Il quarto stato

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Nota disambigua.svg Disambiguazione – Se stai cercando altri significati, vedi Il quarto stato (disambigua).
Il quarto stato
Il quarto stato
Autore Giuseppe Pellizza da Volpedo
Data 1901
Tecnica olio su tela
Dimensioni 293×545 cm
Ubicazione Museo del Novecento, Milano

Il quarto stato è un dipinto a olio su tela (293×545 cm) del pittore italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo, realizzato nel 1901 e conservato al Museo del Novecento di Milano.

Genesi[modifica | modifica wikitesto]

1891-1895: Ambasciatori della fame[modifica | modifica wikitesto]

Pellizza iniziò a lavorare ad un bozzetto degli Ambasciatori della fame nel 1891, dopo aver assistito ad una manifestazione di protesta di un gruppo di operai. L'artista rimase molto impressionato dalla scena, tanto che annotò nel suo diario:[1]

« La questione sociale s'impone; molti si son dedicati ad essa e studiano alacremente per risolverla. Anche l’arte non dev'essere estranea a questo movimento verso una meta che è ancora un’incognita ma che pure si intuisce dover essere migliore a petto delle condizioni presenti »
Ambasciatori della fame costituisce la prima tappa del percorso che condurrà poi alla redazione finale del Quarto stato.

L'abbozzo venne completato nell'aprile del 1891. Il soggetto è una rivolta operaia nella piazza Malaspina a Volpedo, con tre soggetti posti davanti alla folla in protesta: la scena è vista dall'alto, e le figure sono distribuite su linee ortogonali. Nonostante la composizione ancora «embrionale» dell'opera, com'ebbe ad affermare lo stesso artista più tardi, Ambasciatori della fame si imposta già come caposaldo per le successive redazioni dell'opera, che pure presenteranno come peculiarità il terzetto posto dinanzi la massa di gente sullo sfondo e lo stacco d'ombra in primo piano.[2]

Numerose altre sono le opere intermediarie tra il primo bozzetto degli Ambasciatori della fame e la Fiumana. Sempre del 1891 è Piazza Malaspina a Volpedo, raffigurazione della topografia di Volpedo eseguito «dal vero», propedeutica per lo sfondo delle versioni successive;[3] e, in effetti, di versioni degli Ambasciatori della fame ve ne furono altri due, una datata 1892 e l'altra del 1895. Lo schizzo del 1892 è molto simile a quelli precedenti: viene tuttavia aggiunto un gruppo di donne, figure antitetiche rispetto ai lavoratori uomini, che in questo modo vengono sia motivati che sedati dalla presenza femminile.[4] Ultima tappa del percorso verso la Fiumana è la versione degli Ambasciatori del 1895, realizzata dopo tre anni di quiescenza su carta marroncino, sotto forma di disegno carboncino e gesso. Scrisse Pellizza:[5]

« Gli ambasciatori sono due si avanzon seri sulla piazzetta verso il palazzo del signor che proietta l'ombra ai loro piedi [...] si avanza la fame coi i suoi atteggiamenti molteplici - Son uomini, donne, vecchi, bambini: affamati tutti che vengono a reclamare ciò che di diritto - sereni e calmi, del resto, come chi sa di domandare ne più ne meno di quel che gli spetta - essi hanno sofferto assai, è giunta l'ora del riscatto, così pensano e non vogliono ottenere colla forza, ma colla ragione - qualcuno potrà alzare il pugno in atto di minaccia ma la folla non è, con lui, essa fida nei suoi ambasciatori - gli uomini intelligenti [...] Una donna accorso mostra il macilento bambino, un'altra, una terza, è per terra che tenta invano di allattare il bambino sfinito colle mammelle sterili - un'altra chiama impreca [...] »

Nel succitato passo l'artista sottolinea la sua volontà di eseguire un quadro generalizzante: ad esser rappresentati non sono solo i contadini di Volpedo, bensì un'intera parte della società che ha «sofferto assai» e che intende rivendicare i propri diritti mediante una lotta «serena, calma e ragionata».[2]

1895-1898: Fiumana[modifica | modifica wikitesto]

La fiumana
La fiumana
Autore Giuseppe Pellizza da Volpedo
Data 1898
Tecnica olio su tela
Dimensioni 255×438 cm
Ubicazione Pinacoteca di Brera, Milano

Pellizza, prima di dipingere la grande tela della Fiumana, decise nell'agosto 1895 di realizzarne uno studio in olio preliminare: questa redazione rappresenta di fatto un punto di rottura con gli antecedenti Ambasciatori della fame. Rispetto ai bozzetti precedenti, la massa di gente qui è vastissima, tale da formare - come suggerisce il titolo - una vera e propria fiumana umana; cambia anche la gamma luminosa, stavolta giocata con l'utilizzo di «contrasti dal giallo al rosso, con dominanti sulfuree nelle figure e su toni dal blu al verde nello sfondo, dove il cielo è di forte intensità blu azzurrata e verdi delle piante si riflettano nel terreno».[6] Contestualmente, l'ombra in primo piano viene abolita e viene prediletto un punto di vista meno alto, in modo da dare maggiore enfasi alla folla, stavolta portata più in avanti. Viene inoltre aggiunta una nuova figura femminile con un bimbo in braccio; quest'ultima, posta in posizione subordinata rispetto al resto dei riottosi, viene intesa passivamente come allegoria dell'umanità.[2]

Grazie anche «alla realizzazione di vari disegni e cartoni preparatori e di «fotografie eseguite appositamente coi i suoi modelli in posa», Pellizza poté stendere la versione definitiva della propria Fiumana nel luglio 1895. Le varianti qui apportate sono molteplici: il paesaggio subisce alcuni cambiamenti, mentre la linea di figure retrostanti, oltre a divenire più slanciata, viene sensibilmente arretrata, permettendo l'inserimento di altri uomini. Lo scopo di Pellizza era quello di restituire vitalità ad un popolo che non era più «una natura morta, ma una massa vivente e palpitante, piena di speranze umili o di minacce oscure».[7] Altra peculiarità della Fiumana è il suo valore universale, cristallizzato in un poema scritto sul margine della tela da Pellizza stesso:[8]

« S'ode ... passa la Fiumana dell'umanità
genti correte ad ingrossarla. Il restarsi è delitto
filosofo lascia i libri tuoi a metterti alla sua
testa, la guida coi tuoi studi.
Artista con essa ti reca ad alleviarle i dolori colla
bellezza che saprai presentarle
operaio lascia la bottega in cui per lungo lavoro ti
consumi
e con essa ti reca
e tu chi fai? La moglie il pargoletto teco conduci
ad ingrossare
la fiumana dell'Umanità assetata di
giustizia - di quella giustizia conculcata fin qui
e che ora miraggio lontano splende »

Con la Fiumana, quindi, Pellizza intese sollevare un inno alla globalità della marcia rappresentata: un corteo che riguarda la totalità degli individui della collettività («genti correte ad ingrossarla»), coesi per procedere verso la luce di un futuro in cui la «giustizia splende». Si tratta, insomma, di un primitivo esempio di pittura sociale:[9]

« È un tentativo che faccio per sollevarmi un pochino dalla volgarità dei soggetti che non sono informati ad una forte idea. Tento la pittura sociale »
(Giuseppe Pellizza da Volpedo)

1898-1901: Il quarto stato[modifica | modifica wikitesto]

Studio di figura maschile, 1898, carboncino su carta

Insoddisfatto del risultato tecnico-artistico della Fiumana, ma soprattutto alla luce del brutale massacro di Bava-Beccaris a Milano, Pellizza decise nel 1898 di riprendere per la terza volta il lavoro sul «più grande manifesto che il proletariato italiano possa vantare fra l'Otto e il Novecento». Suoi obiettivi erano quelli di rendere la fiumana più tumultuosa ed irruente, facendola «avanzare a cuneo verso l'osservatore», e di perfezionare i valori cromatici:[10] è su queste basi che nel 1898 egli stese Il cammino dei lavoratori. In questo bozzetto propedeutico viene dato maggior rilievo alla gestualità dei lavoratori, arricchendoli quindi di notazioni realistiche; le prime file sono inoltre delineate con maggiore plasticità, «pur infossare come fiumana le parte finale della schiera, sotto un cielo articolato in spazi sereni e in turbinose nuvole».[11] Questo dinamismo si traduce anche nella modulazione delle immagini, riassunte in una gamma di cromie calde, tendenti all'ocra-rosato, disposte con pennellate fatte di lineette e puntini.[12] La tecnica pittorica è spiegata dallo stesso artista in una lettera del 18 maggio 1898 indirizzata all'amico Mucchi:[13]

« Mi giova la teoria dei contrasti, quella dei complementari e la divisione del colore a seconda dello scopo che mi prefiggo nei miei lavori. Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori mi desta un particolare interesse: per essa posso avere coscienza di quel che faccio. [...] A questo mirano i tentativi che faccio presentemente; e, nella speranza di approdare i miglior risultato, faccio studi preliminari per ben determinare nella mente quello che voglio fare; poi disegno i cartoni da calcare sulla tela, su questa applico il colore di preparazione addirittura a posto, quindi cerco di finire ogni particolare del quadro dal vero. E nel risultato la fattura non dovrebbe essere né tutta a puntini, né tutta a lineette, né tutta ad impasto; e nemmeno o tutta liscia, o tutta scabrosa; ma varie come sono varie le apparenze dagli oggetti nella natura, e raggiunger con le forme e con i colori "un'armonia parlante" (questo sarebbe il supremo scopo), un'idea alla mente od un sentimento al cuore »

Con Il cammino dei lavoratori, inoltre, cambia lo scopo sociale della pittura di Pellizza, passato alla temperie socio-proletaria. Ad esser raffigurata non è più una «fiumana umana», bensì «uomini del lavoro» che fanno della lotta per il diritto universale una lotta di classe: il loro incedere verso l'osservatore non è violento, bensì lento, fermo, con una pacatezza tale da richiamare alla mente un'ineluttabile sensazione di invincibilità.[2]

La stesura del Cammino dei lavoratori richiese tre anni. Pellizza poté posare il pennello solo nel 1901 quando, a opera completa, decise di darle un nuovo titolo: Il quarto stato.[14]

Descrizione[modifica | modifica wikitesto]

Dettaglio del Quarto stato

Il quarto stato raffigura un gruppo di braccianti che marcia in segno di protesta in una piazza, presumibilmente quella Malaspina di Volpedo. L'avanzare del corteo non è violento, bensì lento e sicuro, a suggerire un'inevitabile sensazione di vittoria: era proprio nelle intenzioni del Pellizza dare vita ad «una massa di popolo, di lavoratori della terra, i quali intelligenti, forti, robusti, uniti, s'avanzano come fiumana travolgente ogni ostacolo che si frappone per raggiungere luogo ov'ella trova equilibrio».[9] Assai pregnante è anche il significato del dipinto, che si discosta da quello dei precedenti Ambasciatori della fame e Fiumana: mentre prima Pellizza voleva solo disegnare una manifestazione di strada, come già avvenuto con altre opere coeve (tra cui La piazza Caricamento a Genova di Nomellini e L'oratore di sciopero di Longoni),[15] ora intende celebrare l'imporsi della classe operaia, il «quarto stato» per l'appunto, a fianco al ceto borghese.[16]

In primo piano, davanti alla folla in protesta, sono definiti tre soggetti, due uomini ed una donna con un bambino in braccio. La donna, che Pellizza plasmò sulle fattezze della moglie Teresa, è a piedi nudi, ed invita con un eloquente gesto i manifestanti a seguirla: la sensazione di movimento trova espressione nelle numerose pieghe della sua veste. A sinistra della donna procede quello che probabilmente è il protagonista della scena, un «uomo sui 35, fiero, intelligente, lavoratore» (come affermò lo stesso Pellizza)[17] che, con una mano in tasca e l'altra che regge la giubba appoggiata sulla spalla, procede con disinvoltura, forte della compattezza del corteo. Alla sua destra vi è un altro uomo che avanza muto, pensoso, con la giacca fatta cadere sulla spalla sinistra.[16]

La quinta costituita dal resto dei manifestanti si dispone sul piano frontale: quest'ultimi rivolgono lo sguardo in più direzioni, suggerendo di avere il pieno controllo della situazione. Tutti i contadini compiono gesti molto naturali: di questi, taluni reggono bambini in braccio, altri appoggiano la mano sugli occhi per ripararli dal sole, ed altri ancora, semplicemente, guardano diritti davanti a loro.[16]

Le figure dei contadini sono disposte orizzontalmente, secondo i dettami della composizione paratattica: questa soluzione compositiva, se da un lato ricorda il classicismo del fregio, dall'altra evoca brutalmente una situazione molto realistica, quale può essere - per esempio - una manifestazione di strada. È in questo modo che Pellizza fonde armoniosamente i «valori riferiti all'antica civiltà classica alla moderna consapevolezza dei propri diritti civili»; questo connubio si manifesta anche nelle reminiscenze rinascimentali dell'opera, che si ispira nell'espressività delle figure direttamente a capolavori quali la Scuola di Atene di Raffaello[16] e l'Ultima Cena di Leonardo da Vinci.[18]

Modelli[modifica | modifica wikitesto]

I modelli che hanno posato per la realizzazione del Quarto stato: la numerazione fa fede al testo del paragrafo § Modelli.

Sulla tela si affacciano i volti di numerosi amici di Pellizza, spesso anche loro nativi di Volpedo. Con riferimento all'immagine qui proposta, di seguito vengono riportati i modelli che hanno posato per l'artista nell'esecuzione del Quarto stato:[19][20]

Paris m 1 jms.svg Giovanni Zarri, detto Gioanon, nacque il 3 dicembre 1854 a Volpedo da Luigi e Angiola Regiza; sin da giovanissimo iniziò la sua attività di falegname. Sposatosi con Luigina Belloni, con la quale ebbe otto figli, si trasferì a via Ferzina 13 - sempre a Volpedo - ove visse fino alla sua morte, datata 30 ottobre 1910. Altro modello per questa figura fu Giovani Gatti, il farmacista di Volpedo con cui Pellizza si dilettava a discorrere sul socialismo.
Paris m 2 jms.svg Teresa Bidone, di Antonio e Tranquilla Mandirola, nacque a Volpedo nel 1875. Nel 1892 sposò Pellizza, con cui generò tre figli: Maria, Nerina e Pietro. Morì nel 1907, immediatamente dopo aver dato alla luce il terzogenito.
Paris m 3 jms.svg Giacomo Bidone, al secolo Giacomo Maria Clemente Silvestro, nacque a Volpedo il 16 ottobre 1884; qui rimase, esercitando la professione di falegname, fino al 1891, quando - rimasto vedovo della moglie Margherita Lucotti - si trasferì a Viguzzolo, per poi emigrare in America, seguendo le orme dello zio.
Paris m 4 jms.svg Luigi Dolcini nacque a Volpedo il 23 febbraio 1881 da Siro Emanuele Zaccaria e Giuseppina Giani.
Paris m 5 jms.svg Paris m 6 jms.svg Giuseppe Tedesi nacque il 18 luglio 1883 a Volpedo. Primogenito di una storica famiglia di «stovigliari», abitò nel borgo di Brignano-Frascata insieme alla moglie Rosalia Giani; morì nel 1968.
Paris m 7 jms.svg Lorenzo Roveretti, figlio di Giovanni e Bidone Teresa di Filippo, nacque a Volpedo il 17 gennaio 1874.
Paris m 8 jms.svg Costantino Gatti nacque a Volpedo il 1º ottobre 1849 da Carlo e Rosa Torlasco. Noto cestaio locale, nel 1878 si prese in moglie Giuditta Bernini, con la quale visse fino alla morte, il 9 dicembre 1925.
Paris m 9 jms.svg Maria Albina Bidone, sorella minore della moglie di Pellizza, nacque a Volpedo nel 1879. Morì di tisi nel 1907; il marito Giovanni Ferrari (Paris m 10 jms.svg), sopraffatto dal dolore, morì suicida nel 1932.

Accoglienza e retaggio[modifica | modifica wikitesto]

Il quarto stato fu mostrato al pubblico per la prima volta alla Quadriennale di Torino nel 1902, insieme ad un'altra importante tela pellizziana, Il tramonto. L'opera non ebbe alcun riconoscimento (la giuria, nella quale figurava l'amico scultore Leonardo Bistolfi, decretò vincitore il bozzetto di Davide Calandra per il Monumento al Principe Amedeo); altra cocente delusione fu il mancato acquisto della tela da parte di un museo, di Casa Savoia o di un qualche ente pubblico, così da poter porre rimedio alla situazione economica ormai fattasi disastrosa. Ciò malgrado, l'ideazione del Quarto stato è stata assolutamente esemplare: ne era consapevole Giovanni Cena, che all'indomani della Quadriennale scrisse che «è una cosa che resterà e che non ha paura del tempo, perché il tempo le gioverà».[21]

Cartolina con Il quarto stato incorniciato da un garofano in stile liberty stampata dalla rivista L'uomo che ride per farne omaggio agli abbonati

Il successo del Quarto stato presso il pubblico iniziò non tra le mura delle sale espositive - come si augurava il Pellizza - bensì mediante la stampa socialista e le innumerevoli riproduzioni.[22] Nonostante le censure della critica, già nel 1903 il quadro venne ristampato nella rivista milanese Leggetemi! Almanacco per la pace, facendo da cornice artistica ad un articolo di Edmondo De Amicis; analogamente, il 1º maggio 1903 venne riprodotto nel giornale Unione, mentre fu il turno de L'Avanguardia socialista sempre il 1º maggio, ma dell'anno successivo. E ancora, sempre nel 1905, assurse a simbolo della classe dei lavoratori comparendo sull'Avanti! della domenica, quotidiano storico del Partito Socialista Italiano; nel 1906, invece, divenne cartoncino-strenna del giornale vogherese L'uomo che ride, diretto da un altro amico del Pellizza, Ernesto Majocchi, con il consenso «gratissimo» dell'artista.[23]

Frattanto, Pellizza - forte dell'alto medium di diffusione raggiunto dall'opera - tentò varie volte di esibire Il quarto stato presso altre mostre, ma invano: i comitati espositivi, temendo la pericolosità del soggetto, rifiutarono sempre di esporlo. Pellizza riuscì a vedere la propria opera d'arte esposta in una mostra solo una volta, nel 1907, a Roma presso la Società promotrice di Belle Arti: l'artista si suicidò, non ancora quarantenne, il 14 giugno dello stesso anno.[24]

Dopo un periodo di stasi (dovuto all'improvviso decesso del Pellizza, e alle feroci critiche cui fu sottoposta la sua opera omnia negli anni successivi), Il quarto stato fu esposto, in pieno biennio rosso, in una monografia dedicata all'artista presso la Galleria Pesaro, a Milano. Si trattò questa di una mostra decisiva per il futuro fisico dell'opera: all'antologica, infatti, vi era anche il critico d'arte Guido Marangoni che, rimasto impressionato dall'imponenza del quadro pellizziano, decise di promuovere una sottoscrizione pubblica per acquistare la tela. L'iniziativa del Marangoni ebbe un successo furioso, tanto che, dopo l'acquisto (al prezzo di cinquantamila lire), il dipinto trovò finalmente collocazione nel castello Sforzesco, nella sala della Balla.[25] L'opera rimase visibile in quel luogo fino agli anni trenta quando, durante la riorganizzazione fascista degli allestimenti del museo, venne confinata in un deposito, donde riemergerà solo nella metà degli anni cinquanta, quando - terminato il conflitto - venne ricollocata nella sala Giunta di palazzo Marino, appena ricostruito dopo i bombardamenti bellici del 1943.

Schermata iniziale del film Novecento di Bernardo Bertolucci

Fu durante la permanenza al palazzo Marino, luogo dall'alta valenza simbolica (come sottolineò l'allora sindaco di Milano Antonio Greppi nel suo discorso), che il culto del Quarto stato venne ravvivato; ciò avvenne soprattutto grazie al magistero critico di Corrado Maltese, che consacrò il dipinto quale «monumento più alto che il movimento operaio abbia mai potuto vantare in Italia».[26] Grazie al giudizio di Maltese, il dipinto fu oggetto di una grande riscoperta da parte della critica contemporanea, divenendo protagonista di innumerevoli mostre e lavori di ricerca, di cui si segnalano la monografie di Aurora Scotti (Il quarto stato e Pellizza da Volpedo. Catalogo generale) e di Gabriella Pelissero (Pellizza per il Quarto Stato). Con lo sviluppo dei mezzi di comunicazione, Il quarto stato è stato divulgato anche al di fuori degli ambienti artistici e letterari, approdando nel cinema: in tal senso, fondamentale è Novecento, film del 1976 diretto da Bernardo Bertolucci ove il quadro pellizziano fa da sfondo ai titoli di testa.[27]

Il quarto stato rimase a palazzo Marino fino al 1980, quando fu spostato nella Galleria d’arte moderna di Milano, in una sala interamente dedicata al divisionismo; nel 2011 trovò la sua collocazione finale nel museo del Novecento, di cui costituisce la prima opera esposta, a testimonianza del suo riconoscimento artistico.[28]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Scotti, Il linguaggio universale del Quarto Stato, p. 2.
  2. ^ a b c d Bußmann.
  3. ^ Scotti, Il quarto Stato, p. 169.
  4. ^ Scotti, Il quarto Stato, p. 28.
    « il tipo di colore usato, limpido, ma distribuito ancora per masse, e la tersità e saturazione luminosa ottenuto pur senza usare il colore diviso. [...] Ambasciatori della fame che, sottolineando il sicuro incedere del gruppo, poteva anche idealmente allagarsi ai moti del 1888-90 contro gli aumenti del pane e la disoccupazione seguita alla grave crisi agraria. Se già nel disegno (Gruppo di contadini, 1891) le bandiere avevano lasciato il posto agli attrezzi agricoli, visibili sullo sfondo, nel bozzetto (Ambasciatori della fame, 1891) anche questi erano scomparsi e solo alle figure era affidata la precisa rappresentazione di un momento delle lotta di classe, con più forza di quanto fosse fatto dalla stessa stampa socialista. Il quadro diventa così il momento in cui Pellizza poteva saldare esperienza e opera individuale a esperienze e partecipazione collettiva »
  5. ^ Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, p. 356.
    « compare molto chiaramente anche la visione positiva dell'approccio al tema sociale nell'indicazione della rivendicazione specifica di un diritto da parte dei lavoratori e nel rifiuto di azioni di lotta e di forza violente. È questo atteggiamento che improntò tutto il pensiero politico e l'ideologia socialista di Pellizza e che comportò anche il rifiuto di connotazioni specifiche dei lavoratori con gesti de protesta con attrezzi o con altri elementi che facessero riferimento specifico alla loro professione, per puntare sulla umanità delle figure e sul loro ineluttabile diritto a non morire di fame in quanto uomini prima di lavoratori »
  6. ^ Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, p. 357.
    « Proprio nel corso dell'agosto 1895 Pellizza decise di passare al nuovo titolo, che doveva alludere alla maggior massa di gente alle spalle dei primi protagonisti, massa che puntualmente ritroviamo in questa tela. Rispetto ai bozzetti precedenti Pellizza ha però eliminato lo stacco d'ombra in primo piano, portando quindi avanti le figure; in conseguenza queste sembrano anche riprese meno dall'alto ed hanno una massa leggermente più slanciata. »
  7. ^ Lamberti, p. 88.
  8. ^ Fiori, p. 198.
  9. ^ a b Pelissero, p. 7.
  10. ^ Scotti, Il quarto Stato, p. 42.
  11. ^ Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, p. 409.
  12. ^ Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, p. 380.
    « Le figure ripetono gli atteggiamenti studiati per Fiumana, ma accentuando i gesti e il moto delle mani alla ricerca di un maggior eloquenza ed espressività gestuale. Il colore è impostato su una gamma calda e chiara, con ricchezza di ocra-rosati che esalta il gioco delle luci e si stende in tutto primo piano, nell'ampio spiazzo, con segni dinamici e accumulati. Più imprecisa la folla sullo sfondo in cui sembra di vedere la massa brulicante presente in Fiumana. Il bozzetto è quadrettato per il necessario riporto delle proporzioni sulla tela maggiore »
  13. ^ Fiori, p. 211.
  14. ^ Scotti, Il quarto Stato, pp. 188-89 e 193-94.
  15. ^ Catalogo della mostra Arte e socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915 nel Palazzo della Permanente, Milano, 1979.
  16. ^ a b c d Pasqualone.
  17. ^ Zimmermann, p. 391.
  18. ^ Andrea Senesi, Il Quarto Stato torni a Palazzo Marino, Corriere Milano, 18 agosto 2011. URL consultato l'8 febbraio 2016.
  19. ^ Maurizio Crosetti, I nipotini del Quarto Stato (Volpedo), la Repubblica, 25 maggio 2001. URL consultato l'8 febbraio 2016.
  20. ^ Quelli del Quarto Stato, in Oltre, nº 70, Voghera, Edizioni Oltrepo.
  21. ^ Onofri, p. 5.
  22. ^ Scotti, Il quarto Stato, p. 53.
    « A Majocchi Pellizza concesse anche la riproduzione a scopo propagandistico del suo Quarto Stato, adombrando quasi una posizione di artista-militante. Ma tale posizione non fu senza contrasti: nello stesso 1906 in cui si impegnava con Majocchi, Pellizza non si sentiva di fare altrettanto con l'editore milanese Edmond Pecchi, che gli aveva chiesto di poter riprodurre il Quarto Stato sotto il busto di Karl Marx per una delle targhette propagandistiche del partito »
  23. ^ Marina Tesoro, MAJOCCHI, Ernesto, su Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 67, Treccani, 2006. URL consultato il 7 febbraio 2016.
    «La riproduzione del quadro Il quarto stato fu il dono che il M[ajocchi] volle riservare agli abbonati de L'Uomo che ride per l'anno 1906. Il pittore di Volpedo, che plaudiva al "giornale lottante per l'ideale" (lettera del 10 dic. 1905), [...] acconsentì, "gratissimo", all'uso per fini politico-propagandistici del suo, ancora relativamente incompreso, capolavoro».
  24. ^ Lacagnina.
    « Sopraffatto dalla disperazione l’artista pose fine alla propria vita impiccandosi nello studio di Volpedo il 14 giugno 1907 »
  25. ^ Onofri, p. 10.
  26. ^ Maltese, p. 268.
  27. ^ Onofri, p. 11.
  28. ^ Negri.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Carlo Pirovano (a cura di), La pittura italiana. Il Novecento, Milano, Electa, 1991.
  • Teresa Fiori, Archivi del Divisionismo, Roma, Officina Edizioni, 1968.
  • (DE) Michael F. Zimmermann, Industrialisierung der Phantasie: der Aufbau des modernen Italien und das Mediensystem der Künste, 1875-1900, in Kunstwissenschaftliche Studien, vol. 127, Deutscher Kunstverlag, 2006, ISBN 978-3-422-06453-9, ISSN 0170-9186.
  • Maria Mimita Lamberti, 5, in Pellizza da Volpedo e il Quarto Stato, Storia dell'arte italiana, seconda parte, III.
  • Corrado Maltese, Storia dell'arte in Italia. 1785-1943, Torino, 1992.
  • Massimo Onofri, Il suicidio del socialismo: inchiesta su Pellizza da Volpedo, Donzelli Editore, 2009, ISBN 88-6036-409-4.
  • Gabriella Pelissero, Pellizza per il "Quarto Stato", Torino, 1977.
  • Aurora Scotti, Il linguaggio universale del Quarto Stato, in Oltre, nº 70, Voghera, Edizioni Oltrepo.
  • Aurora Scotti (a cura di), Il quarto Stato, Milano, Gabriele Mazotta Editore, 1976.
  • Aurora Scotti (a cura di), Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, Milano, Electa, 1986.

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Controllo di autorità VIAF: (EN179549708 · LCCN: (ENn98095601 · GND: (DE4548702-9
Arte Portale Arte: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di arte