Fregio di Beethoven

Fregio di Beethoven
Autore	Gustav Klimt
Data	1902
Tecnica	caseina su stucco
Altezza	215 cm
Ubicazione	Palazzo della Secessione, Vienna

Il Fregio di Beethoven è un dipinto di Gustav Klimt, sviluppato su tre pareti per una lunghezza totale di 34 m. Databile al 1902, è conservato nel Palazzo della Secessione a Vienna.

Storia

Il Fregio nel 1902 in occasione della XIV esposizione della Secessione viennese

Max Klinger, Beethoven

Klimt realizzò il Fregio in occasione della XIV esposizione degli artisti aderenti alla Secessione viennese. La mostra ebbe luogo nel 1902 e l'opera centrale dell'esposizione era la statua policroma di Max Klinger dedicata al grande compositore Ludwig van Beethoven, il quale in quegli anni era visto come "l'incarnazione del genio" e la sua opera era considerata come "l'esaltazione dell'amore e dell'abnegazione che possono redimere l'uomo". L'allestimento interno della mostra fu affidato a Josef Hoffmann. Se Klinger interpretò il tema pervadendo Beethoven di un'aura eroica e sacra, quasi come se fosse una divinità olimpica, Klimt scelse di dipingere un'allegoria figurativa del quarto movimento della Nona Sinfonia in Re minore con voci e coro finale, l'ultima realizzata dal compositore, ormai definitivamente sordo.

Il Fregio scatenò subito una forte critica da parte del pubblico, che vituperò lo stile impiegato per la rappresentazione delle figure, che vennero considerate ripugnanti, in particolare per le tre Gorgoni. In ogni caso, l'opera di Klimt non sarebbe dovuta rimanere esposta oltre la manifestazione, per cui egli dipinse direttamente sulla parete con materiali facilmente asportabili. Il Fregio non fu distrutto come previsto solo perché venne deciso di dedicare la XVIII esposizione dell'anno successivo proprio alle opere di Klimt, motivo per il quale venne lasciato nel Palazzo della Secessione.

Nel 1903, quando il collezionista Carl Reininghaus acquistò il fregio, esso fu diviso in otto parti distinte, così da poterlo staccare dalla parete. Nel 1915 Reininghaus lo vendette all'industriale August Lederer, uno dei sostenitori più importanti di Klimt e proprietario di quella che fu probabilmente la raccolta più vasta a quel tempo di quadri di questo pittore in mani private. Nel 1938 il governo nazista confiscò l'opera alla famiglia Lederer, come avvenne a tante altre famiglie di origine ebraica. Il Fregio di Beethoven venne restituito alla famiglia Lederer solo dopo la fine della seconda guerra mondiale.

Nel 1973 il Fregio fu acquistato dalla Repubblica d'Austria. Seguì dunque un restauro di dieci anni sotto la direzione di Manfred Koller. Dopo il restauro del Palazzo della Secessione nel 1985, fu creato un locale nel piano interrato appositamente per esporre l'opera di Klimt, che fu esposta permanentemente al pubblico a partire dal 1986.

Descrizione

La Nona Sinfonia è il criterio ispiratore del Fregio, che si articola intorno a tre gruppi tematici principali, così descritti dallo stesso artista:

(tedesco)

«· Die Sehnsucht nach Glück. Die Leiden der schwachen Menschheit: Die Bitten dieser an den wohlgerüsteten Starken als äußere, Mitleid und Ehrgeiz als innere treibende Kräfte, die ihn das Ringen nach dem Glück aufzunehmen bewegen…

· Die feindlichen Gewalten. Der Gigant Typhoeus, gegen den selbst Götter vergebens kämpften; seine Töchter, die drei Gorgonen. Krankheit, Wahnsinn, Tod. Wollust und Unkeuschheit, Unmäßigkeit. Nagender Kummer. Die Sehnsüchte und Wünsche der Menschen fliegen darüber hinweg…

· Die Sehnsucht nach Glück findet Stillung in der Poesie. Die Künste führen uns in das ideale Reich hinüber, in dem allein wir reine Freude, reines Glück, reine Liebe finden können. Chor der Paradiesengel. „Freude, schöner Götterfunke“; „Diesen Kuss der ganzen Welt!“»

(italiano)
«· Il desiderio di felicità. Le sofferenze dell'umanità debole: le richieste di questi ultimi ai forti ben equipaggiati come forze motrici esterne, la compassione e l'ambizione come forze motrici interne, che lo spingono a lottare per la felicità...

· Le forze nemiche. Il gigante Tifone, contro il quale anche gli dei combatterono invano; le sue figlie, le tre Gorgoni. Malattia, follia, morte. Lussuria e impudicizia, intemperanza. Dolore lancinante. I desideri e le aspirazioni degli uomini volano sopra di esso...
· Il desiderio di felicità trova appagamento nella poesia. Le arti ci conducono nel regno ideale, dove possiamo trovare pura gioia, pura felicità, puro amore. Coro degli angeli del paradiso. “Gioia, bella scintilla divina”; “Questo bacio a tutto il mondo!”»

Come scritto da Eva di Stefano, è possibile leggere nel Fregio "la contrapposizione atemporale tra bene e male, e l'aspirazione al riscatto ideale attraverso l'arte, dal punto di vista del rapporto uomo-donna: nell'opera il momento della liberazione è identificato con il raggiungimento dell'estasi amorosa, e il regno ideale con l'abbraccio di una donna." Detto ciò, è più facile rendersi conto che alla figura maschile del Cavaliere (con i tratti somatici di Gustav Mahler), nella prima parete longitudinale, corrisponde nella parete di fronte la figura femminile della Poesia.

Parete sinistra: l'Anelito alla felicità

• Le figure femminili flessuose (geni), librate ritmicamente e flessuosamente nello spazio, simboleggiano il desiderio di felicità e amore. Ispirate ai dipinti di Jan Toorop, tali figure sono disposte in modo reiterato e armonico, proiettandosi simbolicamente verso l'infinito.
• Una ragazza in piedi e una coppia genuflessa con le mani tese in segno di supplica rappresentano l'umanità emaciata e sofferente. Implorano il cavaliere dorato, appoggiato solennemente sulla sua spada, di combattere per loro la battaglia per la felicità assoluta. Il cavaliere è sostenuto da due figure femminili, l'ambizione (con la corona del vincitore) e la compassione, che sono le motivazioni interiori delle sue azioni.

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Parete centrale: l'Ostilità delle forze avverse

• A sinistra, l'ibrida creatura scimmiesca Tifone è al centro con le ali blu spiegate, il corpo anguiforme ricoperto da una peluria irsuta, e gli occhi madreperlacei rivolti verso lo spettatore, evocando simbolicamente l’ottusità del materialismo. Sulla destra compaiono le personificazioni della lussuria, dell’impudicizia e dell’incontinenza (quest'ultima dal ventre prominente, in un chiaro omaggio all’estetica di Aubrey Beardsley). Sul lato opposto si ergono minacciosamente le tre Gorgoni, figlie di Tifeo, raffigurate con espressioni torve e adornate da gioielli; impersonificano, rispettivamente, la perversione sessuale, morale e intellettuale. Queste forze del male, malgrado il loro aspetto inquietante e intimidatorio, irradiano un'innegabile sensualità, suggerendo l’ambigua e ineluttabile impossibilità di separare il piacere dal male e dalla corruzione.
• A destra, isolata rispetto al resto della composizione, si distingue la figura esile e rannicchiata dell’Angoscia che Rode, incarnazione del dolore struggente e del tormento interiore.

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Parete destra: l'Anelito alla felicità che si placa nella poesia

• I geni fluttuanti, simili a Silfidi (simboli dei desideri di amore e di felicità dell'uomo), ascendono dolcemente l'Empireo, ove convergono in volo armonioso raffigurata nell’atto di suonare una lira splendente: è la Poesia, principio supremo di elevazione spirituale ed estetica.
• A seguire c'è uno spazio vuoto, originariamente situato sopra un'apertura nella parete che offriva una vista sulla figura di Beethoven di Klinger.
• Cinque figure femminili disposte in fila, ritratte con gesti animati e aggraziati, simboleggiano le Arti, associate al regno delle idee, degli ideali e della felicità. Questo coro costituisce una parafrasi pittorica dell'Inno alla gioia di Schiller: «Gioia, bella scintilla divina, figlia dell'Eliseo [...] Questo bacio al mondo intero!» («Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium [...] diesen Kuss der ganzen Welt!». La composizione, infatti, culmina non casualmente in una coppia che si abbandona a un bacio estatico e beato: si tratta del cavaliere disarmato e della personificazione della poesia. I due amanti sono vegliati dalle fronde dell’Albero della Vita e dai medaglioni cosmici del Sole e della Luna (personificazioni del giorno e della notte, intesi come metafora del ciclo della vita) e raccolti sotto una campana decorativa immateriale, simile a uno scrigno d’oro, che ne suggella l’unione in una dimensione di armonia suprema e di beatitudine infinita.

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Influenze

Cupola del Battistero degli Ariani a Ravenna

L’elaborazione stilistica del ciclo pittorico rivela una complessa rete di riferimenti culturali e formali, che spaziano da civiltà antiche all’arte contemporanea dell’epoca. L’impostazione della parete come fascia narrativa continua richiama sia la pittura vascolare greca sia quella egizia. Il tratto netto e grafico deriva dalle xilografie giapponesi di Hokusai e Utamaro, mentre i volti deformi associati al regno del male sono influenzati dalla scultura africana, che Klimt aveva iniziato a collezionare. Motivi decorativi come le spirali, ricorrenti intorno alla figura della Poesia, evocano l’arte minoico-micenea, mentre l’uso esteso dell’oro e la resa astratta delle superfici rimandano ai mosaici bizantini di Ravenna.

L’opera è inoltre animata anche da suggestioni più recenti, come le linee sinuose dello Jugendstil e gli influssi di artisti come Aubrey Beardsley (copertina per Ali baba e i quaranta ladroni, 1987), Charles Rennie Mackintosh, Jan Toorop (illustrazioni per Egidius en de wreemdeling, 1899) e Ferdinand Hodler (L'eletto 1893-94), che contribuiscono a creare un linguaggio visivo simbolico e fortemente sincretico.

Stile e tecnica

Gustav Klimt, Testa muliebre in profilo a tre quarti (studio per il Fregio di Beethoven (1901-1902)

Il Fregio è dipinto direttamente sulle pareti con colori alla caseina su intonaco applicato a incannucciato, una tecnica che conferisce alle superfici un aspetto opaco e vellutato. L’opera è inoltre arricchita da inserzioni di materiali eterogenei, come pietre dure, madreperla, specchi e frammenti metallici, che accentuano l'effetto prezioso e decorativo, tipico dello stile klimtiano.

Dal punto di vista stilistico, il Fregio evidenzia una tendenza marcata all’astrazione e alla stilizzazione formale: le figure sono ridotte a profili essenziali e geometrici, i corpi spesso appiattiti, quasi smaterializzati, e gli sfondi si svuotano di profondità spaziale. Questo processo di astrazione è sottolineato dal particolare uso dell’intonaco, che isola visivamente i soggetti in una struttura paratattica - ovvero basata sulla giustapposizione di elementi autonomi e non gerarchizzati - alternando ampie campiture vuote a zone intensamente figurate, in un equilibrio visivo scandito da pause e accenti.

Klimt, in linea con l’estetica della Secessione e del Jugendstil, impiega linee fluenti, ornamentazioni ritmiche e simmetrie sottili, che conferiscono all’opera un andamento musicale, coerente con l’omaggio a Beethoven. La superficie pittorica si sviluppa come un nastro continuo, dove l'immagine si fonde con l’idea, in una trasfigurazione lirica di concetti universali (il dolore, la lotta, la redenzione attraverso l’arte). La raffinata evanescenza dell’insieme, che si percepisce nella scelta cromatica tenue e nella rarefazione degli spazi, rispecchia così la volontà di Klimt di creare non solo un apparato decorativo, ma un manifesto visivo della spiritualità moderna in grado di sublimare la potenza dell'arte.

Di seguito si riporta un'analisi di Giuseppe Nifosì:

«Le figure si articolano tra loro, si annodano in catene complesse, franano verso lo spettatore come cascate spettacolari. Allo stesso tempo, le contorte fisionomie si muovono entro un fondo astratto caratterizzato da un travolgente ritmo vibratorio. Queste intense decorazioni corpuscolari, questi fastosi mosaici composti da rombi, occhi di pavone, curve spiraliformi, tessere brillanti non sono mai abbandonati alla pura casualità e all’arbitrio; al contrario sono governati da un controllo attento e serratissimo»

(Giuseppe Nifosì)

Bibliografia

• Otto Breicha (a cura di), Gustav Klimt, Milano, Mazzotta, 1981.
• Eva Di Stefano, Klimt, Giunti Editore, collana Dossier d'art, 1988.
• Gilles Néret, Klimt, Taschen, 2000.

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