Sonata per pianoforte n. 32 (Beethoven)

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Sonata per pianoforte n. 32
Beethoven pf son 32 opening.png
Le prime battute della sonata Op. 111
Compositore Ludwig van Beethoven
Tonalità Do minore
Tipo di composizione sonata
Numero d'opera Op. 111
Epoca di composizione 1821- primavera 1822
Pubblicazione Schlesinger, Berlino-Parigi1822
Dedica Arciduca Rodolfo Giovanni d'Asburgo-Lorena
Durata media 25 minuti
Organico

La sonata per pianoforte n. 32 in Do minore, Op. 111, è l’ultima sonata per pianoforte composta da Ludwig van Beethoven. Fu una delle sue ultime composizioni per piano insieme alle Variazioni Diabelli in Do maggiore, Op. 120 (1823) e alle due raccolte di bagatelle Op. 119 (1822) e Op. 126 (1824). Scritta tra il 1821 e il 1822, questa sonata, come le altre dell’ultimo periodo beethoveniano, contiene diversi elementi fugati ed è tecnicamente molto impegnativa.

La prima edizione della Sonata n.32

Essendo una delle composizioni più famose del "tardo periodo" di Beethoven, è registrata ed eseguita molto spesso. Il pianista Robert Taub l’ha definita "Un’opera di ineguagliabile espressione e trascendenza … il trionfo dell’ordine sul caos, dell’ottimismo sull’angoscia."[1]. Celebri poi sono le pagine che lo scrittore Thomas Mann dedicò soprattutto al secondo movimento della sonata, la cosiddetta 'Arietta', nelle pagine del suo romanzo Doktor Faustus del 1947; l'interpretazione di Mann risulta influenzata da Theodor Adorno.

Struttura[modifica | modifica wikitesto]

L’opera è formata da due movimenti, in ampio contrasto tra loro:

  1. MaestosoAllegro con brio ed appassionato
  2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

Analisi del primo movimento: Maestoso — Allegro con brio ed appassionato[modifica | modifica wikitesto]

Introduzione[modifica | modifica wikitesto]

Il primo movimento, come molti altri lavori di Beethoven composti in Do minore, è burrascoso e appassionato. Come possiamo vedere dalla prima battuta dell’introduzione, sono presenti molti accordi di settima diminuita:

Beethoven pf son 32 opening.png

Esposizione[modifica | modifica wikitesto]

Il primo tema (A1) del primo gruppo tematico (A), caratterizzato da una geniale semplicità tipica di tutti i capolavori beethoveniani, è esposto una prima volta in fortissimo e in ottave nel registro grave, poi è ripetuto piano nel registro acuto.

Battute 21 - 23: Tema A1

Esso riappare una terza volta, leggermente variato, alla mano destra, come soggetto di una fuga molto anticonvenzionale. A questo punto viene riproposto dalla mano sinistra, come controsoggetto della fuga, e può essere considerato il secondo tema (A2) del primo gruppo tematico (A) della forma sonata: un motivo di sette crome (sol - do - si - do - fa - mi ♭ - do), che viene incessantemente ripreso e sviluppato da entrambe le voci, e accresce sensibilmente la tensione drammatica.

Battute 36 - 37: Tema A2 (in blu)

Ma la fuga presto si interrompe, dopo appena tredici misure, per lasciar posto a quello che la terminologia della forma sonata chiama secondo gruppo tematico (B). In realtà non si tratta di un vero e proprio gruppo, perché comprende un unico tema, estremamente breve, che con la sua calma contrasta con l'impetuosità del primo gruppo tematico (A). C'è da sottolineare come questo tema non sia presentato alla relativa maggiore, come prevedevano i canoni della forma sonata, ma al sesto grado, il la ♭ maggiore, tonalità verso cui la fuga si era abilmente avvicinata. Dopo l'esposizione del tema B, la fuga riprende tutto il suo vigore e inizia a sviluppare il suo soggetto (A1), facendolo passare da una voce all'altra nell'arco di alcune battute. Presto arriva il momento di concludere l'esposizione, e Beethoven, secondo il suo solito, lo fa costruendo una coda partendo da un elemento già visto: si tratta infatti del tema B, inverso e ripreso forte.

Battute 50 - 52: Tema B (in blu)

Sviluppo[modifica | modifica wikitesto]

Dopo un breve richiamo, sotto forma cromatica, del tema A1, la fuga procede verso lo sviluppo e aumenta di complessità. Dopo una decina di misure dove sviluppa il tema A1 (il soggetto) in modo polifonico, si interrompe per lasciare il posto a uno sviluppo armonico del medesimo, che sei misure più tardi porta alla Ripresa.

Ripresa[modifica | modifica wikitesto]

Le riprese di Beethoven sono molto raramente convenzionali; vale a dire che esse sono di rado delle copie in extenso dell'esposizione. Pur non contravvenendo ai canoni della forma sonata, la ripresa del primo movimento di questa sonata riserva delle sorprese - anche se con un'esposizione così particolare non si poteva fare altrimenti.

Apparendo direttamente alla tonica, fortissimo e per ottave parallele, il tema A1 è presentato un'altra volta brevemente sviluppato, per portare il pezzo in fa minore, la sottodominante, tonalità in cui è riesposto l'inizio della fuga (e quindi il suo soggetto A1 e il relativo controsoggetto A2). Il tema B è poi ripreso in do maggiore e rappresenta l'unico elemento convenzionale di questa ripresa. Meno usuale è lo sviluppo che improvvisamente ci riporta il tema B, che dopo diverse modulazioni conduce nuovamente il pezzo alla sottodominante. La tonica, tuttavia, riprende rapidamente il sopravvento, e la fine dell'esposizione viene presentata in do minore. In altre parole, l'aver scritto la coda del primo movimento in fa minore ha permesso a Beethoven di terminare il pezzo in do maggiore, e annunciare così il secondo movimento.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Beethoven elaborò il piano delle sue ultime tre sonate per pianoforte op. 109, 110 e 111 nell'estate del 1820, mentre lavorava alla Missa Solemnis. Come per altri lavori di questa vastità, anche la composizione dell'Op.111 fu lunga e difficile, e Beethoven prese ispirazione da molto più lontano di quanto si possa credere. Sebbene i primi abbozzi di questa sonata risalgano al 1819, il famoso primo tema del primo movimento faceva parte di un quaderno di appunti risalente al 1801-1802, quando Beethoven stava lavorando alla Seconda Sinfonia.[1] Inoltre, lo studio di questi quaderni di appunti rivela che inizialmente Beethoven pianificava una sonata in tre movimenti, molto diversa da quella che conosciamo oggi: è solo in seguito che il tema iniziale del primo movimento divenne il Quartetto per archi N.13, e quello che avrebbe dovuto essere il tema dell'adagio – una lenta melodia in La bemolle maggiore – venne abbandonato. Solo il tema pianificato per il terzo movimento venne effettivamente impiegato per il primo movimento.[2] Anche il secondo movimento offre una considerabile ricerca tematica; le bozze relative a questo pezzo sembrano indicare che, non appena questo prese forma, Beethoven abbandonò l'idea di un terzo movimento, visto che alla fine la sonata corrispondeva al suo ideale.[3]

Eredità dell’opera[modifica | modifica wikitesto]

Chopin ammirava molto questa sonata. In due dei suoi lavori — la Sonata n. 2 e lo Studio del rivoluzionario — si ispirò rispettivamente all’inizio e alla fine del primo movimento della sonata.

Di seguito le prime tre battute della Sonata n. 2, op. 35 di Chopin. Si noti l’analogia con le prime battute del primo movimento della Sonata Op. 111 di Beethoven:

Chopin, incipit della sonata n. 2 Op. 35

Misure 150-152 della Sonata Op.111:

Misure 150-152 della Sonata Op.111 di Beethoven:

Misure 77-81 dello Studio in Do minore di Chopin. Ancora una volta, le somiglianze con l'opera di Beethoven sono evidentissime:

Misure 77-81 dello Studio Op. 10 n. 12 in Do minore di Chopin

L'op. 111 nella letteratura[modifica | modifica wikitesto]

Thomas Mann dedica, nel suo capolavoro Doktor Faustus, una lunga pagina di analisi critica e psicologica dell'opera beethoveniana, classificandola come "l'ultima sonata" della tradizione classico-romantica, una sorta di commiato drammatico e sofferto verso la tradizionale forma tripartita del genere sonatistico. Il racconto è ambientato in una piccola sala da concerto, in cui un modesto interprete pone all'uditorio l'interrogativo che lo guiderà - faticosamente - nella difficile interpretazione del brano: “PERCHÉ BEETHOVEN NON HA AGGIUNTO UN TERZO TEMPO ALLA SONATA PER PIANOFORTE OP.111?"

« Nonostante l’originalità e persino la mostruosità del linguaggio formale, il rapporto tra l’ultimo Beethoven, quello, diciamo, delle cinque ultime sonate per pianoforte, e il mondo convenzionale era un rapporto bel diverso, molto più lasco e docile. […] In queste composizioni, diceva l’oratore, gli elementi soggettivi e la convenzione combinavano un nuovo rapporto, un rapporto caratterizzato dalla morte. […] Dove la grandezza e la morte s’incontrano, dichiarò, nasce un’oggettività favorevole alla convenzione, una oggettività che per spirito sovrano precorre di molto il più dispotico soggettivismo, perché la personalità esclusiva, che pure è già stata il superamento di una tradizione portata fino alla vetta, sopravanza ancora una volta se stessa entrando grande e spettrale nel regno del mito, della collettività. […] Sotto questa luce, continuò a dire, andava considerata l’opera della quale parlava in particolare, la sonata 111. Poi sedette al pianino e ci suonò a memoria tutta la composizione, il primo e il formidabile secondo tempo, inserendovi continuamente i commenti e accompagnandola qua e là col canto entusiastico dimostrativo per farci ben notare la linea. […] Nello stesso tempo ci esponeva con spirito caustico la motivazione data dal maestro stesso per aver rinunciato a un terzo tempo in corrispondenza col primo. Interrogato in proposito dal domestico, Beethoven aveva risposto che non aveva avuto tempo, e perciò aveva preferito allungare un pochino la seconda parte. Non aveva avuto tempo! E con “calma” l’aveva detto. Evidentemente il disprezzo contenuto in quella risposta era passato inosservato, ma era giustificato dalla domanda.

Ritornato nel tardo autunno a Vienna da Mödling dove aveva passato l’estate, il maestro si era messo a scrivere di seguito quelle tre composizioni per pianoforte senza neanche, per così dire, alzare gli occhi dalla carta rigata, e ne aveva dato l’annuncio al suo mecenate, il conte Brunswick, per rassicurarlo circa le proprie condizioni di mente. Poi Kretzschmar parlò della sonata in do minore che certo non è facile da capire come opera armonica e spiritualmente ordinata, e che tanto per la critica contemporanea quanto per gli amici aveva costituito un arduo problema estetico: tant’è vero, diceva, che amici e ammiratori, incapaci di seguire il venerato maestro oltre alle vette alle quali nel periodo della maturità aveva portato la sinfonia e la sonata per pianoforte e il classico quartetto d’archi, di fronte alle opere dell’ultimo periodo si erano trovati con la pena nel cuore come davanti a un processo di dissoluzione e di abbandono del terreno noto, sicuro e familiare: davanti appunto a un plus ultra, nel quale sapevano scorgere solo una degenerazione di tendenze che il maestro perseguiva con un eccesso di speculazione, con minuziosità e scienza musicale esagerate — talora in una materia semplice come il tema dell’Arietta, svolto in quelle formidabili variazioni che formano il secondo tempo della sonata. E come il tema di questo tempo, attraverso cento destini, cento mondi di contrasti ritmici, finisce col perdersi in altitudini vertiginose che si potrebbero chiamare trascendenti o astratte — così l’arte di Beethoven aveva superato se stessa: dalle regioni abitabili e tradizionali si era sollevata, davanti agli occhi sbigottiti degli uomini, nelle sfere della pura personalità — a un io dolorosamente isolato nell’assoluto, escluso anche, causa la sordità, dal mondo sensibile: sovrano solitario d’un regno spirituale dal quale erano partiti brividi rimasti oscuri persino ai più devoti del suo tempo, e nei cui terrificanti messaggi i contemporanei avevano saputo raccapezzarsi solo per istanti, solo per eccezione.

Infine posò le mani in grembo, riposò un istante, disse: — Adesso viene il bello — e incominciò il tempo con variazioni “Adagio molto, semplice e cantabile”. Il tema dell’Arietta, destinato a subire avventure e peripezie per le quali nella sua idillica innocenza proprio non sembra nato, si annuncia subito e si esprime in sedici battute riducibili a un motivo che si presenta alla fine della prima metà, simile a un richiamo breve e pieno di sentimento — tre sole note: una croma, una semicroma e una semiminima puntata che si possono scandire come “Pu-ro ciel” oppure “Dol-ce amor” oppure “Tem-po fu” oppure “Wie-sengrund”: e questo è tutto. Il successivo svolgimento ritmico-armonico-contrappuntistico di questa dolce enunciazione, di questa frase malinconicamente tranquilla, le benedizioni e le condanne che il maestro le impone, le oscurità e le chiarità eccessive, le sfere cristalline nelle quali la precipita e alle quali la innalza, mentre gelo e calore, estasi e pace sono una cosa sola: tutto ciò potrà dirsi prolisso o magari strano e grandiosamente eccessivo, senza che per questo se ne sia trovata la definizione, poiché, a guardar bene essa è indefinibile.

Volto verso di noi, rimase seduto sullo sgabello girevole, nello stesso nostro atteggiamento, chino in avanti, le mani fra le ginocchia, e conchiuse con poche parole la conferenza sul quesito: perché Beethoven non abbia aggiunto un terzo tempo all’op. 111. Dopo avere udito, disse, tutta la sonata potevamo rispondere da soli a questa domanda. — Un terzo tempo? Una nuova ripresa… dopo questo addio? Un ritorno… dopo questo commiato? — Impossibile. Tutto era fatto: nel secondo tempo, in questo tempo enorme la sonata aveva raggiunto la fine, la fine senza ritorno. E se diceva “la sonata” non alludeva soltanto a questa, alla sonata in do minore, ma intendeva la sonata in genere come forma artistica tradizionale: qui terminava la sonata, qui essa aveva compiuto la sua missione, toccato la meta oltre la quale non era possibile andare, qui annullava se stessa e prendeva commiato — quel cenno d’addio nel motivo re-sol sol, confortato melodicamente dal do diesis, era un addio anche in questo senso, un addio grande come l’intera composizione, il commiato dalla Sonata.” »

(T. Mann, Doctor Faustus, traduz. di Ervino Pocar)

File Audio[modifica | modifica wikitesto]

Sonata n. 32 Op.111, primo movimento[?·info]

Sonata n. 32 Op.111, secondo movimento[?·info]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Zwei Skizzenbücher von B. aus den Jahren 1801 bis 1803, Breitkopf, p. 19 and 14 - cited by R. Rolland, in Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 517
  2. ^ Rolland R, Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 518-520
  3. ^ Rolland R, Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Paris, 1937, p. 513.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Giovanni Guanti, Invito all'ascolto di Beethoven, Milano, Mursia, 1995, ISBN 88-425-1647-3.

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Audio[modifica | modifica wikitesto]

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