Semiotica della pittura

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La Semiotica della pittura studia i significati del linguaggio pittorico, che rintraccia attraverso procedimenti di descrizione. Fa parte della Semiotica del Visibile ed è stata sistematizzata da Algirdas-Julien Greimas nel saggio Semiotica Figurativa e Semiotica Plastica (1984).[1]

Strumenti di analisi[modifica | modifica wikitesto]

La pittura, secondo Greimas, è la correlazione, nei dipinti, fra una forma dell’espressione visibile, i significanti, e una forma del contenuto, i suoi significati.

Il metodo semiotico offre la possibilità di riconoscere, oltre alla dimensione figurativo-mimetica dei testi pittorici, la loro dimensione “plastica”: cornice, spazio, dimensioni, forme, colori, luci, testure.[2]

Iconicità e astrazione sono modi diversi di testualizzazione della pittura e i due poli di ogni raffigurazione, che può presentare gradi diversi di densità, cioè di connessione fra gli elementi. Chiamiamo formanti figurativi le figure riconoscibili del mondo, fino a un grado massimo di iconicità, e formanti plastici le componenti non mimetiche della superficie pittorica, che possono arrivare fino a un grado massimo di astrazione.

Dimensione plastica[modifica | modifica wikitesto]

Formanti figurativi e formanti plastici non vanno osservati singolarmente, ma all’interno di una rete di analogie e di contrasti. È soprattutto la dimensione plastica a funzionare per opposizioni e cioè per categorie di formanti.

Si distinguono:

  • categorie topologiche: alto/basso, sinistra/destra, centrale/periferico, circoscrivente/circoscritto... È l’articolazione spaziale del dipinto. Si individua partendo dalla cornice e tracciando una griglia di segmentazione della superficie, con funzioni di ripartizione e orientamento. Le categorie topologiche sono le costituenti del dipinto;
  • categorie eidetiche (o schematiche): linee, geometrie e contorni. Isolano e discriminano le superfici;
  • categorie cromatiche: sono sottoarticolabili in tinta del colore, saturazione e luminosità. Individuano e integrano le superfici;
  • categorie testurali: riguardano gli effetti materici restituiti dal dipinto, i materiali eventualmente presenti e le impressioni di tattilità.[3]

Semisimbolismo[modifica | modifica wikitesto]

Delineando categorie plastiche sul piano espressivo, la correlazione sul piano del contenuto va a manifestarsi attraverso relazioni di tipo semisimbolico.

Il semisimbolismo si ha quando a una contrapposizione sul piano espressivo ne corrisponde una sul piano del contenuto. Esemplificando, un contrasto cromatico (rosso/blu) può veicolare un contrasto di contenuto (terreno/divino). 

Attraverso la lettura semisimbolica dei contrasti espressivi è quindi possibile ricavare interpretazioni ulteriori (ad esempio rafforzative) del senso complessivo del dipinto.

Questo tipo di lettura non va confusa con la relazione simbolica in cui ad una figura del piano espressivo corrisponde un contenuto ben preciso codificato attraverso una griglia culturale condivisa.

All’interno del dipinto possono risultare più contrasti espressivi che veicolano il medesimo contrasto di contenuto. Questo fenomeno è chiamato rima o analogia sottolinea un rafforzamento di senso.

Enunciazione[modifica | modifica wikitesto]

L’approccio semiotico si occupa inoltre di esplicitare le strategie specifiche di enunciazione in pittura.

Ciascun dipinto o serie di dipinti prevede una sua messa in discorso in termini di spazializzazione (l’ambiente del dipinto), di temporalizzazione (tempi e ritmi) e di attorializzazione (gli attori manifestati). Prevede anche marche comunicative dei modi di presenza nel discorso pittorico, le quali sono oggettivate (per esempio il profilo del volto come equivalente dell’“egli”, “altrove”, “allora” nel linguaggio verbale) o soggettivate (la frontalità come equivalente dell’“io”, “qui”, “ora”).

Altre marche di enunciazione possono essere manifestate tramite l’ombra o con particolari effetti di luce, attraverso l’apposizione della firma o con la messa in prospettiva: così, se di solito in Occidente il punto di fuga centrale è rappresentazione di un mondo oggettivato, nella cultura russa la prospettiva rovesciata esemplifica il soggetto Dio che, dal fondo del dipinto, guarda il mondo.

La doppia spazialità in pittura[modifica | modifica wikitesto]

Il semiologo Thurlemann concorda con Greimas nell'affermare che l'enunciazione della trama di un dipinto si articoli attraverso tre componenti essenziali:

  • la spazializzazione: lo spazio e l'ambiente della vicenda figurativa raffigurata;
  • la temporalizzazione: l'istante temporale in cui avviene la storia rappresentata;
  • la attorializzazione: i personaggi della vicenda narrata dal dipinto.

Secondo Thurlemann, però, la teoria greimasiana non tiene conto di un aspetto ulteriore: l'analisi concreta dei dipinti insegna che in realtà la spazializzazione è solo una parte della possibile spazialità che si manifesta in pittura. Ogni volta che un testo di qualunque tipo e forma si manifesta attraverso una materia percettibile (dunque un suono, un'immagine, un testo scritto...) si ha il fenomeno della topologia, l'insieme dei fenomeni che si incontrano ogni volta che un testo si manifesta nello spazio. Nel caso di un dipinto si tratta di una spazialità topologica bidimensionale, planare, in cui si possono manifestare tanto la formula matematica astratta quanto il paesaggio dipinto che simula uno spazio.

Loth e le figlie

Quando ci si occupa di opere figurative la distinzione tra spazio simulato e spazio planare topologico è molto utile perché ogni figura dipinta occupa sempre (anche se astratta) due diversi regimi spaziali: lo spazio simulato e la superficie planare del quadro. Essa è utile poiché ci consente di ricavare uno spazio che, situandosi ad un livello di analisi più profondo (e necessariamente astratto) permette di correlare figure o segni che tra di loro producono un senso ulteriore. Analizzando il dipinto di Loth e le figlie, Turlemann applica la formula logico-matematica greimasiana dell'omologazione semisimbolica (A:B::C:D, ossia A sta a B come C sta a D) mettendo in relazione due figure che in prima analisi non hanno nulla in comune, e cioè la coppia incestuosa padre-figlia con lo scheletro dell'asino: la storia a cui il dipinto si ispira (Genesi, 13, 10) non parla di alcuna relazione di questo tipo. Eppure tale relazione, che si situa nello spazio planare topologico (e non simulato) narra un qualcosa in più del soggetto trattato, ricordandoci che il fine ultimo della vita è la morte, e che dunque anche se l'incesto consentirà di rigenerare la specie umana (in seguito alla distruzione di Sodoma), i nuovi nati saranno destinati per forza di cose alla morte.

Come è riuscito Thurlemann a captare questo senso ulteriore? Mettendo in relazione, nella zona in primo piano del quadro (quadro che si articola in quattro zone) dapprima l'/albero/ (segno di vita) con il /tronco d'albero fradicio/ (segno di morte), e per analogia la /coppia incestuosa/ (segno di vita) con lo /scheletro/ dell'asino (segno di morte). Per cui:

/albero/ : /tronco d'albero fradicio/ :: /coppia incestuosa/ : /scheletro/

Elementi accessori del segno-immagine[modifica | modifica wikitesto]

Meyer Schapiro tenta di definire il ruolo che in un dipinto ricoprono alcuni elementi accessori e il modo con il quale queste peculiarità producono una specifica significazione contribuendo al significato complessivo dell'opera. Gli elementi che il semiologo analizza sono:

  • la superficie planare preparata, delimitata e liscia;
  • la cornice;
  • l'organizzazione spaziale;
  • le dimensioni del dipinto;
  • la sostanza materiale dell'immagine.

La superficie[modifica | modifica wikitesto]

La superficie liscia già preparata e delimitata è una caratteristica dell'età moderna: se oggi può sembrare "naturale" creare un fondo liscio e delimitato in quanto necessario per la chiarezza percettiva, gli artisti primitivi non si preoccupavano di dipingere su muri competendo con gli accidenti e le irregolarità di un fondo capace di interferire con il segno.

La cornice[modifica | modifica wikitesto]

Il concetto di cornice come delimitazione regolare che isola il campo dalla rappresentazione non si applica a tutte le cornici, perché alcune, in determinati quadri, sono parte della rappresentazione come parte dello sfondo virtuale dell'immagine (si pensi a quei quadri dove le figure debordano traboccando sulla cornice come Natura morta con verdura, frutta e uccelli di Juan Sanchez Cotan), e altre volte la cornice è una forma irregolare o anche circolare che segue i contorni dell'oggetto.

Le prime cornici per quadri nascono al principio del XIV secolo e sono parte di pale d'altare, generalmente trittici, dittici e ancone. Gli artigiani che le producevano erano due: L'intagliatore e il Doratore. L'intagliatore disegnava e costruiva il telaio della cornice, poi lo intagliava con la tecnica del comparto(suddivisione del perimetro della cornice in un numero di spazi uguali). Ciascuno degli spazi uguali del comparto si definisce modulo, ovvero quella parte integrante dell'intaglio della cornice che ne costituisce la parte decorativa.

L'organizzazione spaziale[modifica | modifica wikitesto]

Il campo del quadro possiede qualità spaziali (topologiche) che influenzano il senso dei segni dell'osservatore: un oggetto rappresentato in alto ha qualità espressive diverse da quello stesso oggetto se raffigurato in basso, se disegnato largo o stretto, a destra o a sinistra, centrale o periferico, ecc. Dove non esiste una delimitazione di campo l'osservatore centra l'immagine nella sua visione, mentre nello spazio delimitato il campo è predeterminato dai suoi limiti ed è più affidabile a livello topologico.

Le qualità relative ad una collocazione in alto o in basso dipendono forse dall'esperienza visiva umana del cielo e della terra, le qualità relative ad una collocazione a destra o a sinistra dipendono invece dai significati che tradizionalmente si attribuiscono alle due posizioni: è una prassi comune (ma non universale) quella di collocare a destra il bene, il proprio, il corretto e a sinistra il male, il deviante, ciò che è strano o sbagliato. Se in un quadro è presente una figura centrale dominante (un sovrano o una figura sacra) allora la parte destra farà riferimento a quella figura centrale: dal punto di vista di chi osserva i valori positivi saranno collocati a sinistra.

Le dimensioni[modifica | modifica wikitesto]

Le dimensioni di una raffigurazione possono avere diverse motivazioni: statue colossali e figure dipinte di grandezza superiore alla naturale significano la grandezza del soggetto raffigurato, mentre il formato piccolo può esprimere l'intimità, la preziosità, la delicatezza. Vanno però distinti due tipi di condizioni nelle dimensioni dei segni visivi:

  • dimensioni in funzione del valore o della visibilità;
  • dimensioni del campo e di diversi elementi compositivi dell'immagine in relazione agli oggetti rappresentati e nelle relazioni reciproche di questi oggetti raffigurati.

Spesso un quadro ha dimensioni molto grandi perché deve raffigurare molte persone o molti oggetti, e altre volte una persona è rappresentata più grande di un'altra in quanto è gerarchicamente più importante (questo accadeva prima che venisse introdotta la prospettiva e il disegno in scala).

La sostanza materiale dell'immagine[modifica | modifica wikitesto]

Le qualità della sostanza-immagine possono contribuire a formare alcune ulteriori qualità alla figura dipinta: un contorno più spesso fa sembrare la figura più massiccia, una linea sottile aggiunge delicatezza e grazia, ecc. e allo stesso modo nella pittura impressionista l'effetto a macchia con i colori contribuisce all'effetto generale di luminosità.

Connessione ad altri settori[modifica | modifica wikitesto]

In quanto facente parte della Semiotica del Visibile, la Semiotica della pittura è strettamente legata alle altre discipline che ad essa fanno capo, come la Semiotica dei media, la Semiotica del cinema, la Semiotica del fumetto e in generale tutte le semiotiche di quei linguaggi che fanno dell’elemento visivo una parte fondamentale della propria manifestazione. In particolare è possibile adattare le categorie plastiche greimasiane alla lettura di qualsiasi tipo di immagine, non solamente pittorica.

La Semiotica della pittura è, inoltre, uno strumento fortemente legato allo studio della Storia dell’arte e all’ermeneutica delle opere. 

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ A.J. Greimas, Semiotica Figurativa e Semiotica Plastica, 1984.
  2. ^ Si intende per testo ogni tessuto di elementi in relazione.
  3. ^ Il Trattato del segno visivo (1992) del Gruppo μ e le riflessioni di James Elkins nel libro La pittura cos’è (1999) hanno integrato in questo il modello di Greimas.

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

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