Tondo di santa Barbara

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Tondo di santa Barbara
Autore Parmigianino (attr.)[senza fonte]
Data 1536-1540 circa[senza fonte]
Tecnica olio su tavola
Dimensioni 26 cm × 26 cm 
Ubicazione Collezione privata

Santa Barbara è un tondo (diametro 26 cm), dipinto a olio su tavola di larice attribuito al Parmigianino, databile al 1536-1540 circa[senza fonte] e conservato in una collezione privata.

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera è verosimilmente da identificarsi[senza fonte] con la "Testa di una Santa Barbara sopra l'asse" acquistata dalla principessa Giulia d'Este e facente parte l'inventario delle opere del cardinale Alessandro d'Este nel 1618, come peraltro riportato e confremato in modo dettagliato, in seguito, anche nella Collezione Antonio Scarpa, a differenza della versione conosciuta e oggi conservata al museo del Prado, che è un mezzo busto, di profilo.

Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Santa Barbara è, come vuole la storia, una giovane di bell'aspetto, vagamente dolce e gentile. In un assoluto primo piano di altissimo nitore formale, la santa viene avvolta da un inconsueto sfondo neutro, di un denso impasto color verde. I capelli, biondi e dai riflessi ramati, le avvolgono sinuosi il capo, accarezzandole la nuca e il collo e, da destra, si appoggiano, increspandosi, sulla spalla sinistra. Gli occhi sono grigi. La carnagione, ambrata, è morbida e delicata, ma estremamente compatta. Le spalle sono coperte da una tunica dai colori freddi, frutto della fusione di un metallico celeste, con la morbida pasta di bianca biacca. La torre alla sua sinistra è un massiccio torrione fatto di rossi mattoni, con merli e beccatelli, tipico dell'Emilia rinascimentale.

Forti sono i rimandi a Michelangelo, dallo scorcio della sua Madonna nel tondo Doni, fino allo studio e alla ricerca esasperata dei suoi contarpposti, anche e soprattutto a livello cromatico. Non casuale deve essere anche il modo di riprendere la stessa idea, nell'impaginazione del ritratto femminile del piccolo tondo su tavola, quasi uguale nelle dimensioni, riconosciuto a Sebastiano del Piombo (Lucco). In questo caso però, la giovane non è sommessamente rivolta verso il basso, ma torta e di sottinsù, in tralice, disarticolata, verso il cielo innaturalmente allungata e vagamente scultorea. È nitidamente definita nella cerebrale intuizione, di un vago, geniale, bizzarro, anticlassico padano.

Stile[modifica | modifica sorgente]

Dopo l'effetto convesso dato all'Autoritratto entro uno specchio convesso e dopo la distorsione cilindrica vista in senso verticale della superficie pittorica, voluta nella Conversione di san Paolo, qui l'invenzione è nel ricercare l'effetto concavo, che deve donare profondità e una sensazione avvolgente e semisferica, ad uno sfondo verde, altrimenti piatto.

La torre, posta in secondo piano, innaturalmente si piega, si curva, seguendo esternamente l'andamento circolare del contorno della tavola nel suo punto più alto, mentre internamente si schiaccia, si comprime e con un taglio prospettico assolutamente esasperato, inclina la sommità dei merli ad una linea che guarda orizzonti lontani, proiettando così la testa della santa, non soltanto in primo piano, ma piuttosto all'esterno, al di là del dipinto, dandole così, oltre un assoluto e sbalorditivo effetto di profondità e di volume tridimensionale, anche una sensazione di magica, lievitazione.

La politezza gemmea, la ricercata eleganza formale, l'alta definizione nella rifinizione del disegno, le cromie fredde e le luci lunari, abbinate alla alta pastosità e densità della materia e del modellato, posizionano il dipinto nel periodo stilistico ultimo della vita del pittore, probabilmente alla fine del suo secondo periodo parmense. La posa del disegno della santa ricalca verosimilmente l'impostazione delle figure delle Tre vergini sagge e tre vergini stolte della Steccata, e la soluzione prospettica del sottoinsù, unita alle scelte cromatiche che tendono ad arrossare e ravvivare le gote e le orecchie in contrasto coi più chiari incarnati dei visi, frequentemente riscontrabili proprio nelle opere degli ultimi anni, avvalorano ulteriormente questa tesi. Si conferma inoltre, l'evoluzione stilistica e di gusto che lo porta all'ingrandimento delle figure in primo piano, riscontrabile maggiormente nei dipinti del suo ultimo periodo.

Anche in questo dipinto, come nel San Rocco e un donatore e come la Conversione di san Paolo, il Parmigianino decide di esasperare le inclinazioni patetico-devozionali della rappresentazione dell'immagine sacra, dettando così i nuovi codici espressivi dei contenuti religiosi a cui si rifaranno poi, tutte le nuove schiere dei pittori emiliani e bolognesi, dal Cesi e dai Carracci in poi. (Coliva)

Mentre il virtuosismo dell'unico capello ramato, che si separa dagli altri e si staglia orizzontalmente, rigirandosi sopra la spalla sinistra contro lo sfondo verde, e il punto di luce voluto in zona d'ombra, nella lumeggiata eseguita sulla ciocca di capelli, all'altezza dell'intersecazione della gola con la mandibola, da un unico raggio di luce che, da dietro, passa tra i capelli e la nuca, non sono solo il frutto di una ricercata vanità e del proprio compiacimento, ma sono anche soluzioni a lui care, facilmente riscontrabili in altre sue opere, che ne confermano l'autografia.

In ultima analisi lo stile esecutivo e i materiali utilizzati, lo studio del modo e del verso della pennellata, la scelta dei pigmenti e dei leganti, la compattezza della materia, la sottile stesura dell'imprimitura dal colore terra rosato, nonché la scelta del larice quale legno per il supporto, confermano ulteriormente la paternità al Parmigianino, che spesso privilegiava essenze particolari e non usuali.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Sergio Momesso, La collezione di Antonio Scarpa (1752-1832), Bertoncello, Cittadella (Padova), 2007. ISBN 8886868243


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