Utente:Actormusicus/Dominante secondaria

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Prime battute dell'Andantino dalla Fantasia K 475 di Mozart. La tonalità è si♭ maggiore, gli accordi secondari (formati con il si naturale) sono si diminuito (vii del ii) e sol maggiore (V del ii), e risolvono sull'accordo del ii grado (do minore).

In analisi musicale un accordo secondario è un accordo alterato, estraneo alla tonalità del brano, che acquista una particolare funzione armonica rispetto a un grado della scala diverso dalla tonica, producendone la tonicizzazione temporanea senza dar luogo al cambiamento della tonalità (modulazione). Questa definizione si applica coerentemente al più importante e tipico degli accordi secondari, quello di dominante; in senso esteso però ogni triade maggiore o minore costruita su un grado della scala, e in certi casi anche la triade diminuita, può avere una funzione secondaria.

Assenti fino al barocco, gli accordi secondari prendono vita dal periodo della pratica comune e si diffondono sempre più dal periodo classico al romanticismo; sono di gran lunga il tipo più comune di accordo alterato nella musica tonale[1] e, nonostante la rottura dell'armonia convenzionale ne abbia ridotto l'impiego nella musica moderna, le dominanti secondarie restano una «pietra miliare» dell'armonia nella musica popolare e nel jazz del XX secolo.[2]

Per convenzione gli accordi secondari sono indicati con riferimento alla loro funzione e all'accordo principale rispetto al quale la esplicano: così, nel caso della dominante (accordo sul V grado della scala) secondaria del ii, III, IV, V grado, si scriverà ad esempio V/ii, V/iii, V/IV, V/V (o anche estesamente V del ii, V del iii, V del IV, V del V).

Dominante secondaria[modifica | modifica wikitesto]

Armonia a quattro voci in do maggiore. Nella prima misura le voci formano l'accordo di re maggiore settima, che risolve su sol maggiore di cui è dominante (V7/V).[3]

La dominante secondaria (o applicata o artificiale o di passaggio o temporanea) è una triade maggiore o accordo di settima di dominante costruito per risolvere su un grado diverso dalla tonica; il caso principale e più frequente è la dominante della dominante (V/V) o doppia dominante.[4]

Per natura, l'accordo di dominante produce un effetto di tensione alla risoluzione sulla tonica; per questo motivo, l'introduzione di un accordo maggiore estraneo alla tonalità del brano può «tonicizzare» il grado della scala rispetto al quale ha funzione di dominante. Così, se il brano è in do maggiore o minore (tonica do), l'introduzione di un accordo di re maggiore con l'alterazione del fa in fa♯ (re-fa♯-la), tonicizza il V grado (sol); è proprio questo il caso della doppia dominante, dato che l'accordo maggiore costruito sul sol è dominante di do, mentre quello costruito sul re è dominante (V grado) di sol maggiore.

Nell'uso della dominante secondaria la tonicizzazione è solo di passaggio; solo se essa è consolidata dalla successione armonica che segue si può parlare di una nuova tonica e di una vera e propria modulazione (che pure a sua volta può restare temporanea se in seguito il brano torna alla tonalità di partenza).

Secondo i teorici della musica David Beach e Ryan C. McClelland, infatti, «[lo] scopo della dominante secondaria è» (semplicemente) «porre l'accento su un accordo all'interno della progressione diatonica».[5] Si parla di dominante secondaria anche se l'accordo in questione è svincolato dalla sua funzione o comunque non risolve sull'accordo di cui è dominante. Così, l'indicazione V/ii (quinto del secondo) è usata anche se la dominante del secondo grado non è poi seguita da quest'ultimo.[6]

Definizione[modifica | modifica wikitesto]

Sulla scala maggiore si costruiscono sette triadi di base, indicate per convenzione da numeri romani. La triade di tonica di una tonalità qualsiasi è maggiore o minore: pertanto non è possibile tonicizzare tramite una dominante secondaria gli accordi diminuiti, come il viio;[1] per ovvi motivi inoltre non ha senso tonicizzare la tonica stessa. In tonalità di do maggiore restano pertanto tonicizzabili cinque accordi:

Ognuno di essi ha una dominante corrispondente: così, il V (sol maggiore) ha per dominante re maggiore, estranea alla tonalità di partenza perché include una nota che non ne fa parte (il fa♯).

La notazione che segue mostra le dominanti secondarie in do maggiore. La dominante secondaria è indicata con la formula V del ...: così, V del ii (la maggiore) sta per dominante dell'accordo sul secondo grado (re minore), V del iii (si maggiore) per dominante dell'accordo sul terzo grado (mi minore), e così via. Una notazione abbreviata è V/ii, V/iii ecc.

Agli accordi di dominante secondaria si possono sovrapporre altre terze formando accordi di settima (com'è comune) o altri accordi superiori.

Si può notare che la triade V/IV è lo stesso accordo di tonica, ma l'aggiunta della settima (V7/IV) lo rende estraneo alla tonalità di partenza, perché il si♭ non fa parte della scala diatonica di do maggiore. La prima sinfonia di Beethoven inizia con la dominante secondaria V7/IV.[7]

Secondo i principi sopra esposti, do7 è V7/IV, cioè accordo di settima di dominante di fa maggiore, e non la tonica perché include il si♭, estraneo alla tonalità del primo movimento beethoveniano. L'accordo risolve sul IV grado (fa maggiore appunto), che poi si sposta sul V7 (sol maggiore settima, dominante di do maggiore).

Gli accordi alterati sul terzo e sesto grado, dominanti secondarie come V/vi e V/ii, possono fungere da medianti cromatiche in altri contesti.[8]

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Dominante secondaria in Sonata per pianoforte n. 10 di Beethoven[9]

Prima del XX secolo, nella musica di Bach, Mozart, Beethoven e Brahms, la dominante secondaria e la sua risoluzione realizzavano una modulazione. Trattandosi di una ricostruzione piuttosto autocontraddittoria, all'inizio del Novecento teorici della musica come Riemann (che usava il termine Zwischendominante, «dominante intermedia», ancora un uso in tedesco per una dominante secondaria) cercarono una definizione più appropriata. 

In una monografia dal titolo Principles of Harmonic Analysis Piston per primo usò la notazione analitica «V7 del IV».[10] Nel trattato Armonia del 1941 introdusse la denominazione di «dominante secondaria».[11] Nello stesso periodo (1946-1948), Schoenberg coniò per lo stesso fenomeno l'espressione «dominante artificiale» nel saggio postumo Funzioni strutturali dell'armonia. [12]

Nella quinta edizione di Armonia, le dominanti secondarie sono illustrate dall'ultimo movimento della sonata n. 5 di Mozart in sol maggiore, che ne contiene tre.[13] Gli ultimi quattro accordi formano una progressione sul circolo delle quinte, che si conclude con una classica cadenza perfetta.

Jazz e musica popolare[modifica | modifica wikitesto]

La misura 2 mostra un arpeggio bebop cliché verso l'alto dalla terza alla nona di A7 ♭ 9, che è la dominante secondaria di Re minore, accordo ii nella tonalità di Do (V / ii).

Nell'armonia jazz, una dominante secondaria è un accordo di settima dominante che si verifica su un ritmo debole e si risolve verso il basso di una quinta perfetta. Pertanto, un accordo è una dominante secondaria quando funziona come dominante di un elemento armonico diverso dalla tonica della tonalità e si risolve in quell'elemento. Questo è leggermente diverso dall'uso tradizionale del termine, in cui una dominante secondaria non deve essere un settimo accordo, ricorrere su un movimento debole o risolversi verso il basso. Se un accordo dominante non diatonico viene utilizzato su un ritmo forte, è considerato una dominante estesa. Se non si risolve verso il basso, potrebbe essere un "accordo preso in prestito". 

Le dominanti secondarie vengono utilizzate nell'armonia jazz nel blues bebop e in altre variazioni di progressione blues, così come le dominanti sostitutive e le inversioni di tendenza.[14] In alcuni brani jazz, tutti o quasi tutti gli accordi utilizzati sono accordi dominanti. Ad esempio, nella progressione di accordi jazz normalmente ii-V-I, che normalmente sarebbe Rem-Sol7 - Do nella tonalità di Do maggiore, in alcuni brani utilizzerà Re7 - Sol7 - Do7. Poiché i brani jazz sono spesso basati sul circolo delle quinte, questo crea lunghe sequenze di dominanti secondarie. 

Le dominanti secondarie sono utilizzate anche nella musica popolare. Gli esempi includono II7 (V7/V) in "Don't Think Twice, It's All Right" di Bob Dylan e III7 (V7/vi) in "The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss" di Betty Everett ) ".[15] "Five Foot Two, Eyes of Blue" presenta catene di dominanti secondarie. [16] "Sweet Georgia Brown" si apre con V/V/V – V/V – V – I.

Dominante estesa[modifica | modifica wikitesto]

Nel rigo superiore un "turnaround" diatonico I-vi-ii-V, mentre in quello inferiore una progressione con dominante secondaria: I–V/V/V–V/V–V–I

Un accordo dominante esteso è un accordo di settima dominante secondaria che si risolve in una quinta in un altro accordo di settima dominante. Una serie di accordi dominanti estesi continua a risolversi verso il basso dal circolo delle quinte fino a raggiungere l'accordo tonico. L'accordo dominante esteso più comune è la dominante terziaria,  che si risolve in una dominante secondaria. Ad esempio, V/V/V (in Do maggiore, A7) si risolve in V/V ((Re(7)), che si risolve in V (Sol(7)), che si risolve in I. Nota che V/V/V è lo stesso accordo di V/ii, ma differisce nella sua risoluzione in una dominante maggiore piuttosto che in un accordo minore.

Le dominanti quaternarie sono più rare, ma un esempio è la sezione del ponte dei cambi di ritmo, che inizia da V/V/V/V (in Do maggiore, Mi(7)). L'esempio seguente dalla Polacca di Chopin, op. 26, n. 1 (1835)[17] ha una dominante quaternaria nel secondo tempo (V/ii = V/ V/V, V/vi = V/V/V/V).

Polacca op. 26 n. 1 di Chopin





Tono principale secondario[modifica | modifica wikitesto]

Un accordo di tono principale secondario semi-diminuito in Intermezzo op. 119 n. 3 di Johannes Brahms
Tre misure da "Easy Living" mostranti un accordo di tono principale secondario

Nella teoria musicale, un accordo di tono principale secondario o settima diminuita secondaria (come nel grado settimo della scala[18] o accordo di tono principale, non necessariamente settimo) è un accordo secondario che è la triade del tono principale o settimo accordo del tonicizzato accordo, piuttosto che la sua dominante. A differenza degli accordi dominanti secondari, questi accordi risolvono un semitono.[19] Gli accordi di settima diminuita completa sono più comuni degli accordi di settima diminuita e si possono anche trovare triadi diminuite (senza settime).

Gli accordi di tono principale secondario possono risolversi in una triade diatonica maggiore o minore[19]:

In tonalità maggiori: ii, iii, IV, V, vi
In tonalità minori: III, IV, V, VI

Il tipo di accordo di settima diminuita è tipicamente correlato al tipo di triade tonicizzata:

  1. Se la triade tonicizzata è minore, l'accordo del tono principale è un accordo di settima completa diminuito.
  2. Se è maggiore, l'accordo del tono principale può essere diminuito a metà o completamente diminuito, sebbene gli accordi completamente diminuiti siano usati più spesso.[20]

Specialmente nella scrittura in quattro parti, la settima dovrebbe risolversi gradualmente verso il basso e se possibile il tritono inferiore dovrebbe risolversi in modo appropriato, verso l'interno se una quinta diminuita e verso l'esterno se una quarta aumentata[21].

A causa della loro simmetria, anche gli accordi di settima diminuita del tono principale secondario sono utili per la modulazione; tutte e quattro le note possono essere considerate la fondamentale di un accordo di settima diminuita.

Gli accordi secondari di tono principale non furono usati fino al periodo barocco e si trovano più frequentemente e meno convenzionalmente nel periodo classico. Si trovano ancora più frequentemente e liberamente nel periodo romantico, ma iniziarono ad essere usati meno frequentemente con la rottura dell'armonia convenzionale.

La progressione di accordi viio7/V – V – I è abbastanza comune nella musica ragtime.[19]

Sopratonica secondaria[modifica | modifica wikitesto]

L' accordo di sopratonica secondaria è un accordo secondario che è sul grado della scala sopratonica. Piuttosto che tonificare un grado diverso dalla tonica, come fa una dominante secondaria, crea una dominante temporanea.[18] Gli esempi includono ii7/III (Fa♯ minore7, in Do maggiore).[22]

Sottodominante secondaria[modifica | modifica wikitesto]

La sottodominante secondaria è la sottodominante (IV) dell'accordo tonicizzato. Ad esempio, in Do maggiore, l'accordo sottodominante è Fa maggiore e l'accordo di IV di IV è Si♭ maggiore.

Altro[modifica | modifica wikitesto]

Le altre funzioni secondarie sono la mediante secondaria, la sottodominante secondaria e la sottotonica secondaria.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b Stefan Kostka e Dorothy Payne, Tonal Harmony, 5thª ed., Boston, McGraw-Hill, 2004, pp. 246, ISBN 0072852607, OCLC 51613969.
  2. ^ Benward & Saker (2003), p.273-7.
  3. ^ Benward & Saker (2003), p.269.
  4. ^ Kostka and Payne (2003), p.250.
  5. ^ Beach, David and McClelland, Ryan C. (2012). Analysis of 18th- and 19th-century Musical Works in the Classical Tradition, p.32. Routledge. ISBN 9780415806657.
  6. ^ Rawlins, Robert and Nor Eddine Bahha (2005). Jazzology: The Encyclopedia of Jazz Theory for All Musicians, p.59. ISBN 0-634-08678-2.
  7. ^ White, John D. (1976). The Analysis of Music, p.5. ISBN 0-13-033233-X.
  8. ^ Benward & Saker (2003), p.201-204.
  9. ^ Benward & Saker (2003), p.274.
  10. ^ Piston, Walter (1933). Principles of Harmonic Analysis (Boston: E. C. Schirmer).
  11. ^ Piston, Walter (1941). Harmony (New York: W. W. Norton & Company, Inc.), p. 151.: "These temporary dominant chords have been referred to by theorists as attendant chords, parenthesis chords, borrowed chords, etc. We shall call them secondary dominants, in the belief that the term is slightly more descriptive of their function."
  12. ^ Schoenberg, Arnold (1954). Structural Functions of Harmony, edited by Humphrey Searle (New York: W. W. Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. The term "artificial", however, appears to refer to the alteration by which a chord is changed into another: "By substituting for [altering] the third in minor triads, they produce 'artificial' major triads and 'artificial' dominant seventh chords. Substituting for [altering] the fifth changes minor triads to 'artificial' diminished triads, commonly used with an added seventh, and changes major triads to augmented. Artificial dominants, artificial dominant seventh chords. and artificial diminished seventh chords are normally used in progressions according to the models V-I, V—VI and V—IV. (p. 16.)
  13. ^ Walter Piston, Harmony, Revised by Mark Devoto, 5thª ed., New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1987, pp. 257, ISBN 978-0-393-95480-7.
  14. ^ Spitzer, Peter (2001). Jazz Theory Handbook, p.62. ISBN 0-7866-5328-0.
  15. ^ Everett, Walter (2009). The Foundations of Rock, p.198. ISBN 978-0-19-531023-8. Everett notates major-minor sevenths Xm7.
  16. ^ Shepherd, John (2003). Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production, Volume 11, p.10. A&C Black. ISBN 9780826463227.
  17. ^ Benward & Saker (2003), p.276.
  18. ^ a b Blatter, Alfred (2007). Revisiting Music Theory: A Guide to the Practice, p.132-3. ISBN 0-415-97440-2.
  19. ^ a b c Benward & Saker (2003), p.271
  20. ^ Kostka & Payne (2004). p. 263
  21. ^ Benward & Saker (2003), p.272
  22. ^ Russo, William (1961/2015). Composing for the Jazz Orchestra, p.80. University of Chicago. ISBN 978-0-226-73209-1.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Nettles, Barrie & Graf, Richard (1997). The Chord Scale Theory and Jazz Harmony. Advance Music, ISBN 3-89221-056-X
  • Thompson, David M. (1980). A History of Harmonic Theory in the United States. Kent, Ohio: The Kent State University Press.
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