Cinema cinese

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L'attore Tan Xinpei in Il monte Dingjun, 1905

Il cinema cinese fa parte dei tre filoni storici in lingua cinese insieme a quello di Hong Kong e di Taiwan.

Il cinema è stato introdotto in Cina nel 1896 e il primo film cinese, Il monte Dingjun, fu fatto nel 1905, con l'industria cinematografica incentrata sulla Shanghai nei primi decenni. Il primo film sonoro, La cantante Peonia rossa, utilizzando la tecnologia del suono-on-disc, è stata prodotto nel 1931. Il 1930, è considerato il primo "periodo d'oro" del cinema cinese, ha visto l'avvento del movimento cinematografico di sinistra e controversie tra nazionalisti e comunisti furono riflesse nelle pellicole prodotte in quell'epoca.

Durante l'invasione giapponese della Cina e l'occupazione di Shanghai, l'industria cinematografica della città fu gravemente ridotta, i registi emigrarono ad Hong Kong, Chongqing e in altri luoghi, lasciando la città di Shanghai al suo periodo cinematografico post-bellico chiamato "Isola solitaria", sotto le concessioni straniere della città, con i restanti registi che vi lavorano. La Principessa dal Ventaglio di Ferro (1941), il primo film d'animazione cinese, è stato rilasciato alla fine di questo periodo. È influenzato dal tempo di guerra contro il Giappone. Dopo essere stata completamente inghiottita dall'occupazione militare del 1941, fino alla fine della guerra nel 1945, l'industria cinematografica nella città rimase sotto il controllo giapponese.

Dopo la fine della guerra, una seconda età dell'oro ebbe inizio, la produzione riprese nella città di Shanghai, con film come Primavera in una piccola città (1948), nominato miglior film in lingua cinese al 24° Hong Kong Film Awards. Dopo la rivoluzione comunista del 1949, film precedenti e film stranieri vennero vietati, nonostante nel 1951 la presenza di film aumentò bruscamente. Durante la Rivoluzione Culturale, l'industria cinematografica è stata fortemente limitata, arrivando quasi a un punto morto dal 1967 al 1972. L'industria rifiorì a seguito della fine della rivoluzione, portando addosso la cicatrice di quel periodo fino agli anni '80, con pellicole La leggenda della Montagna Tianyun (1980) e Hibiscus Town (1986), che raffigura i traumi emotivi lasciati dal periodo.

A partire dalla metà degli anni 1980, con film come Uno e Otto (1983) e Terra Gialla (1984), la quinta generazione ha portato una maggiore popolarità al cinema cinese all'estero, soprattutto tra il pubblico d'essay occidentale, con film come Sorgo rosso (1987), La storia di Qiu Ju (1992) e Addio mia Concubina (1993) vincendo importanti premi internazionali. Questo movimento si interruppe parzialmente dopo le proteste di piazza Tiananmen del 1989. Il periodo dopo il 1990 ha visto la nascita della sesta generazione e post-sesta generazione, entrambe atte a produrre film al di fuori del principale sistema-film-Cina giocando un importante ruolo nel circuito dei festival internazionali.

Dopo il successo commerciale internazionale di film come La tigre e il dragone (2000) e Hero (2002), il numero di co-produzioni del cinema in lingua cinese è aumentato arrivando a creare un movimento del cinema cinese, protagonista e condizionatore su larga scala a livello internazionale. Nel 1997, la Fabbrica dei Sogni di Feng Xiaogang è diventato il primo film cinese ad ottenere successo commerciale e di critica in occidente. Tutti i film, anche stranieri, prima di essere proiettati nel paese devono essere approvati dal Consiglio di Stato, il quale spesso interviene censurando alcune scene. Con la crescita del box office, i film cinesi hanno battuto tutti i record al botteghino e, a partire da gennaio 2016, 5 dei primi 10 film di maggior incasso in Cina sono produzioni nazionali. Lost in Thailand (2012) è stato il primo film cinese a raggiungere CN ¥ 1 miliardo al box office cinese, il Regno di Wuba (2015) è stato il primo a raggiungere CN ¥ 2 miliardi di dollari e The Mermaid (2016), con CN ¥ 3 miliardi ed è attualmente il film di maggior incasso in Cina.

In Cina ha sede il più grande studio cinematografico del mondo, la Hengdian World Studios. Nel 2012 il paese è diventato il secondo più grande mercato al mondo per incassi. Nel 2015, il botteghino lordo in Cina arrivò a ¥ 44 miliardi (US $ 6.78 miliardi), film nazionali con una quota del 61,6%. Si prevede che il paese possa diventare il più grande mercato del mondo entro il 2017 o il 2018. La Cina è diventata anche un importante hub di business per gli studi di Hollywood.

Le origini[modifica | modifica wikitesto]

Le immagini in movimento sono state introdotte in Cina nel 1896. La prima proiezione registrata di un film in Cina è avvenuta a Shanghai l'11 agosto del 1896, sotto forma di evento teatrale/varietà. Il primo film cinese fu una registrazione della Opera di Pechino, Il monte Dingjun, e fu proiettata nel novembre del 1905 a Pechino. Nei decenni successivi le case di produzione cinematografiche furono principalmente di proprietà straniera, concentrate principalmente nella città di Shanghai, un emporio fiorente e la città più grande del lontano oriente. Nel 1913, la prima sceneggiatura indipendente cinese, The Difficult Couple, fu girato a Shanghai da Zheng Zhengqiu e Zhang Shichuan. Zhang Sichuan fondò inoltre la prima società di produzione di proprietà cinese nel 1916. Il primo vero successo di un lungometraggio di produzione nazionale è Yan Ruisheng (閻瑞生) pubblicato nel 1921. Nel corso degli anni '20 i tecnici di film provenienti dagli Stati Uniti addestrarono tecnici cinesi a Shanghai, e l'influenza americana continuò ad essere presente per i due decenni avvenire.

Fu durante questo periodo che naquero alcune delle più importanti case di produzione, in particolare Mingxing e Tianyi dei fratelli Shaw. Mingxing, fondata da Zheng Zhengqiu e Zhang Shichuan nel 1922, inizialmente focalizzata su corti comici, tra cui il più antico film completo cinese, Laborer's Love (1922), cambiò presto approccio, spostandosi verso lungometraggi e drammi familiari, tra cui Orphan Rescues Grandfather (1923). Nel frattempo, Tianyi spostò i loro modelli di lavoro verso drammi folcloristici, grazie anche alla spinta dei mercati esteri; film come Serpente Bianco (1926) si sono rivelati un tipico esempio del loro successo nelle comunità cinesi del sud est asiatico. Nel 1931 fu fatto il primo film sonoro cinese, La cantante Peonia rossa, il prodotto di una collaborazione tra la produzione di immagini della Mingxing Film Company e la tecnologia del suono della Pathé Frères. Tuttavia, il suono era su disco registrato, il primo film sonoro con audio registrato durante le riprese realizzate in Cina fu Spring on Stage (歌場春色) della Tianyi.

Il movimento progressista[modifica | modifica wikitesto]

Locandina di The Goddess, 1934

Tuttavia, le prime veramente importanti pellicole cinesi sono state prodotte a partire dal 1930, con l'avvento del movimento "progressista" o "di sinistra", come la Spring Silkworms di Cheng Bugao (1933), The Goddess di Wu Yonggang (1934), e The Big Road di Sun Yu (1935). Questi film sono noti per la loro enfasi sulla lotta di classe e minacce esterne (l'aggressione giapponese), nonché sul loro attenzione alla gente comune, come ad esempio una famiglia di contadini di seta in Spring Silkworms a una prostituta in The Goddess. In parte a causa del successo di questo genere di film, questo periodo è stato spesso definito come il primo "periodo d'oro" del cinema cinese. Il movimento cinematografico di sinistra spesso ruotava attorno alla influenza occidentale su Shanghai, dove i registi descrivevano le classi inferiori e meno abbienti alle prese con una città sovrappopolata.

Questo periodo produsse inoltre le prime grandi star del cinema cinese, come Hu DieRuan LingyuLi LiliZhou XuanZhao Dan and Jin Yan. Altri film di questo periodo includono Love and Duty (1931), Little Toys (1933), New Women (1934), Song of the Fishermen (1934), Plunder of Peach and Plum (1934), Crossroads (1937), e Street Angel (1937). Nel corso del 1930, i nazionalisti e i comunisti lottarono per il potere e il controllo dei principali studi; la loro influenza può essere vista nelle pellicole prodotte durante questo periodo.

L'occupazione giapponese e la Seconda Guerra Mondiale[modifica | modifica wikitesto]

Con l'invasione giapponese della Cina nel 1937, in particolare la battaglia di Shanghai, si concluse questa corsa all'oro del cinema cinese. Tutte le case di produzione, ad eccezione Xinhua Film Company chiusero, e molti dei registi decisero di fuggire da Shanghai, trasferendosi ad Hong Kong, Chongqing, e altrove. L'industria cinematografica di Shanghai, anche se gravemente ridotta, non si fermò però, determinando in tal modo il periodo di "Isola Solitaria", con le concessioni straniere di Shanghai che servivano da "isola" di produzione nel "mare" del territorio occupato dai giapponesi. Fu durante questo periodo che gli artisti e registi che rimasero in città dovevano camminare una linea sottile tra rimanere fedeli alle proprie convinzioni progressiste nazionaliste e le pressioni dei giapponesi. Mulan Joins the Army del regista Bu Wancang (1939), con la sua storia di un giovane contadino cinese che lotta contro l'invasione straniera, è stato un ottimo esempio della continuazione di produzione cinematografica di Shanghai nel bel mezzo di una guerra. Questo periodo si concluse quando il Giappone dichiarò guerra gli alleati occidentali il 7 dicembre 1941; "l'isola solitaria" fu finalmente inghiottita dal mare della occupazione giapponese. Con l'industria cinematografica di Shanghai saldamente sotto controllo giapponese, furono prodotti film propagandistici della Sfera di co-prosperità della Grande Asia orientale come Eternity (1943). Alla fine della seconda guerra mondiale, una delle più controverse società giapponesi, Manchukuo Film Association, sarebbe stata separata e integrata nel cinema cinese.

La seconda età dell'oro[modifica | modifica wikitesto]

Dal film Spring in a Small Town (小城之春), 1948. Nella fotografia Li Wei (李伟) e Wei Wei (韦伟).

L'industria cinematografica continuò a svilupparsi dopo il 1945. Gli studi di produzione tornarono a Shanghai. Nel 1946, Cai Chusheng tornò a Shanghai per rilanciare il nome Lianhua come "Lianhua Film Society". Questo a sua volta diventò Kunlun Studios, che sarebbe diventato uno dei più importanti studi dell'epoca, facendo uscire classici come The Spring River Flows East (1947), Myriad of Lights (1948) e Crow and Sparrow (1949). Molti di questi film mostrarono la disillusione e le regole oppressive Chiang Kai-shek del Partito nazionalista.

Nel frattempo, aziende come la Wenhua Film Company, si allontanarono dalla tradizione di sinistra ed esplorarono l'evoluzione e lo sviluppo di altri generi drammatici trattando i problemi del dopoguerra in modi umanistici, evitando la narrazione della famiglia e le formule melodrammatiche. Spring in a small town (1948), un film del regista Fei Mu è spesso considerato dai critici cinematografici cinesi come uno dei film più importanti della storia del cinema cinese, ed è stato nominato da agli Hong Kong Film Awards nel 2004 come il più grande film in lingua cinese mai fatto. Un rifacimento acclamato è stato fatto nel 2002 da Tian Zhuangzhuang. Remorse at Death (1948), dello stesso regista, è stato il primo film a colori cinese.

Inizio dell'era Comunista[modifica | modifica wikitesto]

Con la rivoluzione comunista in Cina nel 1949, il governo ha visto film come importante forma di produzione artistica di massa e strumento di propaganda. A partire dal 1951, film cinesi e produzioni di Hollywood e di Hong Kong vennero vietate, il Partito Comunista Cinese volle dunque rafforzare il controllo sui mass media, producendo invece i film incentrati su contadini, soldati e lavoratori, come Bridge (1949) e The White Haired Girl (1950). Una delle basi di produzione in questa fase di transizione fu il Changchun Film Studio.

Gli studi privati a Shanghai, tra cui Kunming, Wenhua, Guotai e Datong, furono incoraggiati a fare nuovi film dal 1949 al 1951. Ne fecero circa 47 film in questo periodo, ma ben presto si trovarono in problemi, a causa del clamore che fece la pellicola La vita di Wu Xun (1950), diretto da Sun Yu. La pellicola fu accusata, in un articolo anonimo sul Quotidiano del Popolo del maggio 1951 di diffondere idee feudali. Dopo che l'articolo fu rivelato essere stato scritto da Mao Zedong, il film fu vietato, e fu istituito un comitato Film direttivo atto a "rieducare" l'industria cinematografica e nel giro di due anni, questi case di produzione private vennero incorporate in quella statale Shanghai Film Studio.

Il regime comunista risolse il problema della mancanza di sale cinematografiche con la costruzione di unità di proiezione mobili che potevano visitare le regioni remote della Cina, in modo da offrire accesso anche ai più poveri. Nel 1965 ci furono circa 20,393 unità mobili di questo genere. Il numero di spettatori, quindi, crebbe nettamente, in parte sostenuta dal fatto che i biglietti del cinema erano distribuiti nel luogo di lavoro e la frequenza era obbligatoria, gli incassi in aumentarono da 47 milioni nel 1949 a 4.15 miliardi di dollari nel 1959. Nei 17 anni tra la fondazione della Repubblica Popolare Cinese e la Rivoluzione culturale, 603 lungometraggi e 8.342 bobine di documentari e cinegiornali sono stati prodotti, materiale promosso per lo più come propaganda comunista da parte del governo. Registi cinesi sono furono inviati a Mosca per studiare lo stile del realismo socialista sovietico del cinema. Nel 1956 si aprì l'Accademia del Cinema di Pechino. Il primo widescreen film cinese è stato prodotto nel 1960. I film d'animazione utilizzavano varietà di arti popolari, come ad esempio, ombre cinesi, teatro di figura, e dipinti tradizionali, vennero utilizzati per intrattenere ed educare i bambini. Il più famoso tra questi fu Havok in Heaven (due parti 1961-4) diretto da Wan Laiming e vinse il premio d'eccezione al London Film Festival.

Il disgelo della censura in 1956-7 (nota come Campagna dei cento fiori) e primi anni 1960 ha portato alla nascita di altri film cinesi di genere che cercavano di fare meno affidamento sui loro controparti sovietici. Durante questa campagna le critiche più taglienti provenivano dalle commedie satiriche di Lü Ban. Before the new Director Arrives espone i rapporti gerarchici che si verificano tra i ranghi e nel suo film successivo venne etichettato come "pianta infestante velenosa". Durante la campagna anti-destra Lü Ban fu bandito dalla regia a vita. Il regista più importante di questo periodo fu Xie Jin, con tre film in particolare, Woman Basketball Player No. 5 (1957), The Red Detachment of Woman (1961) e Due Sorelle (1964), misero in scena una maggiore esperienza della Cina nel campo cinematografico. Film realizzati durante questo periodo furono chiari e definiti e presentarono un elevato valore di produzione e set elaborati. Mentre Pechino e Shanghai rimasero i principali centri di produzione, tra il 1957-1960 il governo costruì studi regionali a Guangzhou, Xi'an e Chengdu per incoraggiare la diversità etnica. Il cinema cinese cominciò ad affrontare direttamente la questione delle minoranze etniche durante la fine del 1950 e primi anni 1960, con film come Five Golden Flowers (1959) e Ashima (1964).

La Rivoluzione Culturale e le sue conseguenze[modifica | modifica wikitesto]

Durante la Rivoluzione Culturale, l'industria cinematografica fu fortemente limitata. Quasi tutti i film nominati in precedenza vennero vietati, solo poche e limitate pellicole vennero prodotte in questo periodo: le cosiddette "opere di modello rivoluzionario". Il più notevole tra questi fu una versione balletto dell'opera rivoluzionaria The Red Detachment of Woman, diretto da Pan Wenzhan e Fu Jie e prodotto in versione film nel 1970. La produzione di film, dopo un periodo morto che cominciò nel 1967, si rianimò nel 1972 sotto la stretta giurisdizione della Banda dei Quattro fino al 1976, quando vennero arrestati insieme a figure minori vicine alle loro posizioni. I pochi film prodotti in questo periodo, come Breaking with Old Ideals (1975), vennero altamente regolamentati a livello di trama e caratterizzazione.

Negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione Culturale, l'industria cinematografica di nuovo fiorì come mezzo di intrattenimento popolare. La produzione aumentò costantemente, da 19 lungometraggi nel 1977 a 125 nel 1986. Film di produzione nazionale raggiunsero il grande pubblico, e aumentò anche la vendita di biglietti di festival di film stranieri. L'industria del cinema cercò di incoraggiare le folle da fare film "esplorativi", più innovativi come le loro controparti in Occidente.

Nel 1980 l'industria cinematografica cadde nuovamente in un periodo di disgrazia, affrontando il duplice problema di concorrenza di altre forme di intrattenimento e di preoccupazione da parte delle autorità cinesi definiva film thriller e film di arti marziali socialmente inaccettabile. Nel gennaio 1986 l'industria cinematografica fu trasferita dal Ministero della Cultura al Ministero della Radio, Cinema e Televisione di nuova formazione per portarlo sotto un "controllo di gestione più rigorosa" e "rafforzamento della vigilanza sulla produzione."

La fine della Rivoluzione Culturale lasciò gravi cicatrice, drammi che furono descritti in alcune pellicole rilasciate in questo periodo. Il film più noto tra questi è probabilmente Hibiscus Town di Xie Jin (1986), anche se film contenenti questo trauma potevano essere visti ancora nei primi anni '90, The Blue Kite (1993) di Tian Zhuangzhuang. Nel 1980, aperto alle critiche fatte ad alcune politiche del Partito Comunista in passato, Deng Xiaoping fu incoraggiato a rivelare gli eccessi della Rivoluzione Culturale e della precedente campagna politica contro la destra, contribuendo anche a legittimare le sue nuove politiche di "riforma e apertura".

Molti ferite furono inflitte ai membri della quarta generazione la cui propria carriera o la vita aveva sofferto durante gli eventi in questione, mentre i più giovani, i direttori di quella che sarebbe diventata la quinta generazione, tendevano a concentrarsi su argomenti meno controversi del presente immediato o del lontano passato. Diminuì l'entusiasmo per i drammi-cicatrice degli anni '90 e cominciò il confronto con gli aspetti negativi dell'era di Mao Zedong.

Le Ultime Generazioni[modifica | modifica wikitesto]

Tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '80 si sviluppò dunque una generazione di registi che ha permesso, nel volgere di pochi anni, l'affermazione del cinema cinese sul piano internazionale. Anche grazie a figure quali Xie Jin ‒ che pure è stato percepito dai giovani della "Quinta generazione" come espressione del vecchio cinema, del cinema dei padri, ovvero da superare ‒, Sang Hu e Xie Tieli, maestri dei nuovi registi, gli autori della "Quinta" e della "Sesta generazione" hanno potuto far conoscere meglio il cinema cinese in Occidente, anche come segno delle nuove ondate contemporanee.

Nel 1979 venne redatto un manifesto sulla modernizzazione del linguaggio cinematografico a opera di Zhang Nuanxin, espressione di punta del 'nuovo cinema cinese' e autrice di Qingchun ji (1985), coraggiosamente ambientato in epoca di Rivoluzione Culturale. Ma, a conferma che anche il nuovo corso politico postmaoista non fu molto indulgente con il "nuovo cinema", basti pensare che un film del 1980, Ku lian di Peng Nin, fu aspramente criticato. Colui che è considerato il padrino della 'Quinta generazione', Wu Tianming, autore di Meiyou hangbiao de heliu (1983), dopo il 1988 ha dovuto lasciare il Paese, per rientrarvi solo nel 1995. Anche i grandi film che hanno conquistato i festival e i mercati occidentali negli ultimi decenni del secolo, quelli di Chen Kaige e di Zhang Yimou, non sempre risultano di produzione cinese ma, per così dire, periferica (Taiwan, Hong Kong). Lo splendido Lanterne Rosse (1991), che ha rivelato Zhang Yimou al pubblico occidentale, realizzato in buona parte con finanziamenti giapponesi, è stato a lungo proibito in Cina. Spesso apprezzati più all'estero che in patria, in quanto giudicati troppo ermetici, i film di questi due autori hanno stentato peraltro ad affermarsi in un mercato che negli ultimi anni si è drammaticamente ristretto (dai 29 milioni di spettatori del 1979 ai 9 milioni della fine del 20° sec.).

La possibilità di affrontare temi più vasti e complessi rispetto al passato e il relativo allentamento della censura (ancora operante) non hanno compensato, agli occhi del pubblico cinese, il costo del biglietto (ai tempi di Mao Zedong l'esercito e le unità di lavoro pensavano a distribuire le copie presso soldati e lavoratori in modo spesso gratuito; e la concorrenza della televisione, vigorosamente attaccata dal regista Zhou Xiaowen nel suo Ermo (1994), ha ulteriormente aggravato la situazione. La stessa popolarità raggiunta in Europa e in America da autori come Zhang Yimou, Chen Kaige e dall'attrice Gong Li ‒ ripetutamente premiati in vari festival internazionali ‒ si è rivelata non del tutto producente per l'attività degli interessati, in un clima ancora dominato dal sospetto e da probabili gelosie. Di qui la necessità per i cineasti di ricorrere a finanziamenti stranieri, e per gli spettatori occidentali di fare tesoro di festival e rassegne per poter ammirare opere altrimenti ben poco diffuse all'estero e talora nemmeno nel Paese d'origine. Per lo più il cinema delle nuove generazioni è apparso legato al modello artistico cinese degli anni Trenta.

Scena dal film Lanterne Rosse, 1991 di Zhang Yimou

Proprio in quanto radicati in una cultura narrativa e figurativa di grande ricchezza, sapienza ed eleganza, i film di Chen Kaige e di Zhang Yimou costituiscono alcune tra le più raffinate e ammirevoli eccezioni rispetto a un'epoca odierna di più generale esaurimento e stanchezza del linguaggio filmico. Basti pensare alla grande tradizione del melodramma e del teatro cinese, così efficacemente rivissuta e rielaborata in Addio mia Concubina e in Lanterne Rosse, ma anche negli altri film di Zhang Yimou, dalla stilizzata violenza di Sorgo Rosso (1987), ai toni di commedia e di apparente "realismo contadino" di La Storia di Qiu Ju (1992) o in La triade di Shanghai (1995). Opere tra le più significative della produzione contemporanea, accanto alle quali si devono citare almeno Il re dei bambini (1987) di Chen Kaige; Il passaggio del Monte Hei (1990) di Zhou Xiaowen, che per aver affrontato in modo più esplicito la sfera sessuale è incappato nelle maglie della censura e per anni è stato proibito; il commosso discorso sul ruolo della donna nella società cinese leggibile nei film del regista Xie Fei (Una ragazza di nome Xiaoxiao, 1986, codiretto con Wu Lan, e La famiglia dei fabbricanti di olio, 1992) e gli originali e coraggiosi tentativi di Li Shaohong, diplomata al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. A quest'ultima, che ha avuto notevoli difficoltà con la censura del suo Paese, si devono un'interessante rilettura di Crónica de una muerte anunciada (il romanzo di G. García Márquez, già portato sullo schermo nel 1987 da Francesco Rosi), ambientata in Cina e non priva di riferimenti allusivi all'eccidio di Piazza Tian'anmen (giugno 1989), dal titolo Alba di sangue (1990), e Cipria (1994), sulla chiusura delle case di piacere nel 1949 e la rieducazione delle prostitute in appositi campi di lavoro. Figura di rilievo di questo periodo è Huang Jianxin, formatosi a Sydney e autore di una "trilogia urbana" ‒ in coproduzione con Hong Kong ‒ composta da Stà dritto, non piegarti (1992), Schiena contro schiena, faccia a faccia (1994) e Freccia a sinistra, gira a destra (1996).

Nel 1990 si è formata la "Sesta generazione", composta tra gli altri da Zhang Yuan, Guan Hu, Wu Di e Wang Xiaoshuai e dal 1991 si sono aperti corsi di cinema in diverse università. Gli ultimi anni del Novecento hanno ancora una volta visto intrecciarsi il contesto storico e la ricerca artistica, toccando in particolare i registi della "Quinta generazione" con i drammatici eventi di Piazza Tian'anmen. Tra recupero della tradizione e tentativi di innovazione le opere degli ultimi anni rivelano alcune difficoltà anche negli autori ormai più maturi, ma il cinema cinese ha saputo ancora offrire opere significative, talora nuovamente apprezzate e premiate sulle ribalte internazionali: Xiao Wu (1998, Il piccolo Wu) di Jia Zhangke, Diciassette anni (1999) di Zhang Yuan, Gran premio della giuria a Venezia nel 1999, Il Bagno (1999) di Zhang Yang, Non uno di meno (1999) di Zhang Yimou, robusto ritorno alle tematiche contadine e Leone d'oro a Venezia nel 1999, Palcoscenico (2000) di Jia Zhangke, Arrivano i giapponesi! (2000) di Jiang Wen, La Strada verso Casa (2000) di Zhang Yimou, Premio speciale della giuria a Berlino nel 2000, Le biciclette di Pechino (2001) di Wang Xiaoshuai, Premio speciale della giuria a Berlino nel 2001.

Scena dal film Still Life, 2006 di Jia Zhangke

Still Life (2006) di Jia Zhangke, vincitore del Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia, con tematiche riguardanti i lavoratori provinciali attorno alla diga delle Tre Gole, è in netto contrasto con le opere di quinta generazione registi cinesi come Zhang Yimou e Chen Kaige che erano occupati alla produzione di pellicole come La Foresta dei Pugnali Volanti (2004) e La Promessa (2005).

Molti film della "Sesta generazione" hanno messo in evidenza gli attributi negativi di entrata della Cina nel moderno mercato capitalistico. Blind Shaft (2003) di Li Yang, ne è un esempio. Mentre di Jia Zhangke in The World (2004) sottolinea il vuoto della globalizzazione nel contesto di un parco a tema di Pechino dove viene rappresentato il mondo in miniatura.

Un giovane regista che non condivide la maggior parte delle preoccupazioni della "Sesta generazione" è Lu Chuan (Kekexili: Mountain Patrol, 2004; City of Life and Death, 2010).

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