James Abbott McNeill Whistler

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James Abbott McNeill Whistler, Arrangiamento in grigio, ritratto dell'artista (1872); olio su tela, Detroit Institute of Arts

James Abbott McNeill Whistler (Lowell, 10 luglio 1834Londra, 17 luglio 1903) è stato un pittore statunitense, raramente menzionato come James Whistler.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Fotografia della madre di Whistler, Anna Matilda McNeill

Giovinezza[modifica | modifica wikitesto]

Primissimi anni[modifica | modifica wikitesto]

James Abbott Whistler nacque il 10 luglio 1834 a Lowell, nel Massachusetts, primogenito di Anna Matilda McNeill e George Washington Whistler. Il padre era un noto ingegnere ferroviario, sposatosi con Anna in seconde nozze. Il giovane James visse i suoi primi tre anni di vita in una modesta abitazione al n. 234 di Worthen Street, a Lowell, oggi convertita in un ente museale in un onore.[1][2] Egli, tuttavia, non fu mai profondamente legato ai suoi luoghi natali, tanto che quaranta anni dopo avrebbe pubblicamente dichiarato di essere nato a San Pietroburgo, in Russia: altre volte, tuttavia, avrebbe fissato la propria città di nascita in Baltimora. Egli, tuttavia, era preparato nel caso un amico scopriva che in realtà era nato a Lowell e gli avrebbe chiesto ulteriori spiegazioni: «Perché sono nato lì? La spiegazione è alquanto semplice: desideravo essere vicino a mia madre».

Fu proprio a San Pietroburgo, in effetti, che Whistler - o Jimmie, per i familiari - trascorse gran parte della sua infanzia. Ma indaghiamo prima i suoi nomadici spostamenti in giro per gli Stati Uniti: nel 1837 la famiglia si trasferì a Stonington, città dove papà George doveva progettare la Stonington Railroad. Seppur funestato dalla morte di tre dei suoi bambini, in questo periodo George Whistler ebbe la soddisfazione di consacrare pienamente la sua affermazione professionale, divenendo capo ingegnere della Boston & Albany Railroad. In seguito a quest'importante nomina i Whistler si insediarono a Springfield, nel Massachusetts, una delle città statunitensi più prospere e fiorenti.[3][4]

Russia e Regno Unito[modifica | modifica wikitesto]

Dagherrotipo raffigurante il piccolo Jimmie nel 1847-1849

L'eco del prestigio professionale di George Whistler giunse anche alla Corona zarista. Nicola I di Russia, infatti, non voleva lasciarsi sfuggire un ingegno così fervente e perciò nel 1842 chiamò a sé il Whistler, allettandolo con la commissione di un'importante strada ferrata che collegasse San Pietroburgo a Mosca. George Whistler non se lo fece ripetere due volte e si trasferì a San Pietroburgo nell'agosto del 1842 (la famiglia lo seguì l'anno successivo).[5] Qui il giovane James fu accompagnato alla scuola locale: egli, tuttavia, diede subito prova del suo carattere sanguigno ed insolente e non era affatto disposto a seguire i normali corsi didattici. L'unica attività che riusciva a calmarlo, scoprirono poi i genitori, era il disegno, che in effetti veniva coltivato dal piccolo con sincero piacere.

Nonostante l'assenza di precedenti in famiglia, papà e mamma Whistler non si oppongono alla passione del figlio e lo allocano sotto la guida di un insegnante di disegno privato, per poi farlo iscrivere all'Accademia Imperiale di Belle Arti. Qui Jimmie si esercitò in tutte le varie discipline previste dallo studio accademico e diede prove eccellenti soprattutto nella riproduzione grafica delle anatomie umane.[6] Lo stesso William Allan, artista di successo in visita in Russia per dipingere un quadro a Pietro il Grande, non mancò di avvertire il vibrante talento del giovane e ne contattò la madre, suggerendole: «Vostro figlio denota un'insolita genialità, ma - vi prego - non lo solleciti oltre le sue inclinazioni».[7] Anna McNeill non poteva essere più d'accordo: era sì fiera dell'insolito talento del figlio (non vi erano, in effetti, precedenti in famiglia) ma rabbrividiva all'idea che il figlio intraprendesse la carriera del pittore, notoriamente foriera di rischi e incertezze economiche.[8]

Nel 1847-48 Jimmie si recò con la madre a Londra da alcuni parenti. Qui incontrò il cognato Francis Haden, un fisico che tuttavia aveva anche un gusto contagioso per l'arte e per la fotografia, e che - valorizzando in giusto modo la precoce vocazione artistica del giovane parente - lo portò a visitare musei e collezioni d'arte, oltre a insegnargli la tecnica dell'acquerello. James Abbott McNeill Whistler, ormai divenuto quindicenne, sognava fervorosamente di diventare un pittore: «Caro padre, spero vivamente che non osteggerai la mia scelta» avrebbe scritto al padre, precisandogli i suoi futuri orientamenti professionali.[9] Se George Washington Whistler approvasse o meno le volontà del figlio non ci è dato saperlo, siccome morì per colera a quarantanove anni. Le incertezze economiche che scaturirono da questo lutto improvviso furono considerevoli, e James Abbott fu costretto a lasciare l'Europa alla volta del paese nativo della madre, Pomfret, nel Connecticut. Fu un periodo assai buio per il giovane Whistler, oppresso da un futuro incerto e da un presente tutt'altro che roseo. Senza i proventi economici ricavati dal frenetico lavoro di papà George i due dovettero infatti informare il loro stile di vita ad un frugale riserbo: nonostante queste pressanti problematiche, tuttavia, Whistler non abiurò mai dai suoi propositi di diventare pittore.

James Abbott McNeill Whistler, Autoritratto con cappello (1858); olio su tela, 46.3x38.1 cm, Freer Gallery of Art, Washington, D.C.

Anni bui[modifica | modifica wikitesto]

Di tutt'altro avviso era la madre di Whistler, Anna, che pur di far fronte alle difficoltà generate dal tracollo economico della famiglia frustò le velleità pittoriche del figlio e lo obbligò ad intraprendere la carriera ecclesiastica. Whistler, com'è immaginabile, non era affatto interessato alla teologia e nella Christ Church Hall School non divenne noto per i voti brillanti, bensì per le sferzanti caricature con cui bersagliava i compagni di classe.[10] Ben presto anche la madre recepì le ostilità nutrite dal figlio verso la religione e nel luglio 1851 lo mise a studiare all'accademia militare di West Point, individuandovi un modo per omaggiare il mestiere del suocero, anch'egli soldato, e per abituarlo all'osservanza di una disciplina rigorosa e stringente.[11]

Ammesso ivi nel luglio 1851 solo in virtù del prestigio della famiglia - egli, infatti, non solo aveva una costituzione abbastanza fragile, ma era anche miope - Whistler stette tre anni all'accademia di West Point. Anche questa volta i propositi materni si risolsero in un eclatante fallimento. Whistler non fece che inanellare secche bocciature e non era affatto disposto ad assoggettarsi alle rigorose norme che disciplinavano la vita militare del West Point: basti pensare che tra i camerati egli era conosciuto come Curly [Riccioluto], in riferimento al taglio dei suoi capelli, certamente difformi dalle norme prescritte dal sistema disciplinare: ma le infrazioni che commetteva non si fermavano certo qui, e sappiamo con certezza che Whistler fu sgridato perché non si radeva la barba, perché non si lucidava frequentemente le scarpe, perché durante la marcia oscillava troppo le braccia, o perché parlava in momenti inopportuni. Nonostante la reiterata irrogazione delle sanzioni di natura educativa e riparatoria previste dal colonnello Robert E. Lee, sovrintendente dell'Accademia, Whistler non dimostrò apprezzabili e concreti cambiamenti nel comportamento e alla fine fu espulso. Una certa aneddotica riporta addirittura che la bocciatura del Whistler fu disposta in seguito a un esame nel quale gli venne richiesta la definizione del silicone. Whistler, non avendo studiato, non sapeva che si trattasse di una sostanza polimerica e disse che era un gas: «Se il silicone fosse stato un gas, un giorno sarei diventato militare!» avrebbe poi affermato ridendo Whistler una volta adulto, ricordandosi del buffo avvenimento.[12]

I tre anni trascorsi a West Point, tuttavia, non gli furono completamente inutili: Whistler, infatti, grazie all'interessamento del professor Robert W. Weir, vi sviluppò una certa perizia tecnica nella produzione di cartografie.[13] In seguito all'espulsione dall'Accademia egli sfruttò abilmente questa sua abilità e si impiegò come disegnatore cartografico, lavorando alla ricognizione delle coste americane. Neanche questo lavoro, tuttavia, lo attraeva, tanto che quasi sempre si rifiutò di eseguire le mansioni che gli venivano assegnate. Non faceva altro che bighellonare e giocare a biliardo, sperperando ovviamente il patrimonio di famiglia residuo, e nemmeno le donne lo apprezzavano, nonostante il suo indubbio fascino.[14] Oppresso dal peso di quest'inettitudine e dal grigiore di questo stile di vita, James Abbott McNeill Whistler si ricordò delle sue passate velleità pittoriche e decise di consacrare definitivamente la sua vita all'arte. Approfondì la tecnica dell'acquaforte e si trasferì a Baltimora da un amico benestante, Tom Winans, che gli dispose perfino un rudimentale atelier e un po' di denaro. Dopo aver acquisito dimestichezza con gli attrezzi di lavoro e una certa fiducia nelle proprie potenzialità, Whistler prese la coraggiosa decisione di recarsi a Parigi per dare un impulso decisivo alla sua formazione pittorica. Partì nel 1855: mai più sarebbe ritornato negli Stati Uniti.[15]

Maturità pittorica[modifica | modifica wikitesto]

James Abbott McNeill Whistler, Arrangiamento in grigio e nero, ritratto n. 1 (1871); olio su tela, 144.3×162.4 cm, Museo d'Orsay, Parigi

L'astro del Vecchio Continente[modifica | modifica wikitesto]

Whistler salì con gioia sulla grande giostra parigina e, dopo aver allestito uno studio nel Quartiere Latino, assunse subito i modi e gli atteggiamenti carismatici e combattivi di un artista bohèmienne. Ormai gli anni bui americani erano alle spalle: a Parigi il giovane Whistler si cimentò negli svaghi e nelle frequentazioni concesse da una grande metropoli, fidanzandosi in poco tempo con Héloise, un'avvenente francese di mestiere sarta, e bazzicando assiduamente nei café parigini, senza per questo trascurare la sua formazione pittorica, coltivata sotto la guida di Marc-Charles-Gabriel Gleyre, discepolo del linearismo di Ingres che esercitava grande influsso come insegnante.

Autodidatta entusiasta, Whistler alternò alle lezioni di Gleyre lunghe visite al museo del Louvre, densissimo di capolavori degli antichi maestri (come Rembrandt, i cui stilemi furono imitati dal pittore nel suo Autoritratto con cappello).[16] Importantissimo fu l'incontro con Henri Fantin-Latour, pittore conosciuto al Louvre che introdusse Whistler nel gruppo realista che si riuniva nella birreria Hautefeuille intorno a Gustave Courbet, di cui fu un appassionato allievo. Questi infervorati incontri erano partecipati anche da altri artisti e critici, come Carolus-Duran, Alphonse Legros, Édouard Manet, Théophile Gautier e Charles Baudelaire, i quali lasceranno un'impronta profonda nella fantasia del giovane James.[17]

Pur coltivando il disegno già da ragazzino, dunque, Whistler giunse a una piena maturità pittorica solo con il soggiorno parigino. Fu infatti in Francia che egli iniziò finalmente a licenziare opere d'arte notevoli. Tra i suoi primi cimenti più significativi vanno senza dubbio annoverati La Mere Gerard (1858) e Al Piano (1859). Nel frattempo, mosso da un'irrefrenabile irrequietudine, Whistler si stabilì momentaneamente a Londra, decantandone il patrimonio naturalistico in opere come le Vedute del Tamigi ed il Tamigi ghiacciato. L'espressività di Whistler, tuttavia, raggiunse il suo acme espressivo solo nel 1861, anno in cui tornò a Parigi e realizzò la Sinfonia in bianco, n. 1: la ragazza bianca, quadro esposto poi due anni dopo nel corso del Salon des Refusés. I critici si divisero in due: alcuni ne apprezzarono il candore della tavolozza, mentre altri non esitarono a esprimere il proprio scontento per una tale presa di distanze dalla pittura tradizionale. Al Salon des Refusés, tuttavia, era esposto un altro quadro la cui spregiudicatezza era ancora più gridata: si tratta ovviamente della Colazione sull'erba di Édouard Manet. In questo modo i critici più feroci, essendo distratti dall'opera di Manet, ignorarono la Sinfonia in bianco whistleriana e la fama del pittore si consolidò notevolmente.

Whistler contro Ruskin[modifica | modifica wikitesto]

James Abbott McNeill Whistler, Razzo cadente (1872–77); olio su tela, 60.3 cm×46.6 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit

L'eco della notorietà di Whistler giunse anche a Londra, dove ormai si era stabilito definitivamente, anche se mantenne sempre i contatti con la Francia (vi ritornò infatti numerose volte per lunghi soggiorni estivi, specie in Bretagna e lungo le coste della Manica). Con gli estimatori, com'è immaginabile, si moltiplicarono anche gli avversari alla sua pittura: Whistler, d'altronde, si compiacque sia della condanna dei critici che della fama che, in seguito all'esecuzione di capolavori come l'Arrangiamento in grigio e nero, ritratto n. 1, si era ormai definitivamente consolidata. Whistler, dal suo canto, era finalmente giunto a una piena maturità pittorica, estrinsecata soprattutto in ritratti e vedute dalle allusive titolazioni musicali. Tra i critici più virulenti, in ogni caso, vi era certamente John Ruskin, che nel Fors clavigera del 2 luglio 1877 arrivò a paragonare una tela del pittore, nella fattispecie il Notturno in nero e oro - Il razzo cadente, a una secchiata di colore gettata aggressivamente in faccia al pubblico:

(EN)

« For Mr. Whistler's own sake, no less than for the protection of the purchaser, Sir Coutts Lindsay [founder of the Grosvenor Gallery] ought not to have admitted works into the gallery in which the ill-educated conceit of the artist so nearly approached the aspect of willful imposture. I have seen, and heard, much of Cockney impudence before now; but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public's face »

(IT)

« Per il bene di Mr Whistler non meno che per la protezione dell’acquirente, Sir Coutts Lindsay non avrebbe dovuto ammettere in Galleria opere nelle quali la mal educata presunzione dell’artista costeggia così da presso l’aspetto di una deliberata impostura. Prima di adesso ho visto e sentito tanta di quella impudenza cockney, ma non mi sarei mai aspettato che un buffone chiedesse duecento ghinee per sbattere un barattolo di vernice in faccia al pubblico »

(John Ruskin[18])

Whistler sporse immediatamente querela al Ruskin per diffamazione, oltraggiato dal danno che la sua reputazione poteva potenzialmente subire in seguito a un giudizio così maligno: bastava infatti anche una sola critica, seppur lieve, uscita dalla sferzante penna del Ruskin, il quale «occupava come critico d'arte forse la posizione più alta in Europa e in America», per gettare un pittore sul lastrico. Dal critico Whistler richiese alla fine mille sterline di indennizzo più il risarcimento delle spese processuali.[19]

L'iter probatorio fu alla fine abbastanza tortuoso per entrambi, anche se la causa fu vinta da Whistler: quest'ultimo, infatti, inscenò una vera e propria querelle entre les anciens et le modernes alimentata da un duello verbale sottile e assassino, sollevando così problematiche che diverranno cruciali per le esperienze estetiche novecentesche, come ad esempio il contrasto tra la mentalità chiusa dei critici e quella del singolo artista. Ruskin, uno dei critici d'arte più affermati dell'era vittoriana, fu così costretto a ritirarsi: Whistler, dal canto suo, dovette anch'egli contribuire alle spese processuali, sicché vinse sul piano strettamente giudiziario ma fu vinto sotto il profilo economico (gli venne infatti rimborsata la mera cifra simbolica di uno scellino). Testimonianza del processo è il libello Whistler contro Ruskin: Arte e critici d'arte. Il baronetto e la farfalla, pubblicato nel 1879, un anno dopo la ratifica del processo.[20]

James Abbott McNeill Whistler, L'Andalusa (1888(?)–1900); olio su tela, 191.5×75.4 cm, National Gallery of Art

Ultimi anni[modifica | modifica wikitesto]

A Venezia[modifica | modifica wikitesto]

Per risollevare la propria situazione economica, gravata dalle spese sostenute per pagare il processo contro Ruskin, Whistler decise di recarsi a Venezia, dove sarebbe stato impegnato nell'esecuzione di dodici incisioni, ovviamente generosamente spesate. La nostalgia verso Londra era grande, ma Whistler preferì non lasciarsi schiacciare dalla nostalgia e partecipò assiduamente ai ritrovi e ai festini più estrosi: le gentildonne veneziane reclamavano rumorosamente la sua presenza e si facevano incantare dai suoi aforismi estemporanei ed intriganti, come ad esempio: «l'unica virtù veramente positiva di un artista è l'indolenza, eppure così pochi sono abili a coglierla».[21]

Con il soggiorno veneziano Whistler toccò nuovi apici creativi. Basti leggere a una lettera che indirizzò ad un amico, nella quale asseriva: «Ho imparato a conoscere una Venezia nella Venezia che sembra essere completamente ignorata dagli altri, e che - se la interiorizzo come mi sono prefissato - mi compenserà tutti i vari ritardi, fastidi e crucci spirituali».[22] Fu in questo modo che il soggiorno italiano dai tre mesi inizialmente concepiti finì per durarne ben quattordici: a Venezia, in effetti, Whistler lavorò instancabilmente e fu molto produttivo, producendo più di cinquanta incisioni, numerosissime opere d'arte, alcuni acquerelli, e un centinaio di pastelli raffiguranti il ricchissimo patrimonio artistico di Venezia. Whistler, inoltre, non mancò di diventare un vero e proprio punto di riferimento per la colonia di artisti americani residente a Venezia, stringendo amicizia con Frank Duveneck e Robert Blum: quest'ultimi, una volta tornati in America, avrebbero contribuito in modo significativo a propagandare il verbo figurativo di Whistler.[23]

Una volta giunti a Londra i pastelli veneziani di Whistler andarono letteralmente a ruba («Pensavo che fossero decisamente più validi. Stanno vendendo!» avrebbe esclamato Whistler in un ridente sghignazzo). Le pressanti incertezze economiche che lo funestavano erano ben lungi dal risolversi, ma Whistler non se ne curò più di tanto, rincuorato dal caloroso supporto che gli tributavano stima e apprezzamenti e che avrebbero fatto carte false pur di essere riconosciuti come «allievi di Whistler». Fu in questo modo che si consolidò definitivamente il mito di Whistler, personaggio noto non solo per le sue abilità pittoriche, ma anche per i suoi compiacimenti estetizzanti, per il provocante egotismo e per le sue battute ironiche ed argute. Atteggiamenti, insomma, che rispecchiavano la sensibilità decadente del tempo, e che per questo furono apprezzati anche da intellettuali del calibro di Oscar Wilde, per cui Whistler era uno dei «maestri della pittura più grandiosi ed autentici». Whistler, che in questo modo vide la sua notorietà crescere ulteriormente, non poté che essere enormemente soddisfatto.[24]

Ultimissimi anni[modifica | modifica wikitesto]

Da questo momento innanzi Whistler patì il lutto della madre, scomparsa nel gennaio 1881 (in seguito alla sua morte Whistler, in suo onore, adottò ufficialmente «McNeill» come cognome intermedio) e un'aspra disputa con Oscar Wilde, con un conseguente deterioramento dei loro rapporti. Sul piano più strettamente professionale nel 1884 Whistler fu eletto membro della Royal Society of British Artists, per poi esserne presidente negli anni 1886-88. Whistler, d'altro canto, non trascurò affatto i piaceri carnali, e dopo una tumultuosa relazione con l'artista Maud Franklin si legò sentimentalmente con Beatrice "Trixie" Godwin. L'infatuazione, a differenza di quanto accadde con Maud, non si spense e i due convolarono a nozze l'11 agosto 1888.[25] Con Trixie al proprio fianco Whistler ritrovò le proprie energie creative e si cimentò nella fotografia a colori e nella litografia: molto allietante, inoltre, fu l'annuncio che uno dei suoi capolavori giovanili, l'Arrangiamento in grigio e nero, ritratto n. 1, fu acquistato dal governo francese per la bella cifra di quattromila franchi.

Sconcertato dall'indifferenza della critica inglese nei suoi confronti, e dai velenosi insulti di un artista americano all'Hogarth Club di Londra (il pittore, offeso nell'animo, lo riempì di schiaffi e di calci), Whistler pensò che Londra oramai avesse perso ogni appeal per lui e decise di trasferirsi nuovamente a Parigi. Benevolmente accolto dalla crème del mondo artistico e letterario francese - fra i suoi estimatori vi erano Monet, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec e Stéphane Mallarmé - Whistler vide purtroppo la sua creatività dissiparsi: le opere realizzate in questi anni furono ben poche, anche a causa del tracollo fisico e della scomparsa dell'amata Trixie, stroncata da un cancro maligno. Ben presto anche Whistler l'avrebbe seguita nella tomba: il pittore, infatti, morì a Londra il 17 luglio 1903.[26]

Stile[modifica | modifica wikitesto]

L'arte di Whistler si pone come punto di incontro di esperienze artistiche assai eterogenee, in primo luogo i dipinti di Rembrandt, Velázquez, le stampe giapponesi e l'antica statuaria ellenica. Whistler, d'altronde, è stato un artista notevolmente prolifico che ha esplorato varie possibilità nel campo delle tecniche artistiche, producendo non solo cinquecento dipinti, ma anche pastelli, incisioni, acquerelli, disegni e litografie.

Whistler e l'Estetismo[modifica | modifica wikitesto]

James Abbott McNeill Whistler, Sinfonia in bianco, ritratto n. 1 (1862); olio su tela, 214.6×108 cm, National Gallery of Art

La formulazione teorica dell'arte di Whistler viene fornita dall'Estetismo, propriamente un «atteggiamento del gusto e del pensiero che, in quanto pone i valori estetici al vertice della vita spirituale, considera la vita stessa come ricerca e culto del bello, come creazione artistica dell'individuo» (Treccani).[27] Ne consegue il celebre motto «l'arte per l'arte», secondo cui l'arte non ha altro fine che sé stessa, senza assoggettarsi a intenti morali o sociali, educativi o utilitaristici e, complessivamente, a tutte quelle preoccupazioni che ostacolerebbero l'artista nel raggiungere il fine primo ed ultimo del «bello». Si tratta di una concezione artistica che, se al giorno d'oggi può sembrare quasi scontata, durante l'epoca vittoriana fu totalmente rivoluzionaria: mai, nell'Inghilterra ottocentesca, un artista aveva osato tenere le proprie opere d'arte al di fuori di ogni preoccupazione di carattere morale.

Testimonianze di questo apostolato estetico di Whistler ci vengono fornite dal libretto The Gentle Art of Making Enemies [L'arte gentile di farsi dei nemici] e dalla conferenza Ten O' Clock. In The Gentle Art of Making Enemies Whistler afferma che un prodotto artistico deve apparire come il fiore del pittore, «perfect in its bud as in its bloom - with no reason to explain its presence», indipendente e autonomo da tutto quel «clap-trap» del «subject-matter». Un dipinto, asserisce Whistler, ha l'unico scopo di essere una fonte di delizia, evocando piaceri sensuali di natura visiva e talvolta uditiva, senza preoccuparsi di quelle emozioni del tutto estranee alle sue finalità autentiche come «devotion, pity, love, patriotism, and the like». Nella conferenza Ten O' Clock Whistler ribadisce analogamente che la creazione artistica non deve essere affrancata da intenti narrativi o morali e che deve egoisticamente aspirare solo al raggiungimento del massimo grado di raffinatezza e di perfezione, sino ad assoggettare a sé anche la Natura, degradandola al mero ruolo di ancella. La Natura, a giudizio di Whistler, «is very rarely right» e con la stucchevole monotonia delle sue creature ha assolutamente esaurito la pazienza degli esteti, le cui creazioni sono così febbrilmente prodigiose da svelare immediatamente la fallacia insita in «what is called Nature». Sempre in Ten O' Clock Whistler ricorre all'eloquente esempio degli dei olimpici che, stupefatti, osservano come la Venere di Milo sia infinitamente più bella della loro mitica regina, la dea Era.[28]

L'approccio whistleriano all'arte, tuttavia, si fonda su alcune coordinate teoriche che non sono affatto una sua creazione originale, ma che invece riecheggiano idee già da tempo diffuse in Francia e condivise da intellettuali del calibro di Baudelaire, Flaubert, Mallarmé, Gautier. A conclusioni analoghe a quelle di Whistler, infatti, sarebbero giunti anche Joris-Karl Huysmans in A ritroso, opera letteraria dove la Natura viene paragonata a «una gretteria da bottegaia» o, ancora più eloquentemente, a un'«eterna rimbambita», e Oscar Wilde nel Ritratto di Dorian Gray. In quest'ultima opera, infatti, Wilde sembra quasi voler dare vita letteraria agli atteggiamenti estetizzanti di Whistler e bandisce l'utile, il vero e l'interessante dalle finalità dell'opera d'arte, la quale secondo l'opinione dell'autore deve essere infatti apprezzata in termini puramente estetici.

Tra Impressionismo e Simbolismo[modifica | modifica wikitesto]

Fu da Frederick Leyland, tuttavia, che Whistler imparò le lezioni più profonde ed esaurienti. Dal Leyland, un pianista con un gusto contagioso per la musica di Chopin, Whistler derivò l'idea di evocare le sottili corrispondenze interiori tra l'arte e la musica. L'arte whistleriana, in effetti, è densa di suggestioni sonore e, proprio come la musica, richiama luoghi ed atmosfere ed aiuta a sognare e ad immaginare. Questa contaminazione interdisciplinare nell'arte di Whistler trova un'espressione tangibile negli stessi titoli dei suoi dipinti, i quali non presentano titolazioni didascaliche che ne spiegano il contenuto all'osservatore, bensì eloquenti diciture musicali come «notturno», «sinfonia», «armonia», «studio» o «arrangiamento».

(EN)

« You have no idea what an irritation it proves to the critics and consequent pleasure to me — besides it is really so charming and does so poetically say all that I want to say and no more than I wish! »

(IT)

« Non ha idea di quanto questi titoli possano creare irritazione nei critici e piacere in me. Per me è un titolo affascinante: dice poeticamente tutto quello che voglio e non più di quanto vorrei »

(Whistler in una lettera indirizzata a Frederick Leyland[29])
James Abbott McNeill Whistler, Notturno in blu e oro: il vecchio ponte di Battersea (1872); olio su tela, 66.6×50.2 cm, Tate Gallery, Londra

Partendo da queste premesse Whistler informò un orientamento estetico che presenta decise analogie non solo con l'Impressionismo, ma anche con il Simbolismo. Così come gli Impressionisti Whistler riteneva che i nostri occhi, pur registrando inizialmente ogni particolare sul quale si sofferma, alla fine tralasciano il superfluo e colgono la realtà nella sua sostanza, nella sua «impressione più pura». Per usare le parole dello storico dell'arte Avis Berman, Whistler «sapeva che noi non notiamo ciascun capello di una persona, o magari ogni foglia di un albero» e perciò era solito operare questo processo di sintesi figurativa che, in principio, non fece che attirare vituperi. Erano molti, infatti, i critici d'arte che consideravano le opere di Whistler incomplete, poco più che impressioni, appunto, rapportandosi in maniera superficiale alla sua maniera, che si potrebbe dire suggestiva più che descrittiva: Whistler, tuttavia, riuscì a scavalcare queste frizioni inscenando sapienti escogitazioni pubblicitarie, spesso condite con la sua proverbiale ironia. Celebre lo scambio di battute che coinvolse un ritrattato che, vedendo il ritratto che Whistler gli aveva licenziato, borbottò sprezzante: «Considerate forse questo un buon prodotto artistico?». Whistler, con rara e ironica eleganza, gli avrebbe risposto: «Voi vi considerate forse un buon prodotto della natura?».[30]

Ciò che conta nei dipinti di Whistler, dunque, non è tanto la referenzialità utilizzata per descrivere il mondo esteriore, bensì la reinterpretazione personale che l'artista ne fornisce. Ecco, allora, che teorizzando la superiorità degli aspetti percettivi ed emotivi sulle nozioni Whistler arriva a privilegiare «una nuova visione che comprende non solo l'effimero, il fugace, il contingente, ma anche un sottofondo di indicibilità, come elemento costitutivo del nostro rapporto con il mondo e con la vita» (Alberto Panza). In ragione di questo orientamento figurativo nei dipinti di Whistler le forme e i colori sono disposti secondo accostamenti imprevisti, rivelando immagini e sensazioni evanescenti, allusive, profondamente evocative, decisamente vicine alla poetica simbolista.[31] Alla base del pensiero dei Simbolisti vi era infatti il concetto che, dietro l'ingannevole trama delle apparenze, esiste una seconda realtà, più autentica, profonda e misteriosa, che è compito dell'artista «s-coprire». Secondo la concezione simbolista, infatti, gli artisti, per mezzo di allusioni simboliche e di folgorazioni improvvise, erano in grado di individuare le corrispondenze e le sinestesie esistenti tra i colori, i suoni e le altre aree sensoriali, «atte a superare i tradizionali confini dei linguaggi artistici per affondare nel carattere eternamente aurorale dell’atto creativo» (Barbara Meletto).[32] Appare dunque evidente come l'impostazione simbolista sia perfettamente analoga alla missione pittorica svolta da Whistler nei suoi tableaux sonores.

Sul piano artistico questo orientamento teorico si traduce anche nell'utilizzo di impianti compositivi assai semplici, accordati su preziosi effetti luministici e su accordi di poche note cromatiche, da realizzare senza il ricorso a tecniche eccessivamente laboriose o stravaganti, ma con una particolare attenzione verso le armonie del risultato complessivo. Whistler, infatti, riteneva che un dipinto non debba assolutamente denotare l'elaborazione, eventualmente travagliata, di cui è stato frutto, ma deve sembrare «effortless», quasi come se i vari colori e le varie linee si fossero disposte sulla superficie pittorica autonomamente, nel pieno rispetto dell'armonia globale del prodotto finale, il quale risulterà avvolto in un'aura di grazia e mistero. «Un dipinto si può dire concluso se e solo se ogni traccia dei mezzi utilizzati per la sua gestazione è definitivamente scomparsa»: era questo il suggerimento che Whistler rivolgeva ai suoi discepoli.[33] Né meno influente furono le contaminazioni accademiche contratte durante l'alunnato con Gleyre, dal quale derivò l'abitudine di dipingere dalla memoria (egli, in effetti, non si convertì mai ai plein air) così da intensificare la quantità di energia presente nell'opera.

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Di seguito si riportano i dipinti di James Abbott McNeill Whistler per i quali è disponibile una trattazione specifica su Wikipedia:

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ (EN) The New England Magazine, 29, 35, New England Magazine Company, 1904.
  2. ^ (EN) Whistler House Museum of Art, whistlerhouse.org, Lowell.
  3. ^ (EN) Wayne Phaneuf, Springfield's 375th: From Puritans to presidents, Mass Live, 9 maggio 2011.
  4. ^ (EN) William Tylee Ranney Abbott, JAMES ABBOTT MCNEILL WHISTLER (1834–1903), The American that transformed art in London and Paris, questroyalfineart.com.
  5. ^ Berman, p. 12.
  6. ^ Anderson, Koval, p. 11.
  7. ^ Robin Spencer, Whistler: A Retrospective, New York, Wings Books, 1989, p. 35, ISBN 0-517-05773-5.
  8. ^ Berman, p. 15.
  9. ^ Anderson, Koval, pp. 18-20.
  10. ^ Anderson, Koval, p. 24.
  11. ^ Berman, p. 16.
  12. ^ Berman, p. 19.
  13. ^ Berman, p. 18.
  14. ^ Anderson, Koval, p. 36.
  15. ^ Anderson, Koval, p. 38.
  16. ^ Peters, p. 11.
  17. ^ Peters, p. 12.
  18. ^ Anderson, Koval, p. 215.
  19. ^ Suzanne Fagence Cooper, Effie: Storia di uno scandalo, Neri Pozza Editore, ISBN 8854506737.
  20. ^ Barbara Meletto, UN PROCESSO D’ECCEZIONE: JAMES MCNEILL WHISTLER CONTRO JOHN RUSKIN, barbarainwonderlart.com.
  21. ^ «The artist's only positive virtue is idleness—and there are so few who are gifted at it», in Anderson, Koval, p. 230.
  22. ^ «I have learned to know a Venice in Venice that the others never seem to have perceived, and which, if I bring back with me as I propose, will far more than compensate for all annoyances delays & vexations of spirit», in Anderson, Koval, pp. 233-34.
  23. ^ Peters, p. 54.
  24. ^ Peters, p. 55.
  25. ^ Stanley Weintraub, Whistler, New York, E.P. Dutton, 1983, pp. 327–28, ISBN 0-679-40099-0..
  26. ^ Anderson, Koval, p. 457.
  27. ^ estetismo, in Enciclopedie on line, Treccani.
  28. ^ Agostino Lombardo, La poesia inglese dall'estetismo al simbolismo, Ed. di Storia e Letteratura, 1950, p. 39.
  29. ^ Anderson, Koval, p. 186.
  30. ^ Berman, p. 8.
  31. ^ Alberto Panza, IL COLORE DEI SUONI: DEBUSSY E LE ARTI FIGURATIVE, Nutrirsi, 13 febbraio 2015.
  32. ^ Barbara Meletto, JAMES ABBOTT MCNEILL WHISTLER: LA SINFONIA DELLA PITTURA, barbarainwonderlart.com.
  33. ^ Berman, p. 7.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • (EN) Avis Berman, James McNeill Whistler, in First Impressions Series, Harry N. Abrams, 1993, ISBN 0810939681.
  • (EN) Ronald Anderson, Anne Koval, James McNeill Whistler: Beyond the Myth, New York, Carroll & Graf, 1994.
  • (EN) Lisa N. Peters, James McNeil Whistler, New Line Books, 1998, ISBN 1-880908-70-0..

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