme.

Una volta entrate in contatto, la xilografia giapponese ed europea iniziarono a influenzarsi reciprocamente sempre più sul piano stilistico, mentre dal punto di vista tecnico le differenze rimasero sostanziali. Esse riguardano i materiali impiegati (il tipo di legno delle matrici, la carta, gli strumenti di incisione, i pigmenti), il processo di stampa (mediante sfregamento e non a pressione), l'uso della policromia e talvolta di materiali preziosi o particolari (oro, argento, mica, gofun), e l'impiego di tecniche in grado di ottenere effetti speciali (karazuri, bokashi, ecc.): elementi, questi, non immediatamente riscontrabili nella xilografia occidentale.

I principi estetici giapponesi furono accolti con sorprendente facilità dall'arte europea grazie alle straordinarie affinità tematiche tra le stampe ukiyo-e e la pittura della seconda metà dell'Ottocento, caratterizzata da soggetti come: colazioni sull'erba, gite in barca, animate strade cittadine, scene teatrali, prostituzione, donne ritratte nell'intimità della vita quotidiana – mentre si lavano, si truccano o si pettinano.

Il termine "Japonisme" fu utilizzato per la prima volta dal critico Philippe Burty nel 1872-1873 per indicare l'interesse crescente verso il Giappone e l'influenza della sua arte sui movimenti artistici europei dalla metà del XIX secolo fino alla Prima Guerra Mondiale.

La diffusione del fenomeno fu favorita da diversi fattori: la presenza ufficiale del Giappone alle Esposizioni Universali, a partire da quella di Londra del 1862; l'apertura di negozi specializzati in oggetti dell'Estremo Oriente; la pubblicazione della rivista Le Japon artistique, curata dal collezionista e mercante Samuel Bing.

Sebbene il Giappone del periodo Edo presentasse differenze economiche, sociali e politiche significative rispetto all’'Europa, esso stava vivendo una fase particolarmente prospera della sua storia, segnata da un forte sviluppo urbano e dalla diffusione di una nuova cultura mercantile – fenomeni che si avvicinavano alla coeva affermazione della società borghese e metropolitana in alcuni paesi europei.

Ciò rendeva le immagini del Giappone sorprendentemente familiari agli Europei dell'Ottocento, favorendone una reinterpretazione conforme alle proprie esigenze ed aspettative. Tuttavia, una volta giunte in Occidente e inserite in un contesto culturale diverso da quello originario, le opere giapponesi acquisirono inevitabilmente nuovi significati.

Gli Impressionisti e i Postimpressionisti furono principalmente attratti dai valori cromatici e spaziali delle xilografie giapponesi: da esse ripresero l'uso delle linee sintetiche e dei tagli compositivi asimmetrici. Gauguin e i Nabis furono invece maggiormente interessati al colore steso in campiture piatte, così da esaltarne il valore decorativo e simbolico, sull'esempio di Utamaro o Hiroshige.

Motivi stilistici e iconografici giapponesi si possono infine riscontrare anche nelle arti decorative europee: nei vetri di Émile Gallé, dei fratelli Daum, di Louis Comfort Tiffany, così come nei gioielli di René Lalique e Philippe Wolfers.

Gli strumenti nella xilografia giapponese

L'arte xilografica giapponese si avvale di strumenti d'intaglio specifici. Prima di descriverli, è bene conoscere le modalità della loro produzione, così da distinguerli dai comuni coltelli da cucina o dalle spade esotiche.

L'acciaio utilizzato per realizzare queste lame è di due tipi: acciaio ad alta percentuale di carbonio, che consente di ottenere lame molto dure, ben affilabili e molto taglienti, ma anche più fragili; acciaio a bassa percentuale di carbonio, che garantisce una maggiore robustezza, ma è inadatto alla realizzazione di linee sottili e precise.

Il fabbro giapponese impiega entrambi i materiali, combinandoli: l'acciaio più duro costituisce la parte esterna della lama, mentre quello più morbido funge da supporto interno. Per ottenere una singola lama, i due acciai vengono uniti e lavorati insieme sotto forma di lingotti, battuti e forgiati alla giusta temperatura e pressione.

Nello strumento finito la linea di separazione tra i due strati è ben visibile: la parte più brillante indica l'acciaio con maggiore quantità di carbonio.

La differenza nel processo di laminazione e nella qualità dei materiali incide naturalmente sul costo degli strumenti: è logico che una lama prodotta con acciaio di alta qualità e con una lavorazione accurata abbia un prezzo maggiore rispetto a una realizzata in modo più sbrigativo.

Per un principiante non è sempre facile cogliere tali differenze, ma in caso di dubbio è bene ricordare che un costo più elevato corrisponde generalmente a una resa migliore e a un utilizzo più agevole dello strumento.

Hangi-to

Si tratta di un coltello di base, lo strumento centrale di ogni set per l'intaglio del legno. La sua forma non è simmetrica ed è adatto anche ai mancini. La larghezza della lama varia da 1,5 mm a 9 mm.

Il manico è realizzato in legno duro, comunemente ciliegio o ebano. La lama è inserita in una piccola fessura praticata nel manico e trattenuta da un anello di ottone. Questo anello può essere facilmente rimosso, consentendo di estrarre la lama quando l'uso prolungato ne avrà danneggiato il filo e sarà necessario affilarla o sostituirla.

Un esperto xilografo possiede un'ampia collezione di questi coltelli: alcuni destinati a un taglio più grossolano, altri per lavori più fini, con angolature differenti, in modo da adattarsi a ogni tipo di incisione.

Ai-suki

Il termine significa letteralmente "tra i due diviene trasparente" (ai-suki) e ciò può alludere al modo in cui questi ceselli vengono utilizzati. Possiedono una lama piatta, lievemente arrotondata sulla punta, e si usano con un movimento di spinta per rimuovere il legno tra le linee incise con l'hangi-to. Le misure più comuni vanno da 1 mm a 6 mm.

Il manico è solitamente in legno duro – talvolta in bambù – e realizzato in modo tale da permettere la rotazione della lama verso l'esterno. A differenza dell'hangi-to, l'intera gamma degli ai-suki viene impiegata regolarmente: durante il lavoro, l'incisore ricerca costantemente il cesello più adatto all'area da lavorare. Per superfici superiori ai 6 mm il cesello può essere usato con il martello, mentre per tutto ciò che è al di sotto di tale dimensione si ricorre esclusivamente all'ai-suki.

Oltre agli ai-suki tradizionali, gli artigiani ne realizzano spesso di più piccoli in autonomia. A tale scopo viene comunemente utilizzato l'ago di una vecchia macchina da cucire, reso estremamente affilato e fissato in un manico di legno: il metallo di cui è composto è molto resistente e la sua punta consente di eliminare le piccole schegge indesiderate tra le linee incise.

Maru-nomi

Il termine indica un "cesello rotondo". A differenza di altri strumenti, viene utilizzato insieme al martello. La lama ha una sezione a U e le misure variano da 4,5 mm a 15 mm, suddivise in due tipologie principali: superficiale e profonda. Questo strumento è impiegato per rimuovere rapidamente ampie porzioni di legno dalla matrice.

Soai-nomi

Si tratta di un sottogruppo degli hira-nomi, i ceselli piatti. I soai-nomi presentano gli angoli leggermente arrotondati e si utilizzano con il martello per rimuovere porzioni di legno indesiderate. Le misure variano da 9 mm a 30 mm, anche se quella da 21 mm è probabilmente la più utilizzata.

Kento-nomi

Questo è probabilmente l'ultimo cesello di cui si ha realmente bisogno; in genere è piuttosto costoso e si utilizza per incidere i punti di registro sulle matrici di legno. La lama è dritta e perfettamente affilata, e deve essere mantenuta sempre in condizioni ottimali, in modo che i punti di riferimento risultino il più accurati possibile. È disponibile nella sola misura da 15 mm.

Questa è la selezione di strumenti per l'intaglio tradizionale: gli incisori che lavorano secondo le antiche tecniche si servono esclusivamente di questi utensili. Tuttavia, per completezza, è opportuno menzionare altri due strumenti comunemente utilizzati.

Koma-suki

Questi strumenti appartengono alla famiglia dei ceselli da spinta e vengono impugnati nel palmo, come gli ai-suki, ma possiedono una lama a "U" anziché piatta. Sono disponibili nelle stesse misure degli ai-suki, da 1 mm a 6 mm, e permettono di incidere piccoli canali sulla superficie del blocco di legno.

San-kaku ton

Il termine significa "coltello triangolare" e corrisponde alla sgorbia a "V" della tradizione occidentale. Le misure variano da 1 mm a 6 mm.

Voci correlate

• xilografia
• Nishiki-e

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