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Enrique Santos nasce il 27 marzo 1901, a Buenos Aires nel barrio Balvanera in una casa di via Paso al numero 113, genitori Luisa de Luque, portegna figlia di immigrati genovesi, e Santo, fratelli Amalia nata 1884 (morta di meningite a soli due anni il 4 ottobre 1886),Armando nato 18 agosto 1887, Rodolfo nato 1891, Otilia Margarita nata 1899. Padre col fisico gia provato da una polmonite muore il 19 agosto 1906 per un attacco cardiaco, la madre il 16 maggio 1910 di tubercolosi, aveva 46 anni. Dopo la morte della madre Enrique e la sorella Otilia andarono a vivere con una zia materna Carmen moglie di un ricco professionista portegno. In una intervista del 1937 confiderà che quelli furono anni di profonda tristezza e commiserazione per le disgrazie familiari, per l'aridità e la severità dei nuovi tutori, per il passaggio da un ambiente familiare bohemienne ad uno piccolo borghese ripiegato su se stesso ed attento solo alle apparenze. Sua zia possedeva una mentalità opposta a quella della sorella ed Enrique e la sorella erano considerati da rieducare. Fu iscritto al Collegio Guadalupe dei padri missionari Verbiti, l'istituto di Mansilla e Julián Álvarez fondato nel 1903 per la preparazione dei sacerdoti di lingua tedesca, aveva fama di essere molto severo nell'educare gli allievi. In modo particolare l'insegnante di Enrique, fratello Eduardo Quirín verrà ricordato come un efficiacie "correttore minorile". Per meglio far comprendere questo suo stato d'animo Discépolo racconta un aneddoto

(ES)

«Recuerdo que entre los útiles del colegio tenía un pequeño globo terráqueo. Lo cubrí con un paño negro y no volví a destaparlo. Me parecía que el mundo debía quedar así para siempre, vestido de luto.»

(IT)

«Ricordo che tra le utilità del collegio avevo un piccolo mappamondo. Lo coprii con un panno nero e non tornai a scoprirlo. Avevo la senzazione che il mondo dovesse rimanere così per sempre, vestito a lutto.»

(Andrés Muños, Intervista a Enrique Santos Discépolo, 1937)

questo stato di cose durò per due anni poi il fratello Armando si sposò e lo accolse in casa sua. Gli cambiò anche scuola e lo iscrisse alla Anchorena e Santa Fe, che era poco distante dalla precedente ma lontanissima per lo spirito educativo in quanto soggetta della legge 1420.[]

https://es.wikipedia.org/wiki/Once_(Buenos_Aires)

Il 1910 fu un altro anno fondamentale per Enrique, suo fratello Armando esordì come drammaturgo con la sua prima opera Entre el hierro, messa in scena dall'attore Pablo Podestá, una vera autorità per il mondo del teatro del suo tempo, un modello ideale per chi voleva fare teatro e tale sarà anche per Enrique un giorno. Finita la scuola primaria si iscrisse alla Scuola Normale Mariano Acosta con l'intento di diventare un maestro di scuola. Nonostante il suo entusiasmo iniziale presto scoprirà che non era tagliato per questa professione. Abbandonò la carriera magistrale ma non la sua educazione intellettuale che prosegui in autonomia approfondendo tamite intensa, ma disordinata, attività di lettura sui più vari argomenti come viaggi, avventura, fantascieena e lavori teatrali. Man mano si rivelò la sua vera vocazione: la recitazione, dopo averne discusso con il fratello Armando ed averne ricevuta l'apporvazione intraprese questa strada.

Il mondo del teatro e della letteratura era entrato a far parte della vita quotidiana di Enrique sia da quando andò ad abitare col fratello. Inizialmente solo come ammiratore di Armando, sempre in prima fila alla rappreentazione dei suoi lavori, attento ascoltatore di tutti i discorsi che si facevano dietro le quinte, le opinioni illustri e le voci della cultura. A undici anni assistette alla prima de La fragua di Armando che trattava il tema dell'ingiustizia sociale in Argentina, fu un abituale frequentatore dei teatri, in compagnia del fratello maggiore, sin da giovanissimo, alimentò la sua passione assistendo alle recite dei più grandi attori argentini del tempo: Roberto Casaux, Florencio Parravicini e Guillermo Battaglia. Anche la sua frequentazione del caffè Los Inmortales contribui tantissimo alla sua formazione culturale, questo locale aveva la particolarità di ospitare ogni giorno il meglio del giornalismo, teatro e intellettuali anarchici che affrontavano grandi dibattiti e duelli verbali. Enrique accompagnava sempre il fratello nelle sue uscite notturne per locali e gli permetterà di conocere un aspetto della vità portegna che si imprimeranno nella sua memoria e rielaborerà nelle sue creazioni future.

Il debutto come attore teatrale di Discépolo avvenne all'età di sedici anni, nel 1917 come comparsa in El chueco Pintos lavoro scritto da suo fratello Armando in collaborazione con Mario Folco e De Rosa al teatro Apolo di Buenos Aires. Nei cinque anni successivi interpretò per lo più piccole parti ma questa gavetta fu fondamentale per il futuro e poliedrico autore e interprete che poi diventerà. Nel 1919 ebbe un ruolo ci una certa rilevanza in Los hijos mandan di Ricardo Villarán. Nonstante la scarsa rilevanza dei suoi ruoli Discépolo riceveva molte scritture. Tra la fine degli anni 10 e inizio degli anni 20 del 1900 lavorò con le compagnie di Blanca Podestá, Salvador Rosich, Ángela Tesada e il gruppo Renacimiento. [pp. 59-60]

Quasi in contemporanea con il suo debutto come attore Discépolo si impegnò anche come autore, la sua prima piece fu Los duendes scritta in collaborazione con Mario Folco. andò in scena il 7 agosto 1918 con la compagnia Vittone-Pomar al teatro Nacional. Fu però un insuccesso al punto che a fine spettacolo i due autori ritennero opportuno non presentarsi sul palco col resto della compagnia per i saluti come era consuetudine. la trama è la seguente: una famiglia ritiene che ci siano dei folletti in una casa appena acquisita e due presunti detective approfittano dei timori dei proprietari per mangiare e bere senza restrizioni nel luogo in cui apparentemente stanno lavorando. Si trattava di un vaudeville della durata di un'ora che miscelava in chiave farsesca il genere poliziesco e quello horror. Nonostante le recensioni sfavorevoli e lo scarso entusiasmo di pubblico e colleghi, l'esperienza non fu completamente negativa dato che in ogni caso aveva dato inizio alla sua attività di autore di teatro. Il suo secondo lavoro teatrale fu un adattamento in collaborazione con Miguel Gómez Bao di un testo di Guy de Maupassant El señor cura portato in scena al teatro Excelsior dalla compagnia di Félix blanco nella primavera del 1920. Si tratta di un dramma rurale nel tipico linguaggio truculento di Maupassant: Il pezzo presenta i dilemmi di un sacerdote che un giorno scopre di avere un figlio "naturale" concepito prima che prendesse la tonaca. Il figlio in questione è un essere violento e asociale, l'incarnazione del male agli occhi di padre Augusto per ironia della sorte il suo vero padre. A questo dramma seguì dopo pochi mesi l'atto unico interamente scritto di suo pugno Día feriado inscenato dalla compagnia di Blanca Podestá al teatro Marconi il 7 settembre 1920. Un gruppo di amici divide un appartamento in un quartiere di Buenos Aires. La scena è un atelier dai molteplici usi. Il presonaggio principale è Gastone un pittore. Questi viene informato dai suoi amici che la sua fidanzata è stata vista sul punto di impbarcarsi per il Cile con un altro uomo. Gastone si deprime e gli amici lo incoraggiano per dimenticare e ricomiciare. Nello svolgersi della vicenda teatrale si comprenderà che Gastone non condanna la fidanzata che lo ha tradito perchè si rende conto che lei è solo una vittima del sistema e non poteva fare altrimenti. In questo lavoro si trova quello che poi diventrà uno dei temi ricorrenti nella poetica discépoliana: il disinganno. El hombre solo è una commedia scritta in collaborazione con Miguel Gómez Bao. Fu presentata al pubblico il 13 luglio 1921 con la compagnia Vargas-Fernández al teatro Olimpo della città di Rosario. La trama contiene un altro tema ricorrente nella scrittura di Discépolo ossia la rinuncia per amore. Il personaggio principale, Mario è un giovane che ha avuto alcune delusioni amorose. Occupa una stanza in affito presso una famiglia e Margot, una delle figlie del padrone di casa gia fidanzata con un altro, si innamora perdutamente di lui. Mario porta su di se il marchio del tradimento: ha acquisito una "serenità dolorosa", quella di "coloro che non possono più amare infinitamente, coloro che sanno che tutte le loro passioni dureranno molto poco tempo". Per questo motivo ritiene che la ragazza avrebbe solo infelicità da lui quindi per il suo bene inscena una finta notte di sesso con una prostituta per apparire ripugnante e perdere la sua stima e viene anche cacciato dia casa dal padre di lei che lo aveva accolto come un figlio. Paselo, cabo èil lavoro più importante scritto da Discépolo in questo periodo della sua vita. È una sainete in un atto, la prima andò in scena il 23 agosto 1922 al teatro San Mártin di Buenos Aires con la compagnia Arati-Simari-Franco. in questo lavoro Discépolo tratta temi sociali e presenta scene di vita del popolino portegno. La struttura è tipica del sainete, due storie parallele accomunate solo dal fatto che si svolgono nello stesso ambiente, un commisariato di polizia. La prima storia tratta di alcuni scioperanti che denunciano il datore di lavoro che in un momento di ottenebrazione ha sparato a bruciapelo un operaio ferendolo gravemente. La seconda storia è un tipico soggetto del sainete, una coppia di italiani da poco sposati che dirimono le loro controversie nella stazione di polizia dopo una festa in cui hanno bevuto troppo. Queste due storie sono intercalate da altre brevi e passaggere che trasformano il tutto in una passerella di momenti e personaggi tipici del conventillo. [p. 63-68]

Nel mese di marzo del 1923 andò in scena Mateo un grotesco del fratello Armando. Fu un successo di pubblico e di critica e per Enrique fu un'illuminazione, lo stile di linguaggio che egli cercava da tempo lo vedeva realizzato appieno nell'opera del fratello, al suo confornto il suo ultimo lavoro Paselo, cabo era nulla, aveva trovato il modello a cui ispirarsi e fece un primo esperimento con Mascaritas completato nel 1924, un atto unico che però non andò mai in scena. I pochi che lessero gli originale dell'esercizio letterario e drammatico colsero lo sforzo di Discépolo di fare propria la nuova corrente stilistica. Il drammaturgo e giornalista Ulyses Petit de Murat riscontrava una certa somiglianza dei personaggi dell'opera con gli esperpenti di Ramón María del Valle-Inclán. Si tratta di un dramma coniugale, i protagonisti cercando di uscire da uno stato di tristezza cronica causato dalla povertà. L'intera scena si svolge nella sala da pranzo di questa umile abitazione. Paco è un immigrato spagnolo che sarà costretto a chiedere alle sue figlie di andare a servizio come domestiche. Marito e moglie sono seduti al tavolo, mascherati e pronti per uscire ed andare a festeggiare il carnevale. Discutono e la moglie Francisca incolpa il marito della povertà in cui versano. Come i personaggi dei tanghi discépoliani Paco è l'immagine del fallimento totale. Sopraffatto dalle esigenze della vita quotidiana Paco esplode rinunciando a tutta la compostezza borghese, rivela con la cudezza delle parole tutto il suo dramma. La sua opera successiva fu El organito, scritto in collaborazione con il fratello Armando anche se da una rilettura attenza degli originali sembra che la stesura dell'opera sia tutta di Enrique mentre di Armando sarebbero una serie di consigli tempestivi e un paio di correzioni, in ogni caso ritenere che i contributi all'opera di quest'ultimo sia solo questo e riduttivo se si considera l'influenza decisiva che questo drammaturgo ha avuto sul fratello e su un buon numero di autori argentini negli anni '20 del 1900. Tutti i simboli del grotesco richiamano chiaramente ai pezzi di Armando. Per Enrique questa collaborazione fu una consacrazione, un avallo definito alla sua carriera di autore e una emancipazione dal ruolo di tipico commediografo di sainetes. Andò in scena il 9 ottobre del 1925 ad opera della compagnia di Pascual Carcavallo al teatro El Nacional. I due fratelli lo dedicarono alla memoria del loro amico e romanziere Marcelo Peyret deceduto un mese prima della messa in scena della piece. Viene portata in scena la Buenos Aires più oscura come mai si era visto fino ad allora. È la storia di un mendicante suonatore di organetto di nome Saverio, un uomo miserabile anche nell'animo, e dei suoi figli che ha cresciuto senza alcun principio morale i quali una volta cresciuti gli si ribellano contro. Per sottolineare ancora di più questa atmosfera di asprezza i monologhi sono molto brevi e incisivi, il linguaggio da pregiudicati e le azioni brusche come gesti aggressivi, smorfie e risate scomposte, atteggiamenti sprezzanti evidenziano tutta l'amarezza e risentimento che c'è un questi esseri non più umani ma animali ormai enza più memoria del loro passato di persone né possibiltà di redenzione dalla loro condizione. [pp. 79-84]

Un paio d'anni prima del successo come autore teatrale Discepolo aveva scoperto il mondo del tango. Nel 1923 si trovav in Uruguay dove si erano recati con l'amico José Vásquez anche lui attore, per sondare il terreno alla ricerca di nuove opportunità lavorative. Non trovarono più di quello che avevan o lasciato in Argentina ma durante questo viaggio José insegnò a Discépolo i rudimenti dalla chitarra. Fu così che in una stanza di albergo di San José de Mayo crearono una melodia che ritenevano valesse la pena di essere fatta sentire a qualcuno competente, era una melodia semplice che imitava lo stile del tango ma non era proprio tale. Quando rientrarono a Buenos Aires la fecero ascoltare a José Antonio Saldías autore e regista teatrale che si interessava al tango e alle sue possibilità sceniche. La trovò di suo gradimento e la inserì nel lavoro che stava allestendo: La Porota. Serviva un testo e fu Saldias a scriverlo. Nacque così Bizcochito il primo tango di Enrique Discépolo. Viene cantato alla fine del secondo atto, si tratta di una dichiarazione d'amore rivolto alla donna dei sobborghi, quella che gli uomini non avevano notato perchè distratti dallo sfavillio delle luci del centro. Anche se Discépolo aveva una conoscenza pratica della musica, suonava ad orecchio e non sapeva scriverla, non era avvezzo al linguaggio del tango per cui il giorno prima della messa in scena il direttore d'orchestra della compagnia ed esperto di tango, l'italiano Salvator Merico, dovette lavorare sulla partitura per migliorarne sul lato musicale ma nonostante gli sforzi non potè ottenere grossi risultati. Questo tango fu un fallimento anche da un punto di vista commerciale nonostante fosse stato inciso da Marambio Cátan, un compositore e cantante di successo del tempo e considerato l'Ángel Villoldo degli anni '20, ed anche se il testo di Saldias era di molto superiore rispetto a quelli di altri tanghi anche di successo. Anche se un fallimento discografico Bizcochito importante per Discépolo, sia per essere un introito economico in quegli anni non sempre floridi di attore agli inizi, in quanto riceveva cinque pesos di diritti d'autore per ogni messa in scena de La Porota, ma fu anche una prova di tango, un esperimento che in altri momenti non avrebbe reso pubblico, come farà di lì a poco con la scena Mascaritas, esperimento di scrittura teatrale sottoposto solo a un ristretta cerchia di amici compententi per riceverne opinioni. In ogni caso il successo in campo musicale non era una delle priorità all'epoca quindi non si rammaricò più di tanto per il suo insuccesso ed essendo lui un uomo di teatro, un attore ed autore emergente che con il successo del 1925 di El organito poteva ben contratare il fallimento nel mondo del tango. Da allora però il tango era entrato nella sua vita professione. La canzone porteña, il tango in particolare, era parte del teatro argentino, alcuni autori la integravano altri la ripudiavano totalmente i restanti la ignoravano, come ha sempre fatto Armando Discépolo. L'esperienza di Discépolo con Bizcochito lo aveva portato a contatto con esperti del campo e questo aveva lasciato un segno unitamente al fatto che la musica popolare non era mai stata una estranea per lui gia dalla sua adolescenza. [p. 86-87]

La sua decisione di dedicarsi alla musica popolare incontrò il dissenso di suo fratello Armando e, oltre al ritenerla indegna di essere eletta a propria professione, perchè scrivere scrivere tanghi quando il loro sodalizio in campo teatrale preannunciava radiosi successi senza rinunciare alla qualità artistica? [p. 91]. Ma per Enrique non si trattava di una infatuazione giovanile dettata dalla inesperienza, era molto di più come disse anni dopo in una intervista

(ES)

«Escribo tangos porque me atrae su ritmo. Lo siento con la intensidad de muy pocas otras cosas. Su síntesis es un desafío que me provoca y que yo acepto complacido, aun a riesgo de los malos ratos que paso gestándolos. ¡Decir tantas cosas en tan corto espacio! Me subyuga esa lucha¡Qué difícil y qué lindo! esa lucha. Dicen que sacrifico la línea melódica en homenaje a la letra, y están en un error. Yo rompo de intento la imagen musical trazada. Me lo exige la necesidad. Quiero que la música diga lo que luego aclararán aún más las palabras.»

(IT)

«Scrivo tanghi perché mi attrae il suo ritmo. Mi piace con l'intensità di pochissime altre cose. La sua sintesi è una sfida che mi provoca e che accetto con piacere, anche a rischio dei brutti momenti che passo gestandoli. Dire così tanto in un così breve spazio! Mi soggioga questa lotta! Quanto è difficile e quanto è bello! Dicono che sacrifico la la linea melodica in omaggio al testo ma [loro] sono in errore. Spezzo intenzionalmente l'immagine musicale tracciata. Ne ho bisogno. Voglio che la musica dica quello che più tardi chiariranno ulteriormente le parole.»

(A.CH., Intervista per la rivista Comedia, 1929.)

Enrique non era un musicista professionista in grado di comporre per un interprete in particolare, compose le sue prime canzoni seguendo il suo istinto ma senza essere apertamente autobiografico.[p. 93] La sua conoscenza della musica era molto limitata, aveva studiato violino per un anno e mezzo mentre al pianoforte e alla chitarra sapeva appena accennare qualche accordo

Per scrivere un tango distribuisco mentalmente gli avvenimenti centrali che voglio trattate. Divido in parti il conflitto e faccio attenzione alle emozioni che suscita e cerco di metterle in musica. Seguo il personaggio nel suo dolore, la sua rabbia o la sua allegria.

Que vachaché fu il suo secondo tentativo. La musica era stata trascritta anche stavolta da Salvador Merico, non era un tango ordinario. Il testo venne scritto dopo la musica ed aveva qualcosa del genere grotesco mentre il cinismo dell'io poetico non ha precedenti nella canzone portegna. Tratta di una donna che lascia il suo uomo perchè lo ritiene privo di buonsenso per affrontare la vita. Fu composta durante una sua tournée uruguaiana con una compagnia teatrale che dava il suo "El organito". A Montevideo ci fu anche la prima del tango ma fu un insuccesso, stroncato dal pubblico e dalla stampa. La sua concezione era troppo innovativa ed originale la punto che non fu neppure ritenuto un tango. Tuttavia, nonostante questo fallimento, in Spagna nel 1927, Carlos Gardel effettuò la prima incisione di questo tango riconoscendo a Discèpolo il suo ruolo di compositore emergente. Secondo il racconto di Discépolo gli fece ascoltare Qué vachaché accompagnandosi con il pianoforte sgnagherato di un teatro di provincia in cui doveva recitare. A Gardel piacque e gli disse che lo avrebbe incluso nelle prossime registrazioni che aveva in programma. questo avvenimento fu molto importante per Discépolo tanto da fargi desistere anche dal partecipare la progetto teatrale che aveva in mente il fratello Armando sullo scrivere un lavoro ispirato a loro padre. Discépolo fornì solo alcune idee dedicandosi maggiormente alla composizione musicale. Nel 1927 strinse amicizia con Mario Soffici anch'egli figlio di un italiano, di Firenze, trapiantato nella città di Mendoza. Era molto simile ad Enrique, entrambi attori, condividevano le stesse inquietudini creative derivate da una vita bohemienne che cercavano nuove strade per esprimersi. Soffici intendeva investigare il passaggio segreto che univa il teatro con il cinema. Enrique invece cercava un modo per poter trasferire l'universo creato sul palcoscenico in un tango. Grazie a questa amicizia Discépolo scoprirà il mondo del cinema con cui circa dieci anni dopo inizierà a interagire.

Per il suo successivo tango Enrique decise di farlo prima trascrivere e poi proporlo a qualche compagnia di rivista in tournée Uruguay. Si avvalse dell'aiuto della sorella di un vecchio allievo del padre, Hortensia Torterolo, per la trascrizione di Esta noche me emborracho. Non se ne conosce il motivo ma a Montevideo si iniziò a dire che uqesto tango portava sfortuna, era un tango yeta. Enrique però non era superstizioso e riteneva il silenzio dei suoi colleghi come un giudizio di valore sulla sua creazione. Era disorientato, poteva comprendere le difficoltà nell'accettare qué vachaché per la sua rottura con gli stilemi classici del tango ma Esta noche me emborracho era un tango tradizionale in tutti i sensi, nel testo come nella musica. Era piuttosto una ispirata combinazione di tutti i cliché dei testi dei tanghi degli anni '20. La donna fatale quale fulcro di una parabola discendente si predizione e condanna, una punizione esmeplare per chi trasgrediva la morale borghese il tutto analizzato con la tagliente visione discépoliana del mondo. Non era un artista d'avanguardia che voleva compiere una rivoluzione lui cercava l'approvazione del pubblico e si sottometteva la suo giudizio, cercava di trovare il modo di sensibilizzarli alla sua poetica differente dagli autori precedenti ma accettò le regole del mercato senza per questo rinunciare al suo deiderio di elevare il testo ad una dignità letteraria e non semplice complemento di un brano di musica popolare. non era un compositore di canzonette lui creava con l'intensità di un drammaturgo, emblematico il caso di Esta noche me emborracho che era rimasto accantonato per tre mesi perchè non risciva a trovare una parola: desnudez. Propose ad Azucena Maizani di cantare Esta noche me emborracho, lei accettò e la sera stessa fu eseguito al teatro Maipo riscuotendo molto successo. Seguì Chorra che fu cantato per la prima volta da Marcos Caplán al teatro Apolo nella rivista Las horas alegres. Fu inciso dalla casa discografica Victór eseguita dalla sua orchestra stabile la Orquesta Típica Victor. Ma non fu l'unica incisione né la prima effettuata nel 1928, quell'anno almeno una decina tra orchetre e solisti differenti effettuarono la loro incisione di questo tango. "Tango comico" era definito sullo spartito della casa editrice Pirovano dato che si trattava di una variazione farsesca del tema dell'inganno e dell'abbandono. La donna in questo caso non è scappata di casa per seguire un bacán seduttore e molto influente ma è semplicemente una ladra che d'accordo con i suoi genitori deruba di tutto un ingenuo mercante. Il testo fa largo uso del lunfardo. Chorra fu la dimostrazione che le sue teorie sulla compatibilità del discorso teatrale e quello canzonettistico non erano campate in aria. La gente si identificava nei testi dei suoi tanghi, in essi Enrique riassumeva la sostanza della vita popolare, dei sobborghi cittadini, dei bassifondi e della vita notturna portegna. Fatti e persone che seppure inventati erano incredibilmente reali. Emblematico fu il caso di un macellaio che avvicinò Enrique mentre questi stava attraversando il mercato di Abasto, brandendo un coltello gli chiese chi mai gli avesse rivelato quello che aveva fatto quella svergognata della moglie e che ora cantava tutta la città (parlava degli argomenti trattati in Chorra), Discépolo spaventato iniziò a scusarsi ma il macellaio comprendendo di essere stato frainteso con le lacrime agli occhi spiegò di non essere arrabbiato per il tango anzi lo ringraziava perchè si sentiva vendicato, ora tutti sapevano che razza di donna era stata la moglie e quello che lui aveva subito. Tuttavia in confornto all'impatto che ebbe Esta noche me emborracho all'indomani della prima di Azucena Maizani, Chorra ebbe una risonanza minore. La storia della canzonettista in decadimento morale e fisico era diventata una canzone di successo in tutto il paese ed aveva attraversato anche l'atlantico sbarcando con fortuna in Spagna. Anche qui non mancarono gli aneddoti per esempio il dittatore spagnolo Miguel Primo de Rivera, gran bevitore e amante della vita notturna, ordinò la chiusura di una negozio di dischi di Barcellona perchè esponeva in vetrina il suo ritratto in condivisione con il tango di una ubriacona di un certo Discépolo. Il volto del generale era troppo vicino a quello di un titolo "vizioso" e considerò questa associazione di cattivo gusto inducendogli il sospetto di velate allusioni offensive. Il successo che riscosse in quei mesi fu enorme e totalmetne inatteso, ora anche lui, per la prima volta nella sua vita si sentiva gratificato e all'altezza del fratello, che lui aveva sempre ammirato e venerato come un idolo. Nelle nuove riviste di musica popolare e radiofonia era onnipresente. Nel numero di novembre del 1928 de La canción moderna Dante Linyera definì Enrique Santo Discépolo il filosofo del tango: Esta noche me emboracho è la tragedia dell'uomo che sente, Qué vachaché è la tragedia dell'uomo che pensa e Chorra la tragedia dell'uomo che crede. Alla luce di questo successo e revisionismo anche i precedenti fallimenti furono riletti e compresi, Qué vachaché ebbe la sua rivincita. Tita Merello, canzonettista del teatro Apolo, la cantò nella rivista Así da gusto vivir e la settimana successiva fu incisa da Rosita Quiroga e da altri in tutto l'arco del 1928. [pp. 90 e segg. (112)]

Il 1929 fu un anno importantissimo per Enrique, stabilizzò la sua posizione di uomo realizzato nella vita privata e professionale. Conobbe la donna della sua vita: Ana Luciano Divis in arte Tania, canzonettista spagnola, di Toledo, giunta a Buenos Aires al seguito di una compagnia di varietà di cui faceva parte anche il marito Antonio Fernández Rodríguez e poi rimasta attratta dalle possibilità che offriva la città portegna. Si esibiva al Follies Bergére un locale di cabaret che si ispirava all'omonimo parigino. Donna pratica e indipendente non ebbe problemi a separarsi dal marito quando qeusti fece ritorno in Spagna. Era l'antitesi di Enrique, la sua aspirazione era trovare un buon partito e assicurarsi una vita senza disagi economici, non aveva ambizioni intellettuali ma non era una persona arida e materialista. Dal punto di vista professionale collaborò col fratello che mise in piedi ben due stagioni teatrali piuttosto impegnative. Armando in veste di regista della compagnia di Luis Arata del teatro Cómico mentre Enrique affiancò gli attori tra i quali spiccavano Rosa Catá, Ricardo Passano senior e Gangloff però tenne un profilo basso e si riservò solo parti secondarie per potersi dedicare contemporaneamente anche alla composizione di tanghi. Riscosse comunque molto successo e ribadì la sua autorevolezza come attore di teatro, soprattutto quando interpretò, questa volta come protagonista, padre Virgilio un sacerdote di 75 in Levánte y anda. Altro lavoro in cui fu protagonista Enrique fu la prima di Fábrica de sueńo nel cui finale c'era un quadro scenico di quindici minuti in cui Tania cantava il tango Clavel del aire e recitava. La canzonettista Tania si era evoluta nel ruolo che ricoprirà negli anni successivi come interprete di tango e attrice al fianco di Enrique sul set teatrale prima e cinematrografico poi. Fu battezzata "L'attrice del tango" dal giornalista del quotidiano La Prensa Luis María Álvarez. [p. 117 133]

Ormai padrone di sé per il successo ottenuto e consapevole di aver intercettato il gusto del pubblico, produsse nel giro di pochi mesi ben cinque tanghi che ampliavano i temi espressi nei suoi tanghi precedenti e riassumevano quelli gia presenti nel mondo culturale discépoliano ma assenti negli annali del tango. Per En el cepo si avvalse della consulenza del musicista Francisco Pracánico, non ebbe molto successo. Fu riproposto nuovamente nel 1934 in una incisione dell'orchestra di Francisco Canaro con il titolo S.O.S. ed infine nel 1938 ancora con un nuovo e definitivo titolo: Condena per essere impiegato nel film Melodías porteñas di Luis Moglia Barth. Il poeta e commediografo argentino Francisco García Jiménez fu l'autore del testo di Alguna vez la cui prima esecuzione fu di Pepita Cantero nell'opera teatrale dello stesso Jiménez El muerto que yo vendí goza de buena salud. Jiménez doveva scrivere il testo anche per un altro tango di Discépolo ma la cosa non ebbe seguito e venne inciso come tango strumentale da pianista Roberto Firpo ma non ebbe mai un'edizione a stampa della partitura. Nel 1935 Discèpolo ebbe l'incaricato di scrivere le musiche per il film Alma de bandoneón e fu affiancato, per curarne i testi, dallo scrittore, sceneggiatore e regista Luis César Amadori. Tra i temi proposti Discèpolo inserì anche Miguelito che con il testo di Amadori divenne Pero el día que me quieras. Con questo titolo fu anche inciso, nel dicembre del 1934, dal cantante Fernando Diaz accompagnato dall'orchestra di Francisco Lomuto. Malevaje fu scritta in collaborazione con Juan de Dios Filiberto autore della musica, fu eseguita da Azucena Maizani nella rivista Fiesta del tango. Il tema trattato è quello di un guapo vinto dall'amore. Invece di prendersela con la donna, il protagonista, nel bel mezzo dello smarrimento, confida alla sue carnefice le pene che lo affliggono, allegoria di una Buenos Aires che inizia a veder sfumare i suoi miti e leggende, il duro senza cuore che perde la sua reputazione e si trasforma in un innamorato senza più volontà è la prova che nulla più è immutabile e certo nella vita ma è anche un ridicolarizzare il codice del coraggio e del coltello che a metà degli anni '20 iniziava ad essere anacronistico e Discépolo lo sottolinea con la sua nota sagacia. Filiberto lo intendeva in modo differente, almeno da un punto di vista musicale si era ispirato a qualcosa che per lui andava oltre dell'aspettativa amorosa delusa, era l'espressione del maschio portegno. Lui intendeva dare il messaggio forte dell'uomo dei bassifondi, uno scaricatore di porto, che aspetta la donna che gli ha dato appuntamento ad un angolo di strada. Il tempo passa e lei non viene, nell'uomo inizia a crescere la gelosia e la rabbia però siccome è maschio e un poco di buono non piange ma ruggisce, e questo ruggito ha voluto infondere il musicista alle sue note. Discépolo però con la sua narrazione ha distorto questo ruggito trasformando il guapo in una caricatura. Altro tango concepito nel 1929 fu Soy un arlequín ancora una volta la prima esecuzione fu della Maizani che lo cantò per una riproposizione dell'opera teatrale "Muñeca". Anche qui, come in Malevaje, il protagonista è una persona ferita nell'animo ma Discépolo non utilizza il lunfardo né uno scenario tipicamente portegno. Arlecchino è l'opposto del protagonista di Qué vachaché, il suo parlare dimostra la sua trasperenza e e vulnerabilità di un sempliciotto è una persona fondamentalmente ingenua e fiduciosa negli altri. Arlecchino era un personaggio amato da Discépolo, quello stesso anno l'aveva interpretato in Él y ellos ed inoltre era presente in molte opere di varia natura di autori come Igor Stravinsky, Pablo Picasso, Emilio Pettoruti, Charlie Chaplin anche se molto differente dalla maschera della commedia dell'arte. L'Arlecchino discépoliano non aveva la freschezza e la grazie della maschera classica ma diverte lo stesso, suo malgrado, incarna l'alienazione e la disumanizzazione dei tempi moderni anche se la sua caduta e provocata da una donna. La musica esula dai canoni tipici del tango-canzone. Ha un motivo centrale sul quale si struttura tutto il tema, con un movimento circolare ad imitazione della camminata classica di Arlecchino. La linea melodica presenta salti inaspettati mentre il ritmo alterna le figure ritmiche, tipica eredità della habanera con scale rapide e corte. Il linguaggio musicale di Discépolo è conciso e intenso come i suoi testi. Nonostante il successo commerciale ed il favore della critica Discépolo si trovò al centro di una polemica che nel decennio successivo si sarebbe ancora più inasprita per l'ascesa al potere di governi conservatori. Un decreto governativo del 1929 stabiliva, tra le altre cose, che la radio doveva trasmettere solo programmi altamente artistici e culturali. Un certo tipo di cultura era considerata dannona perchè trasmetteva valori poco in armonia con la cultura borghese, il tango, il lunfardo, l'esaltazione della vita dei bassifondi e delle periferie non erano considerate culturalmente elevati come temi. I tanghi di Discépolo, per certi funzionari, rientravano in questa categoria. Ultima composizione del 1929 fu Victoria. La prima esecuzione si tenne al teatro Porteño cantato da Pepe Arias nell'ambito della Compañía de Grandes Revistas. Nelle intenzioni di Discépolo voleva essere una risposta comica alla tradizionale impostazione del tango-canzone il cui archetipo del genere è Mi noche triste. che canta l'abbandono all'amore e il conseguente combinazione di malinconia e risentimento. Victoria muterà il lamento in accettazione chiassosa e le esortazioni più amare in manifestazioni di felicità, anche se una felicità un po forzata. Era però un tipo di umorismo velato di disillusione e crudeltà in linea con lo stile grottesco. Infatti tale lo considera in disaccordo con Pirovano, il suo editore, che lo etichettò e commercializzò come tango comico. L'unico tango che Discépolo considererà comico sarà Justo el 31, mentre Chorra e Victoria per lui erano tanghi grotteschi perchè trattano di eventi in cui il fallimento è stato il motivo della derisione. Il protagonosta festeggia con grida di gioia perchè la moglie che destestava finalmente lo ha lasciato ma compiange anche l'ingenuo amante che ora l'avrà al suo fianco, in effetti però il primo ingenuo è lui stesso. In questo tango Discèpolo presenta per la prima volta una possibile visione della vita dopo il superamento della fase della disillusione. Il brano inizia con un coro trionfale inusuale per il carattere abituale del tango e che mette subito l'ascoltatore al corrente dell'argomento narrato. il tema inizia sulla quinta misura della partitura ma non è una melodia definita al contrario è molto fluttuante per assecondare le parole ed in alcuni momneti sembra quasi un recitativo. Questo lo rende uno dei tanghi più teatrali di Discépolo. Carlos Gardel coprese a pieno le intenzioni di Discépolo come dimostra una sua incisione di Victoria del 12 settembre 1929, alla fine del secondo ritornello si può sentire un breve monologo teatrale sull'accompagnamento chitarristico. [p. 134]

Gli eventi internazionali di fine decennio, il crollo della borsa di Wall Street del 1929, e quelli interni di inizio decennio, il golpe militare del 6 settembre 1930, portarono in Argentina instabilità economica. Da un punto di vista lavorativo però Discépolo non ne risentì troppo. Forte del successo della sua interpretazione da protagonista principale in Levánte y anda ebbe altre scritture, sempre per ruoli principali, in lavori teatrali sotto la direzione del fratello Armando al teatro Argentina . Nel mese di settembre 1930 uscì Yira... yira... quasi in concomitanza con il colpo si stato, ma fu solo una casuale coincidenza. La prima interprete fu Sofía Bozán al teatro Sarmiento nell'abito della rivista musicale Qué hacemos con el estadio. La Bozán quella sera dovette replicarla per ben quattro volte. Ancora una volta fu un successo da subito e l'emittente Radio Splendid fu costretta a trasmetterla per le insistenti richieste scritte arrivate dai radioascoltatori, la sera del 6 novembre 1930 in diretta radiosfonica Carlos Gardel intepretò Yira... yira... accompagnato dal suo trio chitarristico formato da José María Aguilar, Guillermo Barbieri e Ángel Domingo Riverol. Prima della fine dell'anno ci furono molte incisioni discografiche di questo tango da parte di Azucena Maizani, Sofía Bozán col pianista Enrique Delfino, Alberto Gómez, sia come solista che in duo con Alberto Vila, accompagnato dall'Orchestra Tipica Victor, Carlos Gardel e il suo già citato trio chitarristico, Emilia García con l'orchestra del bandoneonista Bachicha, Tania con l'orchestra del pianista Alberto Castellano, Luis Díaz con l'orchestra del violinista Julio De Caro, Ignacio Corsini, Ada Facón con l'orchestra di Francisco Canaro e Roberto Maida con il sestetto del bandoneonista Pedro Maffia. Tra tutti però primeggia Gardel con la sua incisione del 10 ottobre 1930, seppe interpretare al meglio il carattere di questo tango che divenne emblema del suo stile. Con il semplice accompagamento chitarristico Gardel ha reso Yira... yira... un pezzo chiave della cultira argentina che non ha eguali negli altri generi. Non fece ricorso alla teatralità, cantò con la naturale espressività artistica gardeliana, senza forzature espressive ed il risultato fu una registrazione ricca di intensità emotiva. [p. 151]

Sempre del 1930 è il tango Confesión. Il testo è scritto in collaborazione con Luis César Amadori. Riprende il tema del suo lavoro teatale del 1921 "El hombre solo", la rinuncia della donna amata per non trascinarla nella propria sventura. Musicalmente presenta una melodicità più accentuata rispetto al solito, cosa che destò qualche preoccupazione all'autore, come lui stesso ammise anni dopo, per il timore di allontanarsi troppo dai suoi canoni espressivi e deludere le aspettative del pubblico. Fu scritto per essere eseguito da Tanaia nella rivista musicale Los millonarios. La prima fu il 16 ottobre 1930 [p. 158]

Justo el 31 fu altro tango scritto in collaborazione con Ray Rada, pseudonimo di Raimundo Félix Radaelli Bernasconi. Tango comico, l'unico che Discépolo riconobbe veramente come tale mentre Chorra e Victoria sono, a suo dire, di genere grottesco. La prima fu data da Tania a Montevideo e poi successivamente a Buenos Aires al teatro Sarmiento mentre fu inciso fu inciso da Alberto Vila nel mese di novembre del 1930.

Durante un soggiorno in Cile, nella città di Santiago, Discépolo ebbe modo di sentire il carillon di campane della Basilica di Nostra Signora della Mercede che la sera intonavano una melodia. Ne rimase molto colpito e propose al poeta e giornalista Alfredo Le Pera di comporre un tango ispirandosi a quella melodia. Nacque così Carrillón de la Merced e fu presentata al pubblico cileno cantata da Tania nel teatro Victoria. La prima bonaerense avvenne nel mese di maggio del 1931, sempre ad opera di Tania, nell'ambiro della rivista di Ivo Pelay e León Alberti Buenos Aires es un fenómeno al teatro Cómico. [p. 164 165]

Sueňo de juventud è un valzer conposto da Discépolo nel 1931 ed inciso quello stesso anno insieme a Confesión da Tania per la casa discografica Columbia era accompagnata dalla Orquesta Típica Columbia diretta dal pianista Alberto Castellanos

Nel 1931 ebbe il suo primo approccio serio con la macchina da presa, aveva in realtà posato gia nel 1927 per cortometraggio dell'amico e attore ma ancora acerbo regista cinematografico Mario Soffici ma si trattava di un esperimento: riprendere un breve monologo di Muñeca, il grottesco di Armando Discépolo, ricreando l'ambientazione teatrale per cogliere le differenze tra la visione in diretta e la riproduzione cinematografica.[p. 98] Questa volta però ebbe un approccio professionale con la macchina da presa ed il sonoro. Fu convocato da Eduardo Morera negli Studi Valle, di proprietà dell'impresario cinematografico Federico Valle. Questi studi erano situati in via México e non erano altro che un ex capannone industriale per la produzione di inchiostri convertito in teatri di posa. Lo scopo di Valle e Morera era girare una serie di cortometraggi di successi di Gardel, in pratica delle videoclip ante litteram. Tra questi era compreso Yira... yira... e Discépolo diede il suo contributo con un breve dialogo di circa cinquanta secondi con Gardel per introdurre questo tango.

Il 1931 segna il ritorno di Discépolo al teatro come autore. l'8 luglio ci fu la prima di Caramelos surtidos, definito dall'autore un tango in due quadri, è un sainete musicale in due atti. Un tentativo di fondere canzone portegna e grotesco criollo Il vero protagonista dell'opera è la strada portegna, attraverso le azioni ed i dialoghi dei personaggi si presenta una serie di istantanee, di quadri cittadini. La trama non è lineare ma un intreccio caleidoscopico di situazioni e personaggi differenti durante il giorno di carnevale. La musica è fondamentale, tutto è indicato con minuziosa precisione nel copione, la posizione degli attori e come dovevano essere le scenografie. Degli strilloni annunciano notizie che sono veri fatti di cronaca dell'epoca, come la destituzione di Alfonso XIII re di Spagna e la caduta della monarchia. Ci sono alcuni riferimenti a personaggi e fatti che chi conosce i tanghi di Discépolo non può non riconoscere come il personaggio di Margarita che rimanda alla protagonistra di Esta noche me emborracho. Nell'intreccio delle varie vicende che si affollano in quell'angolo di quartiere di Buenos Aires rappresentato sul palcoscenico, Discépolo mostra la vita nella sua cruda realtà senza la mistificazione che propagandava lo Stato. La critica accolse senza grosso entusiasmo Caramelos surtidos mise in risalto l'importanza del lavoro in quanto opera scritta e concepita interamente da Enrique senza il supporto del fratello Armando. Non era cosa da poco considerando che non aveva scritto per il teatro da sei anni e dimostrava che il suo lavoro sul tango non era stato tempo sprecato ma anzi in stretta relazione con l'attore ed il drammaturgo attento alla realtà che lo circondava. Per questo lavoro teatrale compose il valzer Sueño de juventud non è un valzer creolo ma il classico valzer di fine secolo etero e romantico al punto molto differente dal tipico linguaggio discépoliano. In opposizione a questo sognante valzer c'è Qué sapa, señor un tango in perfetto linguaggio discépoliano punto di arrivo di un discorso iniziato con Qué vachaché proseguito con Yira... yira... e culminato in Caramelos surtidos il cui apice della protesta è rappresentato da Qué sapa, señor. Fu cantato in Caramelos surtidos da Tito Luisardo il quale era più un ballerino ed un attore che un cantate ma non ebbe difficoltà in quanto questo era una tango che era più recitato che cantato. Infatti preso dalla foga della denuncia sociale, Discépolo fece slittare in secondo piano l'aspetto letterario e melodico tanto era importante per lui enunciare il suo pensiero riguardo agli eventi politici del momento. Dopo la prima teatrale arrivarono le incisioni discografiche, Alberto Vila per la Victór, Tania per la Columbia e Osvaldo Fresedo per l'etichetta Brunswick, quest'ultimo ne incise una versione particolare avvalendosi dell'estribillista Teófilo Ibáñez che era a metà tra il canto ed il recitativo. [p 181]

Di altra natura fu il seguente lavoro teatrale Mis canciones 1932. Una rivista in cui presentava suoi tanghi, di cui quattro nuovi, e brevi scene teatrali che serviano da collegamento tra i vari brani musicalo in un inedito mix di popolare e raffinato. Si ispirava alle riviste Ziegfeld Follies di Broadway e al ciclo delle vamp hollywoodiane. Andò in scena nel mese di settembre al teatro–cine Metropolitan. Tra le vedettes annoverava Tania, Margarita Solá e Gladis Rizza c'erano inoltre nove boys che erano un giovane Juan Carlos Thorry, che in questa occasione esordì, ed un gruppo di suoi amici che erano stati reclutati da Discépolo per interpretare i classici studenti delle riviste musicali nordamericane, un coro e un corpo di ballo di ventiquattro girls, l'orchestra era diretta da Juan Cortez. Come sempre Discépolo curò ogni aspetto dello spettacolo. Lanciò tre nuovi brani, Secreto è un'indagine nell'animo dell'uomo combattuto dal desiderio tra il vero amore ed il dovere, l'onore, la moralità. Per Discépolo non vi sono dubbi: il vero amore come tutto ciò che è vero, è doloroso e distruttivo per cui quell'uomo alla fine non troverà altra soluzione alla sua condizione se non il suicidio. [p. 185]

gli altri due brani composti per Caramelos surtidos sono: Porvenir tema strumentale e Súplica una canzone lirica.

Discépolo amava molto la musica nordamericana soprattutto quella che fondeva ritmi dela musica "nera" con le orchestrazioni e le armonie europee ed ovviamente George Gershwin era il suo idolo in questo campo. Da questa passione nacquero i suoi foxtrot, sempre nel 1932, Créase o no in collaborazione con Francisco Canaro (musica e testo) e Roberto Fontaina (testo) e Por qué te obstinas en amar a otro si hoy es lunes il cui testo era una parodia dei lunghi testi dei foxtrot dell'epoca, questultimo ebbe un discreto successo le vendite disco, inciso da Mercedes Simone, gli fruttarono un discreto guadagno nel corso del 1933. [p. 187]

Composizioni

Per il tango En el cepo la musica fu scritta in collaborazione con Francisco Pracánico, un altro compositore di tanghi. Presentato al pubblico per la prima volta nel 1929 cantato da Tania (pseudonimo di Ana Luciano Divis attrice e cantante di origine spagnola nonchè moglie di Discépolo) ma ebbe poco successo. Fu riproposto nuovamente nel 1934 in una incisione dell'orchestra di Francisco Canaro con il titolo S.O.S. ed infine nel 1938 ancora con un nuovo e definitivo titolo: Condena per essere impiegato nel film Melodías porteñas di Luis Moglia Barth. Discépolo lasciò diversi brani incompiuti alla sua morte: Andrajos, questo tango in una prima versione abbozzata fu utilizzato per il film di Roberto Gavaldón Mi vida por la tuya, uscito nel 1951. Era cantato dal personaggio interpretato da Mecha Ortiz, doppiata dalla cantante Nelly Omar, la morte di Discepolo sopraggiunse prima che potesse dargli una forma definitiva per la stampa. Fu pubblicato solo nel 1959 con testo di Alberto Laureano Martínez. Fratellanza fu conosciuto solo molti anni dopo la morte di Discépolo grazie ad un suo amico, Enrique Pichon Rivière, il quale affidò ai fratelli Virgilio e Homero Expósito il compito di completarlo. Cosa che fecero e gli mutarono anche il il titolo in Un tal Caín. Ai fratelli Expósito fu affidato anche un altro tango incompiuto, Fangal, per essere completato. Infine c'è Mensaje, completato da Cátulo Castillo il quale però rimaneggiò a tal punto sia il testo che la musica da renderlo più un suo tango che un'opera di Discépolo.

Nel corso della sua vita Discépolo ebbe principalmente due editori, con qualche rarissima eccezione, Il primo editore di Discépolo fu Héctor Pirovano poi, intorno al 1935, il colosso dell'epoca della editoria argentina, Julio Korn, acquistò i diritti di tutte le opere e rimase il suo unico editore fino morte dell'artista, pubblicando tutta la sua produzione tranne alcuni degli ultimi tanghi. A partire dal 1945 pubblicò per EDAMI (Editorial Argentina de Musica internacional) Canción desesperada, Sin palabras, Cafetín de Buenos Aires e, dopo la morte di Discepolo, il tango postumo Andrajos. Altra eccezione la fece per la casa editrice Perrotti a cui si affidò per la pubblicazione della sua versione di El choclo.

Quando non specificato diversamente si tratta di tanghi con testi e musiche di Discépolo editi dalla Korn. Per i brani scritti in collaborazione con altri musicisti o parolieri si specifica sempre l'autore o il coautore. L'elenco è ordinato cronologicamente in base alle date di uscita delle relative composizioni. I temi che figurano come inediti ma con una data di uscita sono per la maggioranza brani inseriti in film diretti da Discèpolo.

• Bizcochito, testo di José Antonio Saldías (1925)
• Qué vachaché (1926)
• Esta noche me emborracho (1928)
• Pijackie (1928)
• Chorra, (1928)
• Miguelito, brano strumentale, inedito (1929)
• Malevaje, musica di Juan de Dios Filiberto (1929)
• En el cepo, coautore della musica Francisco Pracánico, inedito (1929)
• Soy un arlequín (1929)
• Alguna vez, testo di Francisco García Jiménez (1929)
• Victoria (1930)
• Justo el treinta y uno, coautore del testo Ray Rada (1930)
• Yira, yira (1930)
• Yeehra, yeehra... (1930)
• Confesión, coautore del testo Luis César Amadori (1930)
• Carillón de La Merced, coautore del testo Alfredo Le Pera (1931)
• Qué sapa señor (1931)
• Sueño de juventud, valzer (1931)
• Secreto (1932)
• Porvenir, marcia, brano strumentale, inedito (1932)
• Súplica, canzone lirica, inedito (1932)
• Créase o no, foxtrot, musica di Francisco Canaro, coautori del testo Francisco Canaro e Roberto Fontaina (1932)
• Por qué te obstinas en amar a otro si hoy es lunes, foxtrot (1932)
• Musisz, musisz...(1932)
• Tres esperanzas (1933)
• Quién más quién menos (1934)
• S.O.S., coautore della musica Francisco Pracánico (1934)
• Pero el día que me quieras, testo di Luis César Amadori (1934)
• Alma de bandoneón, coautore del testo Luis César Amadori (1935)
• Cambalache (1935)
• Tu sombra, valzer, coautore del testo Luis César Amadori, inedito (1935)
• Canto de amor, valzer, inedito (1935)
• Cascabel prisionero, zamba, brano strumentale (1935)
• Esperar, valzer (1936)
• Hip raa, marcia (1937)
• Melodía porteña (1937)
• Con una mentira, coautore della musica Lalo Scalise (1937)
• Desencanto, coautore del testo Luis César Amadori (1937)
• Condena, coautore della musica Francisco Pracánico (1938)
• Noche de abril, zamba (1939)
• Cuatro corazones, milonga-candombe (1939)
• Tormenta, (1939)
• Hiéreme, valzer, brano strumentale, (1939)
• Martirio (1940)
• Pasión, valzer, testo di Manuel Enrique Ferradás Campos, inedito (c. 1940)
• Cocktail de amor, foxtrot, brano strumentale, coautori della musica Manuel Meaños, Alcides Ayala, inedito (c. 1940)
• Amor a lo ajeno, foxtrot, brano strumentale, coautori della musica Manuel Meaños, Alcides Ayala, inedito (c. 1940)
• Y fueron todos muy felices, foxtrot, brano strumentale, coautori della musica Manuel Meaños, Alcides Ayala, inedito (c. 1940)
• Infamia (1941)
• Primavera, valzer, inedito (1941)
• En la luz de una estrella, fox-bolero (1941)
• Uno, musica di Mariano Mores (1943)
• Canción desesperada, editore EDAMI (1945)
• Sin palabras, musica di Mariano Mores, editore EDAMI (1946)
• El choclo, musica di Ángel Villoldo, editore Perrotti (1947)
• Cafetín de Buenos Aires, musica di Mariano Mores, editore EDAMI (1948)
• Mensaje, testo di Cátulo Castillo, opera postuma (1952)
• Fangal, incompiuto, opera postuma completata da Virgilio Expósito (musica) e Homero Expósito (testo) (1956)
• Andrajos, testo di Alberto Laureano Martínez, editore EDAMI (1959)
• Un tal Caín, incompiuto, opera postuma completata da Virgilio Expósito (musica) e Homero Expósito (testo), inedito (1966)

Lavori teatrali

Elenco parziale dei lavori teatrali composti o adattati da Discépolo, ordinati cronologicamente in base alla data della prima di ciascuna opera. Quando non specificato si tratta di teatri di Buenos Aires.

• Los duendes, coautore Mario Folco, 7 agosto 1918
• El Señor cura, coautore Miguel Gómez Bao su un racconto di Guy de Maupassant, c. marzo 1920
• Día feriado, commedia in un atto, 7 settembre 1920
• El hombre solo, commedia, coautore Miguel Gómez Bao, 13 luglio 1921
• Páselo, cabo, sainete in un atto, coautore Mario Folco, 23 agosto 1922
• Mascaritas, una scena, mai rappresentata (1924)
• El organito, grottesco in due quadri coautore Armando Discépolo, 9 ottobre 1925
• Caramelos surtidos, tango in due quadri, 8 luglio 1931
• Mis canciones 1932, rivista musicale, 10 settembre 1932
• Wunder Bar, commedia musicale, adattamento della piece di Herzog-Farkas, 17 maggio 1933
• Winter garden, commedia musicale, adattamento di Ricardo Hicken della piece di Walters e Callahan, 7 settembre 1933
• Blum, commedia in due atti coautore Julio Porter, 28 ottobre 1949

Film per cui ha composto le musiche

Qui sono elencati i film per cui Discépolo ha composto uno o più brani, da solo o in collaborazione con altri musicisti e parolieri, per esempio con Luis César Amadori per i testi delle canzoni del film El alma del bandóneon: Pero el día que me quieras, Alma de bandoneón e Tu sombra mentre per Cambalache musica e testo sono di Discépolo come anche Cascabel prisionero ed Esperar per il film Mateo. Per la pellicola Melodias Porteñas compose il tango Melodia Porteña mentre per la musica diCondena collaborò con Francisco Pracánico un altro compositore di tanghi. Ci sono poi i film diretti dallo stesso Discépolo: Cuatro corazones il quale, oltre alla milonga che da il titolo al film, propone il valzer Hiereme, il tango Tormenta ed una nuova versione di Sueño de juventud cantata da Alberto Vila, mentre per En la luz de una estrella del 1941 compone il fox-bolero che da il nome al film e i tanghi Martirio e Secreto, quest'ultimo composto diversi anni prima, nel 1932. Anche Luis Buñuel si avvalse della sua collaborazione, ma in questo caso come paroliele, inserendo nel suo film Gran casino una nuova versione del tango El choclo con un testo scritto apposta da Discépolo che sostituì quello originale di Villoldo. Nel film El pobre Peréz troviamo il tango Desencanto mentre in Corrientes, calle de ensueño è inserito Cafetín de Buenos Aires in quest'ultimo caso ancora con Discépolo in veste di paroliere.

• El alma de bandoneón, regia di Mario Soffici (1935)
• Mateo, regia di Daniel Tinayre (1937)
• Melodías porteñas, regia di Luis Moglia Barth (1937)
• El pobre Pérez, regia di Luis César Amadori (1937)
• Nace un amor, regia di Luis Saslavsky (1938)
• Cuatro corazones regia di Enrique Santos Discépolo e Carlos Schlieper (1939)
• La vida es un tango, regia di Manuel Romero (1939)
• Confesión, regia di Luis Moglia Barth (1940)
• Caprichosa y millonaria, regia di Enrique Santos Discépolo (1940)
• Un señor mucamo, regia di Enrique Santos Discépolo (1940)
• En la luz de una estrella, regia di Enrique Santos Discépolo (1941)
• Canción desesperada (o El socio), regia di Roberto Gavaldón (1945)
• Gran Casino, regia di Luis Buñuel (1947)
• Corrientes, calle de ensueño, regia di Luis Saslavsky (1949)
• Mi vida por la tuya, regia di Roberto Gavaldón (1951)

Bibliografia

• (ES) Sergio Pujol, Discépolo - Una biografia argentina, II edizione, Buenos Aires, Emecé Editores, 1997 [1996], ISBN 950–04–1702–2. URL consultato il 24 settembre 2017.
• (ES) Enrique Santos Discépolo, Escritos ineditos de Enrique Santos Discépolo, a cura di Norberto Galasso, 1ª ristampa della 1ª edizione, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1986 [1985], ISBN 950–581–772–X. URL consultato il 12 ottobre 2017.
• (EN) Simon Collier, The Life, Music, and Life of Carlos Gardel, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1986, ISBN 0–8229–3535–X, LCCN 86004029. URL consultato il 22 ottobre 2017.
• (ES) Osvaldo Pellettieri, El sainete y el grotesco criollo:del actor al actor, Buenos Aires, Galerna, 2008, ISBN 978–950–556–533–7. URL consultato il 25 ottobre 2017.
• (EN) Eladio Corés e Mirta Barrea–Marlys, Encyclopedia of Latin American Theater, Westport, Greenwood Press, 2003, ISBN 0–313–29041–5, LCCN 2003049135. URL consultato il 25 ottobre 2017.

Collegamenti esterni

• (ES) Luis Alposta, Acerca de dos Tangos Inconclusos de Discépolo, su Mosaicos Porteños, 10 luglio 2014. URL consultato il 24 settembre 2017.
• (ES) emartinchuk, Julio Korn: grupo editorial argentino, su Perlitas Periodísticas. URL consultato il 30 settembre 2017.
• (EN) Scheda incisione Pero el día que me quieras, su tango.info. URL consultato il 30 settembre 2017.
• (EN) Scheda Condena\S.O.S., su tango.info. URL consultato il 25 settembre 2017.
• (EN) Scheda prima incisione di Qué vachaché, su tango.info. URL consultato il 13 ottobre 2017.
• (PL) Scheda tango Musisz, musisz..., su staremelodie. URL consultato il 26 settembre 2017.
• (EN) Scheda Chorra, incisioni, su tango.info. URL consultato il 14 ottobre 2017.
• (es en de pt) Mi noche triste, el tango-canción, su Todo Tango. URL consultato il 19 ottobre 2017.
• (EN) Scheda prima incisione Hiéreme e Tormenta, su tango.info. URL consultato il 26 settembre 2017.
• (EN) Scheda incisioni di Yira... yira..., su tango.info. URL consultato il 21 ottobrre 2017.
• (ES) Pablo Darío Taboada, E.S. Discépolo, ensayo biográfico - parte I, su .investigaciontango.com, 13 settembre 2015. URL consultato il 27 settembre 2017.
• (ES) J. Maestro, J. Van De Couter, F. Barenboin, Historia Clinica: Discépolin – "Donde el sufrimiento se hace carne, Diego De San Martín, 24 marzo 2013. URL consultato l'8 ottobre 2017.

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