Pietro Lappi

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Pietro Lappi (Firenze, 1575 circa – Brescia, 1630 circa) è stato un compositore italiano.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Pietro Lappi fu dal 1593 maestro di cappella in Santa Maria delle Grazie a Brescia. Compose soprattutto musica sacra. L'unica eccezione è l'op. 9, con 22 Canzoni da Suonare a 4-13 stromenti, libro 1, stampato a Venezia nel 1616, esempio di musica strumentale nello stile della Scuola di Brescia. Un altro suo libro stampato nel 1613 comprende sia opere nello stile del tardo Rinascimento sia nello stile del primo barocco (stile moderno).

Pietro Lappi dedicò nel 1621 all'arcivescovo di Salisburgo Paris von Lodron il salmo 112, Laudate pueri - a 16 voci da "Salmi a tre e quattro chori concertati" per quattro cori a quattro voci, cornetti, tromboni, violini, viole e basso continuo. Per questa composizione la Cattedrale di Salisburgo era l'ambientazione acustica ideale.

Pietro Lappi (Firenze, 1575-Brescia, 1630 ca.). Frate appartenente alla Congregazione degli Eremiti di S. Girolamo da Fiesole, ordine religioso fondato dal beato Carlo Guidi di Montegranelli (FC) nel 1360 e soppresso da Innocenzo IX nel 1668. Ramificato soprattutto nell'Italia centro-nord, al momento della soppressione la Congregazione Fiesolana contava una quarantina di case. A Brescia la presenza di questa famiglia religiosa è attestata sin dal 1475 con sede dapprima presso S. Maria delle Grazie località Conchiglia (attuale zona dell'ex Ospedalino dei bambini Ronchettini, oggi ricordata da una edicola nella recinzione della villa di via C. Pisacane, 31) e poi dal 1516 nell'attuale chiesa degli ex Umiliati di Santa Maria delle Grazie. Nella diocesi bresciana tra la fine del sec. XVI e la prima metà del sec. XVII furono aperte anche altre case, ricordiamo: Pompiano, Collebato, Ostiano, Gottolengo. A differenza di altri ordini religiosi, dove è possibile contare una discreta schiera di frati musicisti, la Congregazione Fiesolana, per il momento, annovera tra le proprie fila solo quattro musicisti, peraltro tutti attivi nelle case di Brescia e di Mantova: Cesario Gussago, Giovanni Paolo Capello, Giovanni Paolo Nodari e Pietro Lappi che, dal 1593 ca. sino alla morte, svolse per circa un trentennio la propria attività musicale come musices praefecti - musices moderatoris - maestro della musica (maestro di cappella) nella chiesa di santa Maria delle Grazie. Il trasferimento nella città lombarda avvenne probabilmente nel 1593 poiché l'autore, nella dedica degli Hymni per tutto l'anno (Venezia 1628) ai conti Francesco e Venceslao Gambara, nobili bresciani, dichiarò di aver goduto della loro protezione nello 'spazio di trentacinque anni' e a Brescia si fermò per tutta la vita, salvo presumibili soggiorni a Venezia. Negli anni precedenti sappiamo che fu attivo nel convento di Lendinara e che ricoprì la carica di Visitatore generale della Congregazione (1612 ss.). Sotto il suo magistero la cappella di S. Maria delle Grazie visse un periodo di straordinaria operosità, qualificandosi non solo come una delle più importanti istituzioni musicali cittadine, superiore alla stessa cattedrale, ma pure come uno dei centri più vivaci di tutta l'Italia settentrionale. Nei primi anni del Seicento vi furono infatti attivi come organisti il bresciano Cesario Gussago e il veneziano Giovanni Francesco Capello, ai quali recenti studi hanno riconosciuto un ruolo di avanguardia rispettivamente nell'ambito della canzone polistrumentale e dello stile concertato. Tutta la produzione vocale e strumentale del Lappi è destinata alla liturgia, da essa emerge in forma latente il tentativo di passaggio dallo stile polifonico rinascimentale a quello concertato barocco sebbene egli aderisca maggiormente al primo (solo due collezioni includono mottetti del nuovo stile più propriamente detto). Lavorando a Brescia egli fu in contatto con la scuola dei musicisti e dei liutai-organari locali. Il celebre organaro G. Antegnati costruisce per il 'rev. Pietro Lappi, maestro di Capella alle Grazie' un piccolo organo portativo (Catalogo Antegnati: op. 21). Come molti compositori di quel periodo cercò di dimostrare la propria maestria sia nel vecchio che nel nuovo stile all'interno della stessa pubblicazione: nelle Messe del 1613 ne abbiamo due che possono essere cantate senza organo e tre ‘concertate a voci sole nell'organo'. I Mottetti del 1614 mostrano che Lappi stava cimentandosi con problemi di forma musicale, provando schemi ternari e rondò, con alternanza di solo e di tutti, mentre la musica della Compieta per tre e quattro cori (1621) fonde scritture antifonali con il nuovo concetto di ripieno e concertato. Negli Inni del 1628, che richiamano il secolo precedente, egli stabilisce solo dei versi alternati e parafrasa il gregoriano in un idioma polifonico dove solo l'ultimo verso di ciascun gruppo è concepito nel semplice stile accordale in tempo ternario. La sua più antica raccolta a noi pervenuta, Sacra omnium solemnitatum vespertina psalmodia, a 8 voci (Venezia 1600), include quattordici intonazioni salmodiche e tre Magnificat. Il dedicatario, Petrobello de Petrobelli, definito "peritissimo" di musica, ricevette dal compositore, diversi anni dopo, anche l'omaggio di una canzone strumentale intitolata "La Pietrobella". Nel 1605 apparve a stampa una nuova e più voluminosa raccolta di salmi vespertini, i Regis Davidis psalmi ad vesperas a 5 voci con l'aggiunta di Magnificat, Gloria e 'falsi bordoni' a 9 e 10 voci. La dedica si rivolge a uno dei più entusiasti mecenati di musica sacra: il re di Polonia Sigismondo III Vasa. Non è chiaro attraverso quali canali il Lappi abbia potuto stabilire un contatto con l'influente sovrano, paladino di un'ampia diffusione della polifonia di rito romano in area baltica: si possono forse ipotizzare relazioni dipendenti dalla Congregazione dei Gerolamini, oppure - con minor grado di probabilità - intermediazioni di musici lombardi apprezzati alla corte di Varsavia. D'altra parte i dedicatari delle stampe del Lappi includono non solo autorità bresciane, ma diversi benefattori della Congregazione fiesolana, tra cui aristocratici ed ecclesiastici di Venezia, Milano, Padova, Ancona, Fano; da sottolineare, in particolare, il rapporto privilegiato con i canonici e gli arcivescovi di Salisburgo. Senza dubbio questa rete internazionale contribuì alla diffusione delle musiche del Lappi. Fin dal 1624, nella dedica dell'op. XIV, egli lamentava che l'età avanzata non gli permettesse di effettuare lunghi viaggi. La morte dovette coglierlo a Brescia in occasione della peste del 1630. L'ultima epistola dedicatoria, premessa ai Salmi spezzati a 4 voci, op. XXII, reca come data il 28 aprile 1630. Delle ventidue opere pubblicate a Venezia, solo diciotto (non tutte complete) sono giunte fino a noi. In massima parte si

tratta di composizioni sacre destinate alla messa oppure ai diversi servizi liturgici dell'ufficio (lodi, terza, vespri, compieta, officium defunctorum). Come maestro di cappella di una chiesa intitolata a S. Maria delle Grazie, il Lappi dedicò diverse opere al culto mariano, fra cui due raccolte di Litanie (1607 e 1627) e il Rosario musicale della sacratissima Imperatrice del cielo, op. XXI (1629), comprendente una messa a tre cori, due mute di litanie, mottetti e i salmi per il vespro della Beata Vergine. Fra i generi musicali sacri usualmente coltivati nella prima metà del Seicento sembrano mancare all'appello solo le musiche per la settimana santa, ma proprio in questo specifico ambito aveva pubblicato nel 1612 una significativa raccolta l'organista delle Grazie (ed estimatore del Lappi) Giovanni Francesco Capello. Per la scrittura delle composizioni a quattro cori, attestata nella raccolta delle messe op. XIV (1624) scritte per l'arcivescovo di Salisburgo Paride Lodron, si può supporre l'influenza dei Salmi a quattro chori (1612) di L. Viadana: il coro favorito a 6 voci soliste e il coro di "ripieni per la cappella" vengono qui affiancati da altri due cori strumentali formati da violini (o cornetti) e tromboni (non a caso il transetto del duomo di Salisburgo disponeva di quattro cantorie). Gli stessi strumenti - violino o cornetto, violone o trombone - sono prescritti nel mottetto Incipite Domino, a 6 voci, dalle Sacrae melodiae (1614), raccolta che si chiude con sette Sinfonie da 4 a 6 parti. La produzione strumentale include anche un'importante collezione di Canzoni da suonare, op. IX (1616), con organici variabili da 4 a 13 parti. Altre tre canzoni appaiono nell'antologia veneziana di A. Raveri (1608), e un'altra, 'L'Anconitana', nel Rosario musicale del 1629. Le canzoni polistrumentali costituivano una tradizione musicale tipica della città di Brescia; spesso i brani portavano titoli derivati da note famiglie locali. Si può supporre che il Lappi fosse un abile polistrumentista: nelle sue canzoni è notevole l'estensione al grave, sino al Si bemolle, nelle parti presumibilmente affidate ai tromboni. La presenza poi delle musiche del Lappi nel

'Fondo S. Barbara' (oggi conservato alla Biblioteca del conservatorio G. Verdi di Milano) attesta il loro gradimento

alla corte dei Gonzaga. Lo stesso Lappi fu probabilmente in contatto con l'ambiente musicale mantovano: la

Messa 'Sorgi e rischiara al tuo apparir il cielo' (1613) si basa sull'omonimo madrigale di Giaches de Wert composto nel 1581 per le nozze di Vincenzo Gonzaga (da un modello wertiano deriva anche la messa 'Qual musico gentil' del 1608). Ancora più stretto il rapporto con Claudio Monteverdi: la raccolta delle canzoni strumentali termina con un brano intitolato "La Monteverde" per l'eccezionale organico di 13 parti in 3 cori, mentre i Concerti sacri, op. XIII (1623) comprendono il mottetto a 3 voci Ave Regina mundi, basato sul madrigale Vaga su spina ascosa dal Settimo libro (1619) di Monteverdi. Compositore fecondo, sempre attento all'adesione della musica al testo, esperto nella scrittura strumentale, il Lappi è da annoverare tra i più significativi rappresentanti dello stile concertato e della policoralità lombarda nel primo Seicento. La flessibilità delle soluzioni esecutive e la compresenza di stilemi tradizionali accanto a tratti innovativi favorirono la diffusione e le ristampe delle sue opere.

Opere:

- Sacra omnium solemnitatum vespertina psalmodia cum tribus BVM canticis, 8vv, bc (Venezia, ed. 1600, 1607, 1616, 1617)

- Missarum, 8vv, liber I (Venezia, ed. 1601, 1602, 1607, 1615) [con 2 mottetti]

- Regis Davidis psalmi ad Vesperas, 5vv, .... ut hymnus Gloria … 9vv ad lib., ... Regiae virginis deiparae cantica alternis choris, 9-10vv

(Venezia, 1605)

- La terza con il Te Deum e letanie della Beata Vergine et santi, 8vv (Venezia, 1607)

- [5] Missarum, 8-9vv, liber II (Venezia, ed. 1608, 1618)

- [5] Missarum, 4-6vv, bc (org), liber I (Venezia, ed. 1613, 1616)

- [10] Sacrae melodiae, 1–6vv, ... una cum symphoniis et bassus ad organum, liber I (Venezia, ed. 1614, 1621, 1622)

- Canzoni da suonare, a 4-13, libro I, op.9 (Venezia, 1616)

- Salmi, 8vv (Venezia, 1616)

- Salmi a 3 e 4 chori e org, op.12 (Venezia, ed. 1621, 1626 con Compieta a 3 e 4 chori) [1 Magnificat]

- Concerti sacri, 1-7vv, bc, libro II, op.13 (Venezia, 1623)

- Messe secondo libro, 4-6vv, op.14 (Venezia, 1624)

- Missa et responsorii con tutti gli Salmi..., op.15 (Venezia, 1625)

- Letanie della Beatae Virgine, 4-8vv, bc ad lib, libro II, op.17 (Venezia, 1627)

- Salmi concertati, 5vv, bc (org), op.18 (Venezia, 1627)

- [30] Hymni per tutto l'anno, 4vv, bc (org) (Venezia, 1628)

- Rosario musicale: una messa a 2 cori con terzo coro aggiunto, salmi, litanie, motetti, canzone (Venezia, 1629)

- Salmi spezzati, 4vv, bc, op.22 (Venezia, 1630) Varia:

- [5] Messe (1618, 1628)

- [2] Motets (1612, 1623)

- altro in Tripartus SS. concentuum fasciculus (Frankfurt, 1621)

- [3] Canzoni per sonare... (1608)

- Motets (esempl.: D-Bsb, RUS-KA)

Edizioni moderne: Seventeenth-century Italian sacred music, I, Masses by G. Villani, A. Grandi, P. Lappi, B. Leva, a cura di A. Schnoebelen, New York 1995, pp. 135–203; Canzoni da suonare (Venezia 1616), a cura di A. Bornstein, Bologna 1997; Salmi di terza, Te Deum e litanie a 8 voci e basso continuo (Venezia 1607), a cura di M. Gabbrielli, Bologna 2002.

Bibliografia:

- The New Grove Dict. of music and musicians (ed. 2001), XIV, pp. 269 ss.

- Die Musik in Geschichte und Gegenwart (ed. 2003), X, coll. 1208 ss.

- K. Fischer, Nuove tecniche della policoralità lombarda nel primo Seicento: il loro influsso sulle opere di compositori di altre aree, in La musica sacra in Lombardia nella prima metà del Seicento, a cura di A. Colzani - A. Luppi - M. Padoan, Como 1988, pp. 41–60

- M.A. Keller, The life and works of Pietro Lappi (ca. 1570-1630), New-York-Buffalo

- L. Mazzucco, Le messe di Pietro Lappi (1608): osservazioni sulla prassi esecutiva, in Barocco Padano 2, Como 2002, pp. 287–302

- L. Mazzucco, Nuovi documenti sulla chiesa di Santa Maria delle Grazie in Brescia, in Barocco Padano 3, pp. 289 ss.

- O. Mischiati, Bibliografia delle opere dei musicisti bresciani pubblicate a stampa dal 1497 al 1740, Firenze 1992, pp. 372–424

- G. Morche, "… ad concertum (ut vocant) formam": P. L. analysiert Giaches de Wert, in Studien zur Musikgeschichte: eine Festschrift für Ludwig Finscher, Kassel 1995, pp. 181-188

- J. Roche, Musica diversa di Compietà: Compline and its Music in Seventeenth-Century Italy, PRMA, cix (1982–3), pp. 60–79

- J. Roche, North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oxford, 1984

- J. Roche, North Italian liturgical music in the early seventeenth century, tesi di dott., Cambridge University, 1968

- M. Sala, Catalogo del Fondo Musicale dell'Archivio Capitolare del Duomo di Brescia, Torino, EDT/Musica, 1984

- R. Vettori, Dediche e repertori musicali per Paris Lodron. I Salmi e le Messe policorali di Pietro Lappi, in La policoralità in Europa al tempo di Paris Lodron, Biblioteca Musicale Laurence K.J. Deininger, Provincia Autonoma di Trento 2003, p. 31 ss.

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