Discussione:Straub e Huillet

Divisione voce

Non ho capito bene la motivazione della richiesta di divisione. Per me sarebbe un po' come dividere Paolo e Vittorio Taviani o Lana e Lilly Wachowski. Sono contrario.--93.34.95.133 (msg) 22:00, 23 nov 2019 (CET)

Sulla Treccani hanno ciascuno una propria voce. -Idraulico (msg) 13:55, 27 nov 2019 (CET)

Sì, ma non cambia il fatto che il percorso artistico e umano dell'uno coincide con quello dell'altra (almeno dai vent'anni fino alla morte di Huillet). La stessa Treccani dice, nella voce dedicata a Straub sull'Enciclopedia del Cinema, Ha scritto, diretto e prodotto la quasi totalità dei suoi film con la compagna Danièle Huillet. Sempre nella stessa voce si identifica la loro opera come comune: La peculiarità del loro cinema....--93.34.95.133 (msg) 11:01, 28 nov 2019 (CET)

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== Caratteristiche stilistiche ==
{{P|Ricerca originale|registi|novembre 2019}}

=== L'immagine ===
Il loro lavoro sull'immagine, che mira ad un'intima connessione con lo spazio del set, si pone come ribaltamento di ogni struttura narrativa come di ogni psicologismo, considerando l'inquadratura come "un'inquadratura, e cioè una realtà oggettiva che costituisce un tutto"; è all'insegna della disgiunzione tra gli elementi costitutivi del film (come sfondo la rivoluzione filosofica ben spiegata ed in parte incarnata da [[Gilles Deleuze]] e che fa riferimento al Fuori come lo intende [[Maurice Blanchot]], per cui, in campo cinematografico, si riscontra una sconnessione tra gli elementi filmici, in primis tra sonoro e immagine, ma anche tramite il lavoro "costruttivista" su tutte le componenti, come nell'opera del secondo [[Jean-Luc Godard]]).
Per cui dalle rovine dell'immagine classica emergono da una parte le connotazioni spazio-temporali, e quindi storiche del set, dall'altra la parola come strumento rivoluzionario.

=== La parola ===
La scelta degli autori letterari e dei testi dei loro film è sempre significativa. Sono tutti autori moderni, scardinatori delle strutture classiche e con una forte componente di innovazione filosofica, oltre che di impegno politico. La scelta di [[Kafka]] ad esempio (''[[Rapporti di classe]]''), è esemplare rispetto al procedimento cinematografico degli Straub, che vogliono strappare un atto di parola al suo supporto originale, per renderlo propriamente cinematografico e per porlo come "resistenza": e come Kafka sono certi che la parola come resistenza sia l'unica possibilità di reazione ai testi dominanti, alle ideologie, alle imposizioni politico-culturali. E così la rivoluzione letteraria di [[Stéphane Mallarmé]] è trasposta in ''[[Toute rèvolution est un coup de dés]]''. Altro autore frequentato è [[Cesare Pavese]] (''[[Dalla nube alla resistenza]]'', ''[[Il ginocchio di Artemide]]''), che, come i due cineasti, ha sempre cercato di fondere intimamente l'atto di parola mitico, legato insieme a "quel" territorio, a quel popolo, e all'universale della condizione umana. Allo stesso modo l'[[Elio Vittorini]] di ''[[Sicilia!]]'', ''[[Operai, contadini]]'', ''[[Il ritorno del figlio prodigo\Umiliati]]''. Così la scelta del [[Franco Fortini]] di ''[[Fortini\Cani]]'' denota la forte componente "di classe". Oppure [[Friedrich Hölderlin|Hölderlin]] (''[[Schwarze Sunde]]''), la cui follia attesta insieme la forza intensa della parola e il fluire di qualcosa che essa non potrà mai cogliere, qualcosa di "originale", come il fluire della vita nello spazio e nella ricerca del tempo come eternità e insieme durata vitale da parte degli Straub. Altro autore caro agli Straub è [[Bertolt Brecht]], che attesta il "realismo straubiano" come lavoro sui materiali in senso lato per raggiungere una realtà più profonda; e come impegno a congiungere il particolare e il generale.

=== La musica e il sonoro ===
L'utilizzo della musica rispecchia i procedimenti cinematografici: [[Johann Sebastian Bach]], la cui opera, in modo impensabile per l'epoca, voleva unire consapevolezza nello stile contrappuntistico, e forza eversiva sotterranea; oppure [[Arnold Schönberg]], creatore della [[musica dodecafonica]] che è alla base della distruzione del [[sistema tonale]], quindi legato alla disgiunzione cinematografica straubiana. L'"afasia" della recitazione è l'ennesimo elemento eversivo mirante all'emersione di un atto violento di fabulazione, per cui l'attore è insieme posseduto dalla parola e cosciente grazie al lavoro assieme ai cineasti. Indice dell'importanza data al sonoro nell'interpretazione attoriale è il disprezzo verso il doppiaggio, che annulla la realtà dello spazio e del tempo in cui si immerge l'attore. E allo stesso modo la centralità del rumore, anche affidato al caso, segno di amore e di affidamento al reale come unica soluzione (molto vicini a [[Jean Renoir]] in questo).

=== L'attore e lo spettatore ===
Come detto, l'attore è il fulcro dell'opera dei due cineasti, per i quali il cinema ha da essere strumento di libertà e di coscienza. Per cui la preparazione attoriale è insieme comprensione profonda del testo, lavoro intenso con i registi e un procedimento per cui la forza mitica dei testi scelti dagli Straub arriva a strapparsi dal testo e a possedere l'attore. L'attore è anche il pubblico, così; gli Straub hanno sempre rifiutato di fare film "per tutti", scegliendo, secondo una precisa volontà politico-sociale, oltre che estetica per quanto riguarda lo spazio, "un" pubblico preciso, un destinatario preciso, così che la presa di coscienza si riveli in un lavoro più intensamente in profondità, rifiutando la superficie, anche geograficamente. Dopodiché, la forza della parola e del reale che fluisce nell'immagine che tenta di farsi "sguardo dell'altra parte", rende l'opera artistica degli Straub qualcosa di universale.

=== Lo spazio e il tempo ===
Lo spazio è insieme "un territorio preciso" e l'intensità del reale universale, del vento, della casualità dei rumori e degli avvenimenti, della luce e delle sue oscillazioni. Il "piano Straubiano", come l'ha definito [[Serge Daney]], è [[Stratigrafia (archeologia)|stratigrafia]], è archeologico, nel senso che riesce a far emergere la storia di quello spazio a partire dalla "roccia". Ecco il perché dell'amore verso [[Paul Cézanne]] (''[[Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet]]'', ''[[Une visite au Louvre]]''), pittore che più di tutti ha unito la ricerca estetica della "originalità", dell'elementarità come forza primigenia degli elementi ("''Guardate questa montagna, una volta era fuoco''"), del mondo prima della visione-riduzione-codifica umana, alla coscienza di un intervento sull'attualità. E non a caso i set dei loro film sono quasi sempre set storici: la storia della [[Resistenza francese|Resistenza]] (termine indicativo per tutta la loro opera), nelle campagne italiane e nei boschi, da [[Elio Vittorini]] e da [[Cesare Pavese]]; le campagne francesi ed egiziane di ''[[Trop tot, trop tard]]''; il villaggio di ''[[Lothringen!]]''. Mentre vuole farsi spazio storico, cerca di diventare quell'alterità, quello spazio altro, sospeso nell'illusorio annullarsi della distanza della separazione che è il cinema, indispensabile per capire che viviamo nella realtà, in tempi in cui la [[realtà virtuale]] si pone come alternativa e surrogato. È un lavoro artistico che si prende i suoi tempi, consapevole che esiste una dimensione temporale, una durata, necessaria allo sviluppo e alla coscienza; e, tramite la riscoperta delle durate della lavorazione filmica, un ritrovare i ritmi, le oscillazioni dello spazio nell'immagine, e un sentire il tempo del cinema come tempo della vita, nella tensione al dissolvimento della mediazione.

-Idraulico (msg) 17:49, 26 nov 2019 (CET)

fonti discordanti sulla filmografia

Per alcuni titoli di film come ad esempio:

• Othon o Gli occhi non vogliono in ogni tempo chiudersi
• Il ritorno del figliol prodigo - Umiliati
• Cézanne - Dialogue avec Joachim Gasquet (Les éditions Bernheim-Jeune)
• Le streghe, femmes entre elles
• L'aquarium et la Nation/nation (minuscola o maiscola?)

ho trovato fonti discordanti sia sul titolo che sulla nazionalità e sulla lingua. -Idraulico (msg) 09:37, 12 dic 2019 (CET)