Utente:Antonella Nigro/Sandbox

Eccomi!

Musica antica (canto)

È piuttosto difficile stabilire l'approccio corretto da tenere per il canto finalizzato alle esecuzioni di musica antica. Non è possibile infatti seguire un criterio uniforme sia per la natura stessa della voce, estremamente duttile e mutevole, sia per i limiti cronologici molto ampi con cui ci si riferisce alla cosiddetta 'musica antica'; infatti, un'esecuzione di musica barocca dovrebbe essere differente rispetto a una di musica medievale, così come, anche nel medesimo periodo storico, contesti musicali tra loro diversi dovrebbero distinguersi per le rispettive caratteristiche peculiari.
L'impossibilità di ricostruire le esecuzioni musicali del passato (sia in campo strumentale, ma ancor più in quello vocale), unita al consumo musicale oggi prevalente su supporti audio/video piuttosto che attraverso l'ascolto dal vivo, ha indirizzato l'esecuzione della musica antica su criteri finalizzati alla precisione. Su questi presupposti, per molti anni si è tentato di realizzare performances in cui intonazione e ritmo fossero ineccepibili. Sebbene questa condotta abbia prodotto sicuramente eccellenti risultati, non sono mancate critiche soprattutto per la freddezza che a volte caratterizza questo tipo di esecuzioni. Tralasciando considerazioni sull'argomento, il fenomeno merita di essere citato per la grandissima influenza esercitata; queste motivazioni sono alla base dell'opinione secondo cui la musica antica necessita di estrema correttezza esecutiva, come se vi fosse un repertorio che necessiti di essere più preciso di altri, e soprattutto ravvisando in alcuni parametri, quali pronuncia, intonazione e ritmo, la ricerca di tale correttezza, ignorando altri aspetti costitutivi come le tecniche compositive, la semiografia o i temperamenti in uso nei vari periodi. Questi ultimi, infatti, influenzano a loro volta l'esecuzione, offrendo elementi preziosi per la comprensione del giusto tempo con cui segnare la 'battuta', per la scelta dell'altezza delle parti etc.
Il confine cronologico della 'musica antica' è molto ampio. Per quanto riguarda il canto, questo era sino al xvi secolo la forma sicuramente prevalente di esecuzione musicale. Tuttavia, come premise salacemente Guido d'Arezzo nelle sue Regulae Rythmicae (Regole in versi), il mero cantore era una 'bestia' di gran lunga inferiore al musico compositore:

Musicorum et cantorum magna est distantia: Isti dicunt illi sciunt, quae componit musica. Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia

Fino all'epoca rinascimentale, i compositori erano anche cantori, ma non viceversa, essendo la composizione un'arte riservata ai più colti e ingegnosi. Nel Diffinitorium musicae di Johannes Tinctoris, l'autore definisce così i due ruoli:«Compositor est alicuius novi cantus editor», specificando anche:«Musicus est qui perpensa ratione beneficio speculationis, non operis servitio, canendi officium assumit. Hinc differentiam inter musicum et cantorem quidam sub tali metrorum serie posuit [e cita Guido d'Arezzo]: Musicorum et cantorum magna est differentia. Illi sciunt, isti dicunt quae componit musica. Et qui dicit quod non sapit, diffinitur bestia». Invece, più semplicemente: «Cantor est qui cantum voce modulatur». (http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINDIF_TEXT.html)

Mentre per gli strumenti musicali la sopravvivenza di numerosi esemplari ha consentito la ricostruzione fedele degli stessi, non è possibile stabilire con altrettanta chiarezza la vocalità impiegata. Tuttavia essa non può essere individuata nella tecnica vocale della moderna scuola di canto lirico-operistica, in passato in Italia largamente diffusa, in cui si cura particolarmente lo sviluppo del volume della voce e la produzione di suoni 'coperti' o 'oscurati', introducendo modificazioni nella pronuncia. Anche l'intonazione dovrebbe essere distinta, utilizzando quella pertinente al periodo storico.

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PROPOSTA

Ho visto che alcune pagine wiki sono supportate da un audio che rende accessibile il contenuto anche a chi non possa leggere. Non si tratta di un lettore automatico, perché bisogna cliccare su un'icona apposita, ed è un po' farraginoso; infatti parte un file audio, registrato da un volontario che legge a voce la pagina. Ovviamente ogni qualvolta che intervenisse una modifica, si dovrebbe registrare di nuovo il testo; l'iniziativa è bella e utile, ma piuttosto scomoda da realizzare e bisognosa di continui controlli. Forse la mia domanda non è nuova, ma chiedo: si potrebbe creare, tramite un software di lettura, una versione audio delle pagine, attivabile volontariamente? Esistono programmi appositi, come sicuramente saprete, tipo questo e altri, con una dizione italiana decente. Se la cosa fosse realizzabile, si potrebbe forse pensare anche a qualche applicazione specifica per il settore musica, ma è ancora presto per parlarne. Capisco che l'argomento non sia per il momento inerente al progetto:Musica/Classica, ma forse potrebbe interessare lo stesso a qualcuno; in fondo qui ci dovrebbe essere un po' di gente con un buon orecchio! :-)) --Antonella (msg) 19:34, 26 dic 2011 (CET)

Sopranista

Il termine moderno sopranista, assente nella trattatistica storica preottocentesca, era talvolta usato alternativamente per indicare i cantori evirati soprani.

Gli uomini che oggi cantano in falsetto le parti di soprano non sono sopranisti, ma falsettisti e, a differenza dei cantori eunuchi, non sono castrati; questi ultimi sono scomparsi nel Novecento con Alessandro Moreschi. È impreciso denominare gli attuali falsettisti sopranisti.

In Cappella Sistina, dove sono stati in servizio appunto fino al Novecento, sia i falsettisti che i cantori castrati erano detti semplicemente soprani.

Nella traduzione de La musique mise a la portée de tout le monde, pubblicata in Italia con il titolo La musica accomodata alla intelligenza di tutti, François-Joseph Fétis chiama sopranisti Giacinto Fontana (soprannominato Farfallino), Antonio Pasi e Pier Francesco Tosi, celebri soprani castrati; inoltre, indica con il termine 'soprano' sia le donne che altri castrati, come Andrea Martini, detto Senesino (1761-1819, diverso dal più noto Senesino Francesco Bernardi vissuto tra il 1686 e il 1758), anch'egli evirato. Lo stesso Fétis usa la parola francese sopraniste per riferirsi a due insegnanti di canto di Benedetta Rosamunda Pisaroni, entrambi castrati (Moschini, al servizio del viceré d'Italia a Milano, e Marchesi; p. 54 di Curiosités historique de la musique, complemento a La musique mise a la portée de tout le monde).

I moderni falsettisti praticano oggi soprattutto il repertorio che va dalla fine del XVI secolo e il XVIII secolo perché fu quello il periodo aureo nel quale prosperarono i più famosi cantanti evirati, come il celebre Farinelli, e i maggiori compositori scrissero un considerevole numero di opere musicali per queste voci, spesso con parti virtuosistiche.
Il famosissimo cantante e didatta Pier Francesco Tosi scrisse nel 1723 il primo trattato sulla tecnica del canto, Opinioni de' cantori antichi e moderni, riferendo molte interessanti notizie su questi straordinari cantori del passato. I soprani come Tosi erano detti anche 'soprani naturali' per distinguere la condizione naturalmente acuta della loro voce. Infatti, già nel 1640 Pietro della Valle scriveva nella nota epistola a Lelio Guidiccioni, Della musica dell'età nostra: «Ma lasciando delle altre voci, per dire un poco de' soprani, che sono il maggiore ornamento della musica, V. S. vuol paragonare i falsetti di quei tempi co' i soprani naturali de' castrati che ora abbiamo in tanta abbondanza».

Mizmar

Con il termine mizmār (arabo: مزمار), usato nel mondo arabo, si indicano genericamente vari tipi di strumenti a fiato ad ancia singola o doppia.

In passato nelle culture arabe il termine mizmār si applicava a tutti gli strumenti a fiato. Successivamente, qualsiasi strumento che soddisfacesse uno dei seguenti criteri poteva essere chiamato così: uno strumento ad ance singole con due tubi di lunghezza diversa o uguale; uno strumento con un tubo e un'ancia singola o doppia; uno strumento che utilizzasse la respirazione circolare.

Oggi il termine mizmār viene solitamente applicato a specifici tipi di strumenti a canne; il significato preciso varia in base alla regione.

Zamr, zammāra, Arghūl e Mijwiz sono i termini attualmente più comuni e diffusi. Zammara deriva dalla stessa radice linguistica semitica (zamr) di mizmār.

In Egitto, il termine mizmār di solito si riferisce alla ciaramella di forma conica che è chiamata zurna in Turchia.

Il termine è anche utilizzato per indicare un gruppo di musicisti, di solito un duo o trio, che suonano mizmār accompagnati da un tipo di grancassa conosciuta in arabo come tabl baladi o semplicemente tabl. Di solito mizmār vengo suonati in Egitto nei matrimoni o per l'accompagnamento della danza del ventre.

In Libano, Palestina e Siria, è influenzato dalla zurna turca, che ha un suono più acuto del mizmār e può anche essere chiamato zamr (زمر) o zamour. In Marocco un analogo strumento si chiama ghaita o rhaita (غيطه).

Oltre alla danza del ventre, il mizmār può accompagnare la dabka, una danza folcloristica in Libano, Siria, Palestina e Iraq.

Patrizio Barbieri

Patrizio Barbieri è un ingegnere, ricercatore e musicologo. Laureato in Ingegneria elettronica presso l'Università degli Studi di Roma "La Sapienza", ha inizialmente lavorato e insegnato nel suo campo di formazione, sia in Italia che negli Stati Uniti. Successivamente si è dedicato alla storia dell'acustica, all'organologia, al temperamento, alle teorie armoniche e alla stampa musicale. Ha pubblicato cinque libri e oltre centotrenta articoli. Nel 2008 gli è stato assegnato dall'AMIS il Premio Frances Densmore per il miglior articolo in inglese sugli strumenti musicali pubblicato nel 2006-2007. Fino al 2009 ha insegnato Acustica musicale (prima cattedra istituita in Italia sulla materia), Acustica applicata, Storia delle teorie musicali (presso l'Università di Lecce) e Storia degli strumenti musicali (Università Gregoriana di Roma). Negli stessi anni ha anche tenuto conferenze presso il Laboratorio di acustica musicale e architettonica della Fondazione Scuola di San Giorgio – CNR, Venezia. Nel 2004 è stato uno dei due consulenti responsabili della ricostruzione dello storico organo idrico di Villa d'Este a Tivoli. Nel 2009-2010 ha tenuto il corso di Acustica degli organi e accordature storiche per la European Master Class of Art.