Utente:Sekipaolo/Sandbox

Categoria:Arte

Categoria:Scultura

[[File::Francesco Petrollo.jpg|thumb|Francesco Petrollo nel suo Atelier a Brescia]]

Francesco Petrollo (Palermo, 1948) è uno scultore e professore italiano. prova testo

Biografia

Francesco Petrollo é nato nel 1948 a Palermo ove ha frequentato l´ Istituto e Magistero d´Arte (sezione scultura), abilitandosi giovanissimo all´insegnamento del disegno e della Storia dell´ Arte. Nel 1965 apre a Palermo uno studio di ceramica dove gli vengono commissionati bassorilievi e sculture a carattere sacro, ed una deposizione per la Chiesa di SantÁndrea a New York. Dal 1969 si trasferisce a Milano dove frequenta i corsi d´Arte Grafica alla Rizzoli. Ha tenuto circa sessanta mostre fra collettive e personali esponendo a Milano, Brescia, Mantova, Forlí, Modena, Verona, Venezia, Pescara, Roma, Sondrio, Ancona, Torino, ....

Evoluzione Artistica

300px|left|border Scultore colto ed empiricamente preparato, Petrolio (in Pegaso con angeli alati, in Albero della vita e in Donna alata con cavalli) non commette certo l'errore di mitizzare la materia, ma la dota del massimo di nobilitazione concretandovi le sue forme che — come rileva Milena Milani — "han-no senz'altro virtù magiche che ci coinvolgono"(7). Sa che deve smaterializzarsi il più possibile, e che tanto più alta può essere la sua spiritualità quanto minore è la presenza della materia, quanto meno avvertirebbe è l'incidenza di fatti e di fattori esterni all'immagine "che gli viene da un mon-do poetico nutrito di visioni interiori, di sogni e di verità, di finzioni e di certezze"(8). Non so se Petrolio abbia letto questo pensiero di Pascal: "Toute la suite des hommes, pendant le cours de tant de siècles, doit étre considérée comme un méme homme qui subsieste toujours et qui apprend continuellement"(9). Ma è evidentemente il suo pensiero (in quanto è la sua prassi d'arti-sta, istinto profondo e laminante intelligenza insieme) è l'atteggiamento che spiega, che dà ragio-ne di tutto il suo diramato lavoro scultoreo, il quale non è un erramento ulisside e appagato della continua mutazione e del piacere puntuale e intermittente. Esso è piuttosto un impegno denso di volontà e di tensione per recuperare all'uomo odierno una meravigliosa e moltiplicata capacità di vita autentica perché espressiva, puramente umana, e aprirgli le porte di un'ancora maggiore potenzialità di esperienza interiore e di comunicazione col segreto indefinito di una favola sin cui -Il tempo presente e il tempo passato / Sono forse presenti entrambi nel tempo futuro"('0). Note (1) Cfr. Passaggi. Storia della scultura da Rodinalla Land Art, Bruno Mondadori, Milano, 1998. (2) Arnold Hauser, Le teorie dell'arte. Tendenze e metodi della critica moderna, Einaudi, Torino, 1969, p. 139. (3) Giacomo Leopardi, Zibaldone dei pensieri, pp. 1744-47 del manoscritto, secondo l'ed. Flora, Mondadori, Mila-no. 1976. Ma si veda, sempre per la medesima problematica, H. Corbin, Corpo spirituale e Terra celeste, tr. it. di G. Bemporad, Adelphi, Milano, 1986. (4) Remo Brindisi, Testimonianza, in Francesco Petrolio, Universitaria editrice, Verona, 1982. (5) Mario De Micheli, La scultura di Francesco Petrolio, in "Art Leader", n. 37, gennaio-febbraio 1991, Ancona, pp. 28-31. (6) Enzo Fabiani, Presentazione al catalogo della mostra personale alla Galleria Zunino, Milano, 1981. (7) Francesco Petrolio. "Valchirie", Presentazione nel cartoncino della mostra personale allo "Spazio Cultura", Hotel Ancora, Cortina d'Ampezzo, 1977-98. Ma sulla réverie fabulistica di Petrolio si è soffermato qualche anno prima anche Silvio Riolfo Marengo: "Ad un senso mitopoetico se possibile ancora più profondo e dilatato nell'o-rizzonte spazio temporale — che dalle prime testimonianze architettoniche del mondo antico giunge fino al Medioe-vo — ci richiama anche questo nuovo ciclo dello scultore, incentrato esclusivamente su due uniche presenze forti: la torre e la cattedrale o, se vogliamo dirlo in equivalenti termini simbolici, il sacro e il profano, una distinzione che, tuttavia, non è poi così netta né così semplice; o, meglio, che postula, a pena della sua stessa sopravvivenza, situa-zioni di incontro-scontro, punti di tangenza concettuale ed emozionale continui come quelli che, infatti, ci propone l'imperioso dettato poetico di Petrolio" (Presentazione al catalogo della mostra personale Sacro e profano alla Gal-leria Zunino. Milano, 1990-91). (8 i Mario De Micheli, op. cit. (9) B. Pascal, Frammenti, ed. it. a cura di E. Balmas, Rizzoli, Milano, 1983. (10) Cfr. T.S. Eliot, I quattro quartetti, tr. it. di F. Donini, Garzanti, Milano, 1982.

Opere Principali

300px|right|border "Essere radicati nell'essenza del luogo" significa secondo la Rosalind Krauss di Passages in Modem n Sculpture, afferrare ciò che è "la lunghezza, la larghezza, l'altezza e la profondità". L'as-senza di luogo è ciò che paradossalmente ci permette di afferrare lo spazio in tutte le sue esten-sioni, di coglierne la specifica realtà. Lo spazio "de-situato" della scultura, e dunque atopico, non è però illimitato: accoglie in sé il limite, che non passa più al suo esterno, come una linea di dife-sa, bensì al suo interno. In questo senso "atopica" è anche la ricerca plastica di Francesco Petrol-io che nella sua natura più intrinseca racchiude "una sintesi degli opposti"(2). La Stimmung dell'opera scultorea petrolloiana è tale che il suo spazio è attraversato da un complexio oppositorum che unisce e al contempo divide i più diversi elementi. Nella civiltà attuale la scultu-ra intesa al pari di un happening teatrale sembra non avere confini, sebbene sia percorsa al suo inter-no da una pluralità di limiti. Essa è, come dicevo, uno spazio atopico che, proprio per questo suo carattere spaesante, è stato sempre percepito come uno spazio labirintico. Non per nulla Susan Son-tag ha celebrato questo genere artistico, perché appunto mille limiti spezzano lo spazio abituale — lo sguardo della ragione che ordina il tutto in gerarchie e categorie —, e si è costretti a procedere oltre questi limiti con l'immaginazione: con la leopardiana "forza noetica dell'immagine"(3). Comunque sia, per cogliere forse il mutamento di senso epocale di una metafora millenaria sareb-be meglio trovare per la scultura un altro nome. Gombrich ne li senso dell'ordine del 1975 ha pro-posto la definizione di rabesco tattile, che è essenzialmente una specie di negazione indefinita del-le forme geometriche chiuse. Ma già Schlegel un ventennio prima era andato più in là ipotizzando che l'arabesco fosse addirittura una forma originaria della fantasia umana: la manifestazione del caos da cui si originano le forme prospettiche in quella che possiamo unicamente definire creano ex nihilo. Dalla dimensione "diaristica" e dalla relativa confessione come scandaglio, a volte provocatorio. dell'impronta morale sorgono le prime prove scultoree di Petrolio: La donna guerriero del '65 e Condominio imprigionato del '67. Tracce palesi del flessibile intimismo mediterraneo si accordano con il più tranquillo controllo di un descrittivismo lento, trapunto dal disegno di una figurazione attenta a non rompersi ai trasalimenti sincronici della piccola scoperta naturalistica e della rispo-sta emozionale, e docile nel coprire le pur lievi lacerazioni della memoria arcaica, quando, appe-na eccitata, fa risalire paesaggi antropomorfi ancora sul limite del bozzetto e del contorno sfuma-to, più che nella spiegata angolatura della visione. Il meditare concentrico, dal canto suo, non esclude la scoperta dolorosa del mondo. Anzi, in Ricor-do della strage di Piazza della Loggia del '75 e in Maternità dell'80 la potenzia, sfruttando sem-pre le risorse dell'insondabile, di quel tanto "di denso plasticismo e filosofico pensiero"(4), facen-do leva sul fondo della perplessità, sulle inquietudini esistenziali e adoperandolo a guisa di cuneo per aggredire la realtà stessa. L'incontro con i riferimenti più concreti balza allora in maniera irre-golare, non pretende riscatti, che potranno risolversi solo nella consolazione dell'arte, nella paso-liniana "speranza dei poeti". Nell'atto di scolpire — in terracotta, in bronzo e in marmo — le varie inquadrature prospettiche Petrolio le presenta distanziate e mai raggiunte dagli interessi conoscitivi immediati: piuttosto sor-prese da quelli della libertà smemorante, del gioco pausato e innervato nella franchezza delle con-statazioni. Così noi assistiamo a qualche revival di figure mitologiche (Uccello reale con donna alata dell'80-81 e Animali arcaici dell'anno appresso), al repéchage di immagini intraviste e qua-si perdute (Maternità gotica dell'81-82), alla cattura epidermicamente notimizzata di accadimenti in luce di metastoria (Donna alata con fiore dell'84). Cresce il paesaggio del "fiorito brulichio degli antichi dei", dove tutto — scrive Rilke nelle Elegie duinesi — "è relazione e metamorfosi"; ad intervalli vi si insinua un certo simbolismo, poco autonomo, spesso a latere della stessa figuralità realistica. Nell'estate 1979 Francesco Petrolio affronta un nuovo ciclo di lavoro scultoreo, che lo ha impe-gnato sino ad oggi, su un tema molto suggestivo e che può apparire come una continuazione del-le donne-stelo e dei nudi-fiore: il "Bestiario". Il rapporto con la produzione precedente però è solo apparente: quella infatti si conosceva in un ciclo chiuso, completo, con le sue motivazioni esisten-ziali profonde. Questo del "Bestiario" rivela caratteristiche diverse: c'è un mistero più sottile, e minor monumentalità; invece è accentuata l'attenzione precisa, analitica, sul reale. Senonché, gli animali che Petrolio scolpisce con rara perizia tecnica, siano piccoli o grandi, si nutrano di radici sotterranee o di frutti alti sugli alberi, sono sempre le incarnazioni provvisorie del visionario, come lo possono essere le mostruose statue — immagini di deliranti innesti umani, animali e vegetali — allogate nella villa di Palagonia nei pressi di Bagheria. Le figure del "Bestiario" non hanno una mitologia, ma una fisionomia; e la loro non è una meta-morfosi, ma una metempsicosi. Lavorando sulla pelle del bronzo, l'artista s'infila nella sua imma-gine-scena come gli anonimi scalpellini in un bassorilievo medioevale. L'avventura è un po' suggestiva e allucinata. Dalla scienza antropometrica di un busto femminile mutilato delle braccia. Petrolio passa a una coscienza oggettiva, temporalizzata della forma animale. La sua visione. sem-pre leggermente sbilanciata, è incompatibile con le proporzioni: si vede dalla scala delle grandez-ze. massime o minime, mai medie. Per cui il gallo si trasforma in un mostruoso gigante nella sma-nia della notte insonne: e il cavallo o il bue, invece, non sono che una protome araldica nel tondo di una medaglia. Nulla è più insopportabile al "barocchismo" di Petrolio che la verosomiglianza, nulla più preoc-cupante che la fearful symmetry. Ma proprio l'aritmia dei suoi gruppi plastici, dove tutti gli ani-mali sono simbolici, lo riporta al pensiero dolente della sua terra, la Sicilia: col suo tormento. la sua antichità, la follia del presente, la sua disperata voglia di morire, la sua luce intensa e spettra-le. Di questa cultura morente Petrolio è oggi uno dei "cantori" più presaghi ed ansiosi. IV. Non si può ignorare che Petrolio è nato in una terra in vista dello Jonio, circondata da un mare che è l'orizzonte della Grecia. Eredità o no di sangue, di resistenze alla latinizzazione nella lingua, nel-le arti, nella letteratura e nella filosofia, certo è che quasi ogni artista siciliano porta con sé, e acui-sce nelle migrazioni, più che una memoria, una pena di quella perfezione formale inventata e resa incorruttibile sulle rive opposte dello stesso mare che bagna l'isola. Anche l'artista palermitano. come dimostra nel marmo Busto di donna dell'81-82, soggiace a questo spirito ansioso di sapere l'origine apollinea della bellezza nascosta, che aveva spinto però Edipo, secondo Wilderlin, verso il suo nefas: verso la catastrofe. Se nel Busto di donna la kalakagathía si realizza aristocraticamente senza approssimazioni espres-sive, senza titubanze formali, nel Nudo muliebre dell'83-86 l'antico e vaghissimo mito si rinnova nel desiderio di ritrovare l'identità perduta con la verità naturale. Secondo il suo sentimento della forma e con densa materialità qui Petrolio rappresenta l'immagine femminile nel momento inizia-le della sua metamorfosi: l'archetipo classico dell'a-solo passa ad un tratto, come per un subito rapimento, al singolare e teatrale sinfonismo postwagneriano, altamente melodico e patetico, del nudo arcuato e fremente. Il carattere del bronzo in questione possiede in ogni caso un'evidenza che respinge il ricorso ad una materia non ben sigillata e stretta nella sua definizione plastica. Con Donna disarcionata dal cavallo del 90-93 e con Nudo che vola con uccelli del 95-96, non basta una sola chiave di lettura: per penetrare — come acutamente ha scritto Mario De Micheli — nella sua "straordinaria ansia d'infinito"(5), è necessario servirsi di un grimaldello, quanto più il significato è riposto, occulto dietro il moltiplicarsi dei piani e delle allusioni. Sono sculture che vivono dei contrappunti sottolineati e aperti fra profili, emergenze, piegature e incavi disuguali stu-diati dal "Barocco o il Barocchetto"(6) tra l'improvviso di certi accumuli e il più lento dispiegarsi e flettersi del tono espressivo, un senso di accesa carnalità, di vitalistica pulsazione. E non è insopprimibile avvertire che ciò non si deve a una discesa verso il livello naturalistico, ma, al contrario, al guadagno di uno status proprio dell'immagine, dove si riversano e in cui si risolvono fervori e ardori nuovi. V. Di solito gli araldi dell'Apocalisse sono monomaniaci e s'interessano di una sola cosa. Petrolio, di contro, nella produzione plastica esposta nel 1991 alla Galleria Zunino di Milano, pare appassio-narsi alle più diverse discipline: dal cinema alla letteratura, dalle arti figurative al teatro. Questo scultore siciliano un po' realista e un po' visionario, che è anche un buon grafico a cui forse pia-cerebbe essere un apache visto in un film parigino degli anni del "Front Populaire", è un perso-naggio così bizzarramente screziato che la suite delle approssimazioni e dei riferimenti culturali sembra quasi inesauribile. Ecco un artista che è anche un collezionista e, insomma, ha una propria "archeologia sentimenta-le", legata ai residui tanto di una Grande Storia (che è quella della civiltà greca in Sicilia) quanto di una Piccola Storia (quella del barocco di Noto e di Palagonia). Col passare del tempo la sua ope-ra è diventata più spregiudicata e più ellittica, come le mature pennellate di certi antichi maestri: così nei bronzi La biga della felicità, Torre saracena e Torre e tori alati, tutti realizzati nel '90, abbondano trascrizioni di epigrafi e graffiti, e svariati altri materiali, con cui Petrolio plasma le sculture, ottenendo magici effetti intrusivi. È sull'uscita o sul dialogo tra penombra e luce, storia e mito, nascita e morte, alla frontiera tra assenza e movimento, dove i corpi del suo bestiario fantastico fluidificano e si presentano sinuosi e leggeri, che Petrollo imposta la sua ricerca, che esprime una svolta inedita alla scultura, perché non lavora più sul togliere dal pieno, ma sul fare emergere dal vuoto. La scultura è nascere all'a-ria di un'assenza reclusa e leggera. Lo si può verificare ne La torre d'oro, uno slanciarsi dal den-tro al fuori, dove la linea si protende all'infinito nello spazio vuoto dell'aria, diventa una sospen-sione miracolosa. VI. Con il ciclo "Miti e leggende" del 1997-98 e con le poche sculture monumentali che gli fanno da corona, Petrolio si avvicina al periodo più maturo della sua attività, quando il senso della conti-nuità plastica e dell'unità narrativa è perseguito senza alcuna interruzione e disturbo. Il bronzo dorato che è lucido, che s'imbeve di luce e la riflette, che s'intride di nuances chiare e smorzate e può consentire ugualmente fino all'ultimo di "levare" e di "porre", sa essere per l'artista la mate-ria ideale, e in quanto tale prediletta e riconosciuta da lui come l'unica idonea a identificare la niti-dezza delle immagini degli angeli e degli animali. Lisciato e levigato, il bronzo acquista la pre-ziosità e la finezza di un tessuto serico, che modella le forme con pienezza e duttilità.

Mostre e Premi

300px|right|border 1970 Palazzo Comunale, Pontedilegno, Brescia

1971 Biblioteca Comunale, Erbusco, Brescia

1973 Palazzo Comunale, Castegnato, Brescia

Galleria d'Arte Labus, Brescia

1974 Palazzo Comunale, Pontedilegno, Brescia

Galleria Andreani, Mantova

1975 Galleria Mantellini, Forlì

Galleria Minal Art, Milano

1976 Galleria Tre Archi, Ospitaletto, Brescia

Museo Arti Visive, Brescia

Giardini di Re Buffone, Brescia

Biblioteca Comunale, Monticelli Brusati, Brescia

1977 Galleria Cattaneo, Brescia

Galleria La Tela, Iseo, Brescia

Centro Culturale La Bussola, Adro, Brescia

1978 Galleria San Michele, Brescia

1979 Banca di Erbusco - Salva Vecchia, Erbusco. Brescia

1981 Cralleria il Prisma. Verona

Galleria d'arte di Ada Zunino, Milano

1982 Galleria Arte Studio. Modena

1983 Galleria San Michele, Brescia

1984 Galleria d'arte di Ada Zunino, Milano

1985 Galerie Alinavre. Montepellier, Francia

1986 Parco de florida. Madrid. Spagna

1987 Arte Studio. Tokyo. Giappone

1988 Galleria Graziussi. Venezia

Spazio Cultura (a cura di Ada Zunino), Cortina d'Ampezzo

1988 'Premio Ludovico Ariosto', Reggio Emilia

1989 Galleria Luisa Rutino, Cortina d'Ampezzo

1990 Galleria d'Arte di Ada Zunino, Milano

1991 Galleria San Michele, Brescia

III Biennale di Scultura Contemporanea, Alcamo, Trapani

1993 'VIII Premio Cesare Pavese per la scultura', Carnago

1994 Galleria Ludwing Lange, Berlino, Germania

1995 'XXVIII Premio Vasto dall'Arte Povera al Postmoderno', Vasto, Chieti

1996 'Sculture del Novecento', Palazzo Martinen-go, Brescia

1997 Triennale d'Arte Sacra, Castello di Celano

Donna nell'arte Galleria San Michele, Brescia

1998 Galleria d'arte di Ada Zunino, Milano

Galleria Monogramma, Roma

III Biennale d'Arte Sacra, Pescara

Valchirie, Spazio Cultura (diretto da Milena Milani) Cortina d'Ampezzo

Scultura '98 a Sondrio, Sondrio

Premio Acquisto Città di Roccasecca, Frosinone

Spiaggia Arte '98, Albissola, Savona

'1999' Galleria Berman, Torino

Premio Internazionale Ermanno Casoli, Ancona

Gallery Mittbrodt Borgholm, Oland,

Svezia Sculture in Granito Nero, Global Stane

Work Shop, Bohvslàn, Svezia

Unione Banche Svizzere, UBS Lugano, Svizzera

Bibliografia

• maaaa
• forse