Paul Gauguin

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Paul Gauguin, Autoritratto del 1893 (Musée d'Orsay, Parigi)

Paul Gauguin (Parigi, 7 giugno 1848Hiva Oa, 8 maggio 1903) è stato un pittore francese.

Formatosi, dalla metà degli anni Ottanta, nell'Impressionismo, si distaccò dall'espressione naturalistica accentuando progressivamente l'astrazione della visione pittorica, realizzata in forme piatte di colore puro e semplificate con la rinuncia alla prospettiva e agli effetti di luce e di ombra, secondo uno stile che fu chiamato sintetismo o cloisonnisme, al quale rimase sempre fedele pur sviluppandolo durante tutta la sua vita e portandolo a piena maturità nelle isole dei mari del Sud, quando egli si propose il tema di rappresentare artisticamente l'accordo armonico della vita umana con quella di tutte le forme naturali, secondo una concezione allora ritenuta tipica delle popolazioni primitive.

I pittori nabis e i simbolisti si richiamarono esplicitamente a lui, mentre la libertà decorativa delle sue composizioni aprì la via all'Art Nouveau, così come il suo trattamento della superficie lo rese un precursore del fauvismo e la semplificazione delle forme fu tenuta presente da tutta la pittura del Novecento.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Gli anni giovanili (1848 - 1873)[modifica | modifica wikitesto]

Miette Gauguin che cuce, olio su tela, 116x81 cm, 1878, collezione privata.

Paul Gauguin nasce a Parigi il 7 giugno 1848 nella casa di rue Notre-Dame-de-Lorette 56, che è stata anche una "casa di tolleranza" o "bordello". Secondogenito del giornalista liberale, originario di Orléans, Clovis Gauguin (1814-1849) e di Aline Marie Chazal (1831-1867), figlia dell'incisore francese André Chazal e della scrittrice francese Flora Tristán, socialista, femminista ante-litteram e sostenitrice dell'amore libero.

L'avvento al potere di Napoleone III convince Clovis Gauguin ad abbandonare la Francia e a trasferirsi con la famiglia in Perù: egli muore il 30 ottobre 1849 durante il viaggio in piroscafo: la vedova e i figli Paul e Marie Marceline sono ospiti a Lima della famiglia materna. Alla morte, avvenuta ad Orléans nel 1855, del nonno paterno Guillaume, che lascia eredi Aline Chazal e i suoi figli, la famiglia ritorna in Francia, ospiti dello zio Isidore Gauguin.

A Orléans, Paul studia nel Petit-Séminaire dal 1859 e nel 1865 partecipa al concorso per entrare nella scuola navale, ma non supera l'esame. Il 7 dicembre s'imbarca allora come allievo pilota in un mercantile che viaggia da Le Havre a Rio de Janeiro: a questo, seguono altri viaggi finché, dopo la morte della madre, avvenuta nel 1867, il 26 febbraio 1868 si arruola nella marina militare, prestando servizio a bordo della corvetta Jéröme Napoleon e partecipando alla successiva guerra franco-prussiana.

Smobilitato, nel 1871 si stabilisce a Parigi dove, attraverso la raccomandazione del tutore Gustave Arosa, che è anche un collezionista d'arte, s'impiega nell'agenzia di cambio Bertin: qui conosce il pittore Émile Schuffenecker. È in questo periodo che, autodidatta, inizia a dipingere, ospite del tutore nella sua proprietà di Saint-Cloud, insieme con la figlia di questi, Marguerite Arosa.

Nel 1873 conosce a Parigi e sposa, sia civilmente che con rito luterano, il 22 novembre, Mette Sophie Gad, una cittadina danese, allora governante e dama di compagnia della moglie del futuro (1875-1894) Presidente del Consiglio danese Jacob Estrup, dalla quale avrà cinque figli: Émile (1874), Aline (1877-1897), Clovis (1879-1900), Jean-René (1881) e Paul, chiamato anche Pola (1883-1961). Anche Jean-René e Pola seguiranno, dopo la morte del padre, la carriera artistica.

La scelta impressionista (1874 - 1887)[modifica | modifica wikitesto]

Nudo di donna che cuce, olio su tela, 115x80 cm, 1880, Ny Carlsberg, Copenaghen

Paul Gauguin, appassionato d'arte, nel 1874 si iscrive all'«Accademia Colarossi» e frequenta anche il pittore Camille Pissarro, i cui consigli gli sono preziosi, così come quelli dello scultore, suo vicino di casa, Bouillot: acquista tele di pittori impressionisti e partecipa, nel 1879, alla quarta mostra impressionista con una scultura.

Per quanto capisca che la pittura impressionista non si adatti al proprio temperamento, replica le sue partecipazioni alle successive rassegne: alla quinta mostra degli impressionisti, nel 1880, presenta un'altra scultura e sette dipinti, nel 1881 presenta due sculture e otto tele, fra le quali il Nudo di donna che cuce, ove la luce è ancora impressionista ma sono ben marcati gli accenti realistici, e la varietà dei colori utilizzati lo denuncia come poco portato ai trapassi di tono. Il dipinto viene tuttavia notato dallo scrittore Joris-Karl Huysmans che ne scrive con ammirazione nella rivista «Art moderne»:

« L'anno scorso, P. Gauguin espose per la prima volta; era una serie di paesaggi, una diluizione di opere ancora incerte di Pissarro; quest'anno, P. Gauguin si presenta con una tela tutta sua, che rivela un incontestabile temperamento di pittore moderno. Porta il titolo: Studio di nudo: non ho timore di affermare che tra i pittori contemporanei che hanno lavorato sul nudo, nessuno ha ancora dato una nota così veemente [...] Che verità, in ogni parte del corpo, in quel ventre un po' grosso che cade sulle gambe »

Alla settima mostra, nel 1882, presenta una scultura e dodici tele, fra le quali il Vaso con fiori alla finestra, oggi al Louvre.

La crisi economica che investe l'Europa ha un riflesso anche nella vita di Gauguin che, nel gennaio del 1883, dopo un drammatico crollo della Borsa di Parigi, viene licenziato, come l'amico pittore Schuffenecker, dall'agenzia Bertin: per far fronte alla difficile situazione familiare, in un primo tempo si trasferisce a Rouen, poi rimanda a Copenaghen la moglie e i figli che raggiunge l'anno dopo, nel 1884, avendo lì ottenuto un lavoro di rappresentante. Ma gli affari non vanno bene e allora, nel 1885, ritorna a Parigi con il figlio Clovis. Le difficoltà di guadagnarsi da vivere lo spingono in primo tempo a stabilirsi per tre mesi in Inghilterra, poi ad accettare a Parigi un lavoro di attacchino di manifesti: a causa dell'impossibilità di pagarsi la pensione, cambia spesso alloggio ed è anche ospite nella casa di Schuffenecker. Con tutto ciò, non trascura la pittura e nel maggio del 1886 partecipa all'ottava e ultima mostra degli impressionisti, esponendo diciotto dipinti: uno di questi è le Mucche in un pantano, ora nella Galleria d'Arte Moderna di Milano.

Alberi e figure sulla spiaggia, olio su tela, 46 x 61 cm, 1887, Collezione privata, Parigi

In giugno soggiorna a Pont-Aven, in Bretagna, dove conosce il pittore Charles Laval; tornato a novembre a Parigi, conosce Théo van Gogh, che gestisce una piccola galleria d'arte, e Vincent van Gogh. Nuovamente deciso a cercare fortuna fuori della Francia, il 10 aprile 1887, dopo aver rimandato il figlio Clovis a Copenaghen dalla madre, parte per l'America insieme con il pittore Charles Laval. A Panama sono in corso i lavori per la costruzione del canale e Gauguin per più di un mese si guadagna da vivere come sterratore; in estate, con Laval, parte per la Martinica, dove dipinge una ventina di tele, finché a novembre, senza soldi, s'ingaggia come marinaio in una nave che lo riporta in Francia, nuovamente ospite, a Parigi, di Schuffenecker.

Il breve soggiorno in Martinica segna un ulteriore distacco della pittura di Gauguin dai principi dell'Impressionismo, come mostrano le tele lì dipinte, esposte nella galleria parigina di Théo van Gogh. Come scrisse successivamente un critico d'arte[1], egli semplificò i colori, istituendo forti contrasti, che l'amico e primo mentore, l'impressionista Pissarro, giustificò con il fatto che nei paesi tropicali come la Martinica la forma viene assorbita dalla luce, cosicché le sfumature di tono sono impercettibili e allora occorre ripiegare sui contrasti di colore, ma si tratta in realtà, per Gauguin, di una consapevole presa di distanze dalla pittura impressionista. Vincent van Gogh, giudicando quei quadri, vi trovò «un'immensa poesia [...] qualcosa di gentile, di sconsolato, di meraviglioso» e rilevò il «turbamento» di Gauguin di fronte al mancato apprezzamento delle sue opere.[2]

La svolta di Pont-Aven[modifica | modifica wikitesto]

Rifiutato l'invito di van Gogh di andare a vivere ad Arles, Gauguin riparte nuovamente, nel febbraio 1888, per Pont-Aven. Della Bretagna e di Pont-Aven – oltre all'ampio credito che la pensione Gloanec, dove alloggia e allestisce lo studio, gli accorda – lo attira «l'elemento selvaggio e primitivo. Quando i miei zoccoli risuonano su questo granito, sento l'eco attutita e potente che vorrei ottenere quando dipingo».[3]

In estate, Pont-Aven si popola di pittori e Gauguin viene raggiunto anche da Charles Laval. Conoscenza decisiva è però quella del giovanissimo Émile Bernard, che in agosto si reca da Saint-Briac nel villaggio bretone portando con sé alcune tele. Egli, insieme con l'amico pittore Anquetin, aveva elaborato un nuovo stile neo-impressionista.[4]

« Quando uno spettacolo naturale viene esageratamente accentuato, finisce per assumere un tono troppo realistico, così che colpisce i nostri occhi a detrimento della mente. Dobbiamo cercare di semplificarlo per poterne penetrare il significato. Io avevo due modi per ottenere tutto questo. Il primo modo consisteva nell'osservare la natura semplificandola al massimo, riducendo le sue linee a eloquenti contrasti, le sue sfumature ai sette colori fondamentali del prisma. Il secondo sistema consisteva nell'affidarsi alle idee e alla memoria, liberandosi da qualsiasi contatto diretto. La prima possibilità comportava una calligrafia semplificata che si proponeva di affermare il simbolismo inerente alla pittura, la seconda era l'atto della mia volontà, che esprimeva, con mezzi analoghi, la mia sensibilità, la mia immaginazione, la mia anima »

Già mesi prima, nel maggio 1888, il critico Eduard Dujardin[5] si era espresso in termini altamente elogiativi nei confronti della nuova espressione d'arte, che chiamò cloisonnisme ed attribuì esclusivamente ad Anquetin:

La visione dopo il sermone, olio su tela, 73x92 cm, 1888, Nat. Gall. of Scotland, Edinburgh
« questi quadri danno l'impressione di una pittura decorativa, un tracciato esterno, un colore violento e di getto richiamano inevitabilmente l'imagerie e le giapponeserie. Poi, sotto il tono ieratico del disegno e del colore, s'intuisce una verità sorprendente che si libera dal romanticismo della passione, e soprattutto, poco a poco, la nostra analisi viene richiamata sulla costruzione intenzionale, razionale, intellettuale e sistematica [...] il pittore traccerà il disegno entro linee chiuse entro cui porrà diversi toni, la sovrapposizione dei quali darà la sensazione della colorazione generale ricercata, poiché colore e disegno si compenetrano a vicenda. Il lavoro di questo pittore è qualcosa come una pittura per compartimenti simile al cloisonné, e la sua tecnica risulterà una specie di cloisonnisme »

Gauguin è favorevolmente impressionato dallo stile di Bernard, come scrive a Schuffenecker il 14 agosto: «C'è qui il giovane Bernard che ha portato da Saint-Briac alcune cose interessanti. Ecco un individuo che non ha paura di nulla [...] I miei recenti lavori sono sulla buona strada; credo che vi troverete un tono particolare, o meglio una conferma delle mie indagini precedenti, la sintesi di una forma e di un colore che tiene conto solo dell'elemento dominante».

Gauguin fu colpito in particolare da un quadro dipinto da Bernard a Pont-Aven, Donne bretoni in un prato, che egli si fece offrire in cambio di una sua tela. Su uno sfondo verde e piatto, Bernard aveva accentuato i contorni delle masse delle figure e dei vestiti, senza modellare le forme, ottenendo così una forte astrazione dell'immagine. Il dipinto che Gauguin portò a termine nel settembre 1888, La visione dopo il sermone, è certamente debitore del quadro di Bernard, che nei suoi Ricordi inediti[6] non manca di rilevarlo: nella La visione dopo il sermone, Gauguin «aveva semplicemente messo in atto non la teoria colorata di cui gli avevo parlato, ma lo stile precipuo delle mie Donne bretoni in un prato, dopo aver stabilito un fondo del tutto rosso in luogo del mio giallo-verde. In primo piano mise le mie stesse grandi figure dalle cuffie monumentali di castellane».

Gauguin si disse invece convinto di aver fatto qualcosa di assolutamente nuovo, che segnava il suo cosciente abbandono della maniera impressionista. Spiegava che il dipinto rappresentava delle donne che, dopo aver ascoltato il sermone del loro parroco, immaginavano di assistere all'episodio biblico: «il paesaggio e la lotta dei due contendenti esistono solo nell'immaginazione di questa gente che prega, è il risultato del sermone. Ecco perché vi è un contrasto fra quelle donne reali e la lotta di Giacobbe e l'angelo inserita nel paesaggio, che resta irreale e sproporzionata».[7]

Pissarro, da parte sua, criticò l'opera per mancanza di originalità e per aver fatto un passo indietro rispetto alle moderne tendenze, rimproverandogli di aver «rubacchiato ai pittori giapponesi, ai bizantini e ad altri; gli rimproverò di non aver applicato la sua sintesi alla nostra filosofia moderna, che è assolutamente sociale, anti-autoritaria e anti-mistica».[8]

Il sintetismo[modifica | modifica wikitesto]

Nel nuovo stile di Gauguin – il cloisonnisme o sintetismo – il colore si chiude in zone, così che la scena si presenta in superficie e si annulla ogni rapporto tra spazio e volumi. Allo stesso Bernard, a proposito dell'uso delle ombre, Gauguin scrive:[9]

Il Cristo giallo, olio su tela, 92x73 cm, 1889, Albright-Knox A. G., Buffalo.
« Guardate i giapponesi, che pure dipingono in modo ammirevole e vedrete una vita all'aria aperta e al sole, senza ombre. Usano i colori solo come combinazione di toni, di armonie diverse [...] voglio staccarmi quanto più è possibile da qualsiasi cosa che dia l'illusione di un oggetto, e poiché le ombre sono il trompe-l'oeil del sole, sono propenso a eliminarle. Ma se una sfumatura entra nella composizione come forma necessaria, allora è diverso [...] Così, mettete pure delle ombre, se le giudicate utili, oppure non le mettete: è la stessa cosa, se non siete schiavi dell'ombra. È piuttosto questa che deve essere al vostro servizio »

Per evitare, dipingendo all'aperto, di essere condizionato dagli effetti di luce, dipinge a memoria, semplificando le sensazioni ed eliminando i particolari; di qui l'espressione di una forma, più che sintetica – giacché ogni forma in arte è sempre necessariamente sintetica – sintetistica, perché volutamente semplificata. Egli rinuncia anche ai colori complementari che, se avvicinati, si fondono e preferisce mantenere ed esaltare il colore puro: «Il colore puro. Bisogna sacrificargli tutto».[10]

Tuttavia egli non porta alle estreme conseguenze questa concezione, perché l'uso di soli colori puri avrebbe distrutto spazio e volumi e allora attenua l'intensità delle tinte: ne deriva il tono generalmente «sordo» e un disegno piuttosto sommario, come confida a Bernard: «La mia natura porta al sommario in attesa del completo alla fine della mia carriera». Evita anche di cadere nella triviale decorazione, come spesso accade all'Art Nouveau che origina da quegli stessi presupposti, racchiudendo «nelle sue superfici decorative un contenuto fantastico, onde creò il simbolismo pittorico».[11]

Il Cristo giallo, dipinto nel 1889, è un chiaro esempio di come concepisca la sua arte: «La forma sommaria del Cristo rappresenta abbastanza bene l'opera popolaresca, ma è appunto sommaria, non messa a punto per sostenere il rapporto delle tinte pure. L'interesse dell'artista è altrove, nel color giallo dell'immagine in rapporto con il giallo del fondo e con gli azzurri delle ombre, per esprimere la tristezza del paese, la sua aridità, il suo aspetto autunnale. Il simbolismo è dunque per Gauguin un modo di esprimersi indirettamente. Le scene della vita quotidiana sono un'occasione ora per un ritmo decorativo, ora per un motivo paesistico, e l'uno e l'altro alludono a uno stato di tristezza che dovrebbe accompagnare la vita religiosa».[12]

Il pittore Paul Sérusier, presente a Pont-Aven in quell'estate del 1888, apprese dallo stesso Gauguin una «lezione» di pittura impartita secondo il principio sintetistico, che così riassunse:[13]

« L'impressione della natura deve essere legata al senso estetico che seleziona, ordina, semplifica e sintetizza. Il pittore non dovrebbe fermarsi, finché non ha dato vita sotto forma plastica al frutto della sua immaginazione, nato dalla fusione della sua mente con la realtà. Gauguin insisteva sulla costruzione logica della composizione, sull'armonia di colori chiari e di colori scuri, sulla semplificazione delle forme e delle proporzioni, così da accentuarne i contorni con un'espressione eloquente e poderosa. »

Il dramma di Arles (1888)[modifica | modifica wikitesto]

Miserie umane, olio su tela, 73x92 cm, 1888, Ordrupgaard M., Copenaghen

In quell'estate del 1888 Théo van Gogh stipula con Gauguin un contratto che garantisce al pittore uno stipendio di 150 franchi in cambio di un quadro ogni mese; lo invita poi a raggiungere il fratello Vincent ad Arles, in Provenza, pagandogli il soggiorno. Gauguin, non abituato a ricevere tanto denaro, non può rifiutare e il 29 ottobre 1888 raggiunge Arles.

Mentre van Gogh apprezza il paesaggio mediterraneo e dimostra grande ammirazione per il suo nuovo compagno, con il quale spera di fondare un'associazione di pittori, Gauguin rimane deluso della Provenza - «trovo tutto piccolo, meschino, i paesaggi e le persone», scrive a Bernard – e non crede possibile una lunga convivenza con Vincent, dal quale tutto lo divide: carattere, abitudini, gusti e concezioni artistiche: van Gogh «ammira molto i miei quadri, ma quando li faccio, trova sempre che ho torto qui, ho torto là. Lui è romantico, io invece sono portato verso uno stato primitivo. Dal punto di vista del colore, lui maneggia la pasta come Monticelli, io detesto fare intrugli».[14]

Vanno tuttavia insieme a dipingere i dintorni della cittadina: la Vendemmia (o Miserie umane) viene così descritta a Bernard:[15]

« Vigne rosse che formano triangolo verso l'alto giallo cromo. A sinistra, una bretone di Le Pouldu in nero, grembiule grigio. Due bretoni abbassate dai vestiti blu-verde chiaro e corsetto nero. In primo piano, terreno rosa, e poveretta dai capelli arancione, camicia bianca e sottana (terra verde con del bianco). Il tutto eseguito a grandi tratti riempiti di toni quasi uniti con una spatola molto spessa su grossa tela di sacco. È un effetto di vigne che ho visto ad Arles. Ci ho messo delle bretoni: tanto peggio per l'esattezza. È il mio quadro più bello di quest'anno e appena sarà asciugato lo manderò a Parigi »

Gauguin fa anche un ritratto di van Gogh, intento a dipingere gli amati girasoli, a proposito del quale Vincent esclama: «Sono certamente io, ma io divenuto pazzo». Quella sera stessa vi è un litigio violento in un caffè di Arles e van Gogh, ubriaco, scaglia il suo bicchiere contro Gauguin.

Scrive allora a Théo van Gogh di essere costretto, data la situazione, a tornare a Parigi. il 23 dicembre, secondo il racconto di Gauguin, van Gogh lo rincorre per strada con in mano un rasoio. Si volta e lo fissa: van Gogh si ferma e ritorna a casa dove, in preda a una crisi psicotica, si taglia un orecchio. Gauguin, che è andato a dormire in albergo, la mattina dopo trova i gendarmi che in un primo tempo lo fermano, accusandolo di aver ucciso l'amico, poi si rendono conto che van Gogh si è ferito da solo e dorme, e lo rilasciano. La vigilia di Natale Gauguin parte per Parigi.

Il ritorno in Bretagna (1889)[modifica | modifica wikitesto]

Durante i tre mesi passati a Parigi, riceve l'invito di esporre alla mostra dei XX tenuta nel febbraio 1889 a Bruxelles: vi spedisce dodici tele, ma i suoi dipinti, che rimangono tutti invenduti, con i loro prati rossi, gli alberi blu e i cieli gialli, provocano l'ilarità del pubblico ma l'apprezzamento del critico Maus: «Esprimo la mia sincera ammirazione per Paul Gauguin, uno dei coloristi più raffinati che io conosca e il pittore più alieno dai consueti trucchi che esista. L'elemento primitivo della sua pittura mi attrae come mi attrae l'incanto delle sue armonie. Vi è in lui del Cézanne e del Guillaumin; ma le sue tele più recenti testimoniano che si è avuta un'evoluzione rispetto a quelli e che già l'artista si è liberato da tutte le influenze ossessive».[16]

La belle Angèle, olio su tela, 92x72 cm, 1889, Musée d'Orsay, Parigi

Tornato in aprile a Pont-Aven, a maggio ritorna ancora a Parigi – in quell'anno, centenario della Rivoluzione, si teneva l'Esposizione Internazionale con l'inaugurazione della Tour Eiffel – per organizzare la mostra del Gruppo impressionista e sintetista nei locali del Caffè Volpini: vi partecipano anche Louis Anquetin, Émile Bernard, Léon Fauché, Charles Laval, George-Daniel de Monfreid, Louis Roy ed Émile Schuffenecker. Il critico Fénéon sostenne che Gauguin era influenzato da Anquetin - «un'influenza puramente formale, perché nelle sue opere abili e di gusto decorativo, non sembra circolare la minima emozione»[17] - mentre Albert Aurier rilevò in Gauguin, Bernard e Anquetin «una netta tendenza al sintetismo del disegno, della composizione e del colore, così come alla ricerca dei mezzi di semplificazione di espressione».[18]

Nessuno degli espositori, malgrado il nome dato al gruppo, era comunque un impressionista e infatti la mostra ebbe la disapprovazione dei «veri» impressionisti, Pissarro in testa. Così, senza che nessuno degli espositori fosse riuscito a vendere un solo quadro, Gauguin ritornò a Pont-Aven e di qui si trasferì in autunno nel vicino Le Pouldu (Clohars-Carnoët), allora un minuscolo villaggio, anch'esso affacciato sull'Oceano.

Composto nel 1889 è, tra gli altri, La belle Angèle, ossia Angèle Satre, moglie del sindaco di Pont-Aven, dipinto lodato da van Gogh per quel «qualcosa di così fresco e, ancora, contadinesco, che è bello a vedersi». Il ritratto è iscritto in una sorta di cerchio magico, spostato a destra per far posto, a sinistra, alla raffigurazione di un idolo orientale, come a istituire un'analogia tra le due immagini e alludere a un'ansia mistica del pittore.

Egli è il leader incontestato di un gruppo di giovani pittori, Paul Sérusier, Ernest de Chamaillard, Meijer de Haan, Roy, Charles Filiger, Laval, Maxime Maufra, ai quali s'impone tanto per il suo prestigio che per la sua maggiore età e per una sua certa arrogante durezza di carattere, ma non nasconde la sua amarezza per il mancato riconoscimento pubblico della sua arte. Vuole allontanarsi dalla Francia, dalla quale poco spera: fa domanda al governo francese per essere inviato come colono nel Tonchino, i territori indocinesi sottoposti dal 1884 a protettorato francese, ma la sua domanda viene respinta. Per intanto, nel gennaio 1890, torna a Parigi, ancora una volta ospitato da Schuffanecker.

Parigi (1890 - 1891): Gauguin e il simbolismo[modifica | modifica wikitesto]

Ondina, olio su tela, 92x72 cm, 1889, Museum of Art, Cleveland.

Nella capitale conosce un inventore, un certo Charlopin, che gli offre, per un consistente gruppo di quadri, 5.000 franchi, una somma con la quale Gauguin potrebbe permettersi un lunghissimo soggiorno in qualunque terra tropicale, ma l'offerta non va in porto. Passa mesi febbrili, tra Parigi e la Bretagna, in cerca di compagni e di denaro.

Non sa neanche decidersi in quale paese andare, se in Tonchino prima o se poi nel Madagascar: infine opta per la Polinesia. Al pittore simbolista Odilon Redon, che gli ha fatto un ritratto e cerca di dissuaderlo a partire, scrive di aver «deciso di andare a Tahiti per finire là la mia esistenza. Credo che la mia arte, che voi ammirate tanto, non sia che un germoglio, e spero di poterla coltivare laggiù per me stesso allo stato primitivo e selvaggio. Per far questo mi occorre la calma: che me ne importa della gloria di fronte agli altri! Per questo mondo Gauguin sarà finito, non si vedrà più niente di lui».[19]

Dal novembre 1890, a Parigi, frequenta un gruppo di giovani pittori che, con il nome di «Nabis», profeti in ebraico, hanno dato vita a circolo di pittura simbolista, in gran parte debitrice dei principi sintetisti di Gauguin. Ne fanno parte Paul Sérusier, Denis, Pierre Bonnard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton e Édouard Vuillard, sostenuti da critici come Albert Aurier e Lugné-Poe e poeti e scrittori come Mallarmé, Jean Moréas, Maurice Barrès, Paul Fort e Charles Morice, il quale, dopo averlo descritto come uomo dal «grande viso ossuto e massiccio, dalla fronte stretta, dal naso non curvo, non adunco, ma come spezzato, con una bocca dalle labbra strette e senza inflessione, con delle palpebre pesanti [...] in cui una altezzosa nobiltà, evidentemente connaturata, si mescolava a una semplicità che confinava con la trivialità», testimonia dell'elogio dell'arte primitiva fatta da Gauguin in occasione di uno di quegli incontri:[20]

« L'arte primitiva parte dallo spirito e si serve della natura. L'arte cosiddetta raffinata parte dalla sensualità e serve la natura. La natura è la serva della prima e la padrona della seconda. Ma la serva non può dimenticare la sua origine e avvilisce l'artista lasciandosi adorare da lui. È così che siamo caduti nell'abominevole errore del naturalismo. Il naturalismo comincia con i greci di Pericle. Poi non si sono avuti più o meno grandi artisti che tra coloro che più o meno hanno reagito contro questo errore. Ma le loro reazioni non sono state che trasalimenti di memoria, bagliori di buon senso in un movimento di decadenza che prosegue ininterrotto nei secoli. La verità è nell'arte cerebrale pura, nell'arte primitiva; il più sapiente di tutti i paesi è l'Egitto. Là è il principio. Nella nostra miseria attuale non c'è salvezza possibile che nel ritorno sincero e consapevole al principio. E questo ritorno deve costituire la meta del simbolismo in poesia e in arte! »
La perdita della verginità, olio su tela, 90x130 cm, 1891, Chrysler Art Museum, Norfolk, USA

L'intento di Gauguin non è tanto quello di presentarsi come l'iniziatore e il promotore della poetica simbolista, quanto quello di procurarsi la massima pubblicità e solidarietà in vista di una progettata vendita all'asta dei suoi dipinti, con il cui ricavato contava di poter finalmente salpare per le isole polinesiane. Egli infatti si preoccupa di dipingere una tela in pretto stile simbolista, La perdita della verginità, in cui una giovane, sulla quale posa una volpe, simbolo della lussuria, è adagiata su un paesaggio che nulla ha di naturalistico, al fondo del quale si svolge un corteo nuziale. Modella del dipinto fu la ventenne Juliette Huet, sua attuale amante, dopo il tentativo di Gauguin di stabilire una relazione con Madame Schuffenecker, che naturalmente portò all'interruzione dei rapporti con Émile Schuffenecker.

L'asta delle opere di Gauguin, tenuta a Parigi il 23 febbraio 1891, frutta più di 9.000 franchi, come comunica[21] alla moglie la quale, pur dovendo mantenere a Copenaghen cinque figli facendo traduzioni dal francese, non ottiene un soldo. L'asta era stata preparata da diversi articoli che esaltavano l'opera del pittore e fu seguita da un lungo articolo di Albert Aurier che consacrava Gauguin come capostipite del simbolismo in pittura.[22]

Dopo aver premesso che lo scopo dell'arte non può essere la diretta rappresentazione delle cose, ma delle «Idee», degli «Esseri assoluti», gli unici che abbiano una autentica realtà, di cui gli oggetti naturali sono soltanto «segni», compito dell'artista «ideista» è esprimersi mediante questi segni, sapendo che la realtà è solo l'idea. Dunque il segno rappresentato dal pittore nella tela non sarà un oggetto concreto, così come nella tela dovrà essere evitato ogni illusionismo fallace:

« È logico che l'artista rifugga dall'analisi per non incorrere nei pericoli della verità concreta. Ogni particolare in realtà non è che un simbolo parziale molto spesso inutile in rapporto al significato totale dell'oggetto. Di conseguenza, stretto dovere del pittore ideista è effettuare una selezione naturale tra i molteplici elementi che compongono l'oggettività, non utilizzare nelle sue opere che le linee, le forme, i colori generali e distintivi che servono a esprimere chiaramente il significato ideico dell'oggetto, piuttosto che qualche simbolo parziale che avalla il simbolo generale »
Natura morta con mele, pere e ceramica, olio su tela, 28x36 cm, 1890, Fogg Art Museum, Cambridge, Mass., USA

Forme, linee e colori potranno essere esagerati, attenuati o deformati, seguendo tanto la necessità dell'espressione dell'«Idea» che la propria visione artistica. L'arte simbolista sarà dunque ideista, perché espressione di un'idea; simbolista, perché esprime l'idea attraverso una forma, ossia un insieme dei segni; sintetica, perché questa forma dovrà essere generalmente comprensibile; soggettiva, perché ogni oggetto rappresentato non sarà un oggetto naturale, ma un segno dell'idea percepita dal soggetto, il pittore; decorativa, termine che in Aurier riassume il significato dell'arte che è insieme «soggettiva, sintetica e ideista».

Naturalmente, un artista, per essere all'altezza del compito di esprimere l'astratto significato di un oggetto dovrà avere un «dono sublime», riservato a pochi, un «dono dell'emotività così grande e così prezioso, da far rabbrividire l'anima di fronte al dramma sfuggente delle astrazioni»: se questo dono è concesso al pittore, allora «i simboli, cioè le Idee, sorgono dalle tenebre, si animano, si mettono a vivere di una vita che non è più la nostra vita contingente e relativa, ma di una vita abbagliante che è la vita essenziale, la vita dell'Arte». E concludeva che tale era l'arte di Gauguin, «grande artista di genio, dall'anima primitiva e un po' selvaggia».

L'articolo provoca la rottura dei rapporti di Gauguin con Bernard, che si considerava in qualche modo l'ispiratore di Gauguin, offeso per non essere stato invitato a esporre le sue opere all'asta e per non essere stato affatto citato nell'articolo dell'Aurier, e la reazione del vecchio impressionista Pissarro, che ironizza, in una lettera al figlio Lucien,[23] con il critico, rimproverandogli di non tener conto che quei segni, di cui l'Aurier parla, «devono essere più o meno disegnati. È anche necessario possedere un po' di armonia per rendere le idee e di conseguenza bisogna avere delle sensazioni per avere delle idee. Questo signore sembra prenderci per imbecilli!». E sul «cattolico Gauguin» Pissarro, da socialista e comunardo, è ancora più duro, dandogli del calcolatore e dell'arrivista:

« Gauguin non è un veggente, è un essere diabolico che si è accorto che la borghesia tornava indietro sotto le grandi idee di solidarietà che germogliano tra il popolo: idea incosciente ma feconda e la sola legittima! I simbolisti si trovano nella stessa situazione! Per questo bisogna combatterli come la peste! »

A marzo, grazie all'intercessione del figlio di Ernest Renan, Gauguin ottiene dal Ministro francese delle Belle Arti Rouvier il riconoscimento di «missione gratuita» del suo viaggio – in sostanza, la promessa di acquistare un suo quadro al suo ritorno in Francia – oltre a uno sconto sul biglietto di viaggio.

Il 23 marzo 1891 Gauguin saluta gli amici simbolisti in un pranzo tenuto nel loro ritrovo abituale del Café Voltaire di Parigi; il 4 aprile parte per Marsiglia dove, il 24 aprile, lo attendeva la nave per Tahiti. Da pochi giorni era morto Seurat; Renoir, a Parigi, conosciuta la partenza di Gauguin, commentò semplicemente: «Si può dipingere anche alle Batignolles».[24]

A Tahiti (1891 - 1893)[modifica | modifica wikitesto]

« Io partirò. Battello che dondoli l'alberatura
leva l'àncora verso la natura esotica! »
(Mallarmé, Brise marine)

Il viaggio da Parigi durò 63 giorni, a causa dei lunghi scali – a Bombay, a Perth, a Melbourne, a Sidney, a Auckland – effettuati lungo il percorso. Il 28 giugno 1891 Gauguin sbarca a Papeete, il capoluogo di Tahiti, presentandosi al governatore per specificargli la sua condizione di «inviato in missione artistica»; ha la sfortuna, due settimane dopo, di apprendere la notizia della morte del re dell'isola, Pomaré V, dal quale sperava di ottenere dei favori particolari: ora, invece, l'amministrazione passa in mani francesi.

Vahine no te tiare, olio su tela, 70x46 cm, 1891, Ny Carsberg, Copenaghen.

Tahiti, dove per la prima volta sbarcò l'inglese Samuel Wallis nel 1767, divenne protettorato francese nel 1842 e fu annessa alla Francia nel 1880, con un atto firmato dal re Pomaré V. I tahitiani divenivano cittadini francesi e mantenevano la proprietà delle terre. L'emigrazione europea aveva condotto alla formazione di famiglie miste e introdotto modi di vita europei, allo sviluppo del commercio, della piccola industria, dell'agricoltura intensiva, e all'introduzione del culto cristiano, prevalentemente cattolico.

Vahine no te tiare (Donna col fiore), è un capolavoro: Gauguin[25]

« ama la bellezza squadrata, senza finezze, sicura e forte, delle donne di Tahiti; sente simpatia per la loro ingenua naturalità; è entusiasta dei toni caldi e ricchi della loro carne. Egli ama troppo la sua modella per sacrificarla al sintetismo; e perciò dipinge in modo sintetico ma non sintetistico.; la sua forma è tutta accenti, ma nulla che valga è tralasciato; e nulla è astratto, perché ogni linea e ogni tono son pieni di ammirazione e di gioia. Il doloroso, malefico Gauguin è scomparso. lontano dalla civiltà, oltre Papeete, nella foresta, egli ha ritrovato la sua calma, la sua umanità, la sua gioia. E con la sua gioia ritrova la giustezza del tono, scuro su chiaro, e l'armonia calma non più esasperata dei colori. Il giallo bruno delle carni, l'azzurro nero dei capelli e l'azzurro viola della veste (appena interrotti da qualche zona bianco-rosa) risaltano sul fondo chiaro, arancione in alto e rosso in basso, sparso di foglie verdi. E persino certe mancanze costruttive, proporzionali, volumetriche o luministiche, diventano qualità perché sottintendono freschezza o vivacità d'espressione, spontaneità creativa. Gauguin ha fatto opere belle come questa, ma non migliori »

Questo è il primo dipinto tahitiano di Gauguin a essere inviato in Francia e a essere esposto, nel settembre 1892, nella Galleria d'arte Goupil, deludendo però gli amici che si attendevano un quadro in pretto stile simbolista.

Ia Orana Maria, olio su tela, 114x89 cm, 1891, Metropolitan, New York.

La capitale Papeete accoglie soprattutto funzionari francesi e le famiglie dei notabili indigeni, delle quali l'effigiata è un'esponente: non vi può essere, in quel luogo, l'espressione dell'autentica civiltà maori, dei genuini caratteri e dei ritmi vitali degli indigeni non ancora toccati dal dominante influsso coloniale, che possono essere rintracciati solo nei villaggi più lontani. Perciò, dopo qualche mese, insieme con la meticcia Titi, si trasferisce venti chilometri più lontano, a Pacca; lasciata poi anche Titi, troppo «civilizzata», va nel villaggio di Mataiea, dove si stabilisce in una capanna davanti all'Oceano: in un altro villaggio conosce la tredicenne Tehura, che accetta di andare a vivere con lui.

In Noa-Noa, la profumata – il racconto biografico e romanzato della sua scoperta dell'isola – scrive che «la civiltà mi sta lentamente abbandonando. Comincio a pensare con semplicità, a non avere più odio per il mio prossimo, anzi ad amarlo. Godo tutte le gioie della vita libera, animale e umana. Sfuggo alla fatica, penetro nella natura: con la certezza di un domani uguale al presente, così libero, così bello, la pace discende in me; mi evolvo normalmente e non ho più vane preoccupazioni». Non è proprio così, perché il denaro comincia a diminuire, dalla Francia non ne arriva altro e le comunicazioni epistolari sono lentissime.

In Ia Orana Maria (Ave Maria) opera una contaminazione fra cattolicesimo e religione orientale – le due figure di donne richiamano un bassorilievo del tempio di Borobudur, nell'isola di Giava – nell'ambiente paganeggiante dei Tropici. Ne scrive al de Monfreid: «Un angelo dalle ali gialle indica a due donne tahitiane Maria e Gesù, anch'essi tahitiani, una sorta di nudo rivestito dal pareo, specie di cotonina a fiori che si attacca come si vuole alla cintura. Sfondo di montagne molto scure e alberi in fiore. Strada viola cupo e primo piano verde smeraldo; a destra, delle banane. Ne sono molto contento».[26]

Manao tupapau, olio su tela, 73x92 cm, 1892, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

Nel marzo 1892 Gauguin scrive a de Monfreid[27] di essere stato ammalato: il suo cuore non va infatti come dovrebbe, e a Sérusier di essere alla fine dei soldi e di aver poche speranze di poterne ricavare, né a Tahiti né dalla Francia: giudica infatti i suoi quadri «brutti da tutti i punti di vista», tali da non poter essere accettati e venduti ai collezionisti parigini.[28] In compenso, si mostra più ottimista con la moglie, che gli chiedeva spiegazioni sulla sua lunga assenza, sostenendo di aver prodotto 44 tele molto importanti, dal valore presuntivo di almeno 15.000 franchi,[29] assicurandola che «quello che sto facendo qui non è mai stato fatto da nessuno e che in Francia non si conosce. Spero che questa novità potrà decidere in mio favore».[30]

Fra i suoi dipinti più noti di quest'anno e sul quale più si è dilungato nei suoi scritti è Manao tupapau (Pensa allo spettro, tradotto anche come Lo spirito dei morti veglia), dove ritrae Tahura sdraiata prona sul letto, con espressione terrorizzata.

In Noa-Noa scrive che, tornato a notte alta nella sua capanna, trovò «immobile, nuda, supina sul letto, gli occhi enormemente sbarrati dalla paura, Tehura mi guardava e sembrava non riconoscermi [...] Mi sembrava che una luce fosforescente uscisse dai suoi occhi dallo sguardo sbarrato. Non l'avevo mai vista così bella, soprattutto mai di una bellezza così commovente».

Alla moglie comunica[31] di star facendo un nudo di donna: «Una delle nostre giovani avrebbe paura di essere sorpresa in questa posizione (la donna qui no). Allora conferisco al suo volto un po' di terrore [...] Questo popolo ha, tradizionalmente, una grande paura dello spirito dei morti [...] Allora faccio così: armonia generale cupa, triste, spaventosa, che sembri quasi un rintocco funebre. Il violetto, il blu cupo, il giallo arancio. Faccio la biancheria gialla verdastra, prima di tutto perché la biancheria di questi selvaggi è diversa dalla nostra [...] in secondo luogo perché suggerisce la luce artificiale [...] in terzo luogo, questo giallo, combinandosi con il giallo arancio e il blu, completa l'accordo musicale».

Il fantasma dipinto in ossequio dei principi simbolistici è tuttavia inutile e disturba l'effetto che viene raggiunto per via puramente cromatica: tutte le spiegazioni sulla genesi del dipinto sono stati fatti a uso e consumo di coloro che pretendono di conoscere «il perché e il per come. Tuttavia, si tratta semplicemente di uno studio di nudo tropicale».[32]

Gauguin si preoccupa di comprendere e di documentarsi sulla credenze indigene e sulle loro manifestazioni artistiche: trova oggetti d'uso comune, decorati con motivi geometrici che richiamano tuttavia le fattezze umane.

Lesse poi il Voyage aux Îles du Grand Océan di Jacques-Antoine Moerenhout, pubblicato nel 1837, trascrivendone stralci nel suo manoscritto Ancien Culte Mahorie. La triade divina della religione maori – che allora si credeva originaria dell'Indonesia – è costituita dal dio creatore Taaroa, dalla dea Hina, che richiama la luna e il ciclo naturale della vita, e dal loro figlio Fatu, la terra che anima ogni cosa ma rifiuta di concedere l'immortalità alle creature alle quali è concesso solo di generare e di perpetuarsi attraverso l'eterno ciclo della vita e della morte.

A Tahiti non esistevano rappresentazioni artistiche delle divinità, se non i tiki, gli idoli, sculture in legno rappresentanti divinità minori, utilizzate, fino all'arrivo dei missionari, alla fine del Settecento, a segnare i recinti (i marae) ove si svolgevano i riti sacrificali. Secondo il Moerenhout, i tahitiani utilizzavano lunghi legni avvolti da fibre vegetali, che rappresentavano gli atuas, i discendenti del dio Taaroa, fra le quali si inserivano delle piume rosse: queste piume erano l'immagine di Taaroa.

Gauguin creò sculture in legno e in ceramica rappresentando dei e idoli maori, senza scrupoli filologici, ma operando una contaminazione di motivi iconografici, ridando in qualche modo vita a immagini della tradizione religiosa tahitiana in via di estinzione, raggiungendo «il fine di ridare forma e speranza a una società sul punto di morire».[33] Così, l'Idolo con la perla «ha i tratti del Buddha seduto assalito da Mara (il diavolo della religione buddhista) di un rilievo di Borobudur; la perla rappresenta il terzo occhio, la visione interiore».[34] Oviri (Selvaggio), ceramica realizzata a Parigi nel 1894, prima della partenza per il secondo e definitivo viaggio a Tahiti, rappresenta la Tueuse (colei che uccide), una donna-mostro che schiaccia ai suoi piedi un lupo mentre con una mano si stringe al fianco un cucciolo di lupo: dunque è colei che uccide ma che dà anche la vita.

Il ritorno in Francia (1893 - 1895)[modifica | modifica wikitesto]

Aita Tamari vahina Judith te Parari, olio su tela, 116x81 cm, 1896, Coll. privata, Winterthur.

Senza più denaro, carico di debiti, perché le tele inviate in Francia fruttano poco denaro, non può che desiderare di lasciare Tahiti: nell'aprile 1893 riceve 700 franchi inviatogli dalla moglie, appena sufficienti per saldare i debiti e pagarsi il viaggio di ritorno. A maggio lascia Tehura e il suo bambino nato il mese prima e, carico delle sue tele, s'imbarca per la Francia: il 3 agosto sbarca a Marsiglia.

Grazie al denaro inviatogli dagli amici Paul Sérusier e George-Daniel de Monfreid (suo primo biografo), può trasferirsi da Marsiglia a Parigi, dove affitta un piccolo appartamento e va al ristorante pagandosi i pasti con i quadri. La morte dello zio Isidore lo soccorre con l'eredità di 9.000 franchi e Gauguin può traslocare insieme con Annah Martin, una giovane cameriera mulatta, di origine giavanese – rappresentata nel dipinto Aita Tamari vahina Judith te Parari – in un alloggio-studio confortevole e arredato esoticamente, dalle pareti dipinte in giallo e in verde, dove accoglie gli amici del circolo simbolista.

Tiene una mostra nella Galleria Durand-Ruel, il cui catalogo avrebbe dovuto avere una presentazione scritta da Strindberg che tuttavia rifiuta, rimproverando a Gauguin di aver creato, con le sue tele tahitiane, «una nuova terra e un nuovo cielo, ma io non mi piaccio all'interno della nuova creazione, e nel vostro paradiso abita una Eva che non è il mio ideale»

A dicembre rende l'ultima visita alla famiglia a Copenaghen e nel maggio del 1894 ritorna nei suoi luoghi preferiti della Bretagna: il 24, a Concarneau, alcuni marinai rivolgono pesanti apprezzamenti alla sua compagna Annah; egli reagisce, ma viene picchiato e si frattura una caviglia. Come non bastasse, mentre è ricoverato in ospedale, l'amica Annah torna a Parigi, s'impossessa del denaro – non toccherà invece nessuno dei dipinti – e fa perdere le sue tracce.

Gauguin non era certo tornato in Francia per rimanervi: nuovamente deciso a partire per la Polinesia, organizza il 18 febbraio 1895 una vendita delle sue tele: il ricavo è modesto ma sufficiente per partire. Si imbarca il 3 luglio a Marsiglia e durante lo scalo a Aukland, interessato all'arte maori, visita il Museo etnologico. Raggiunta Papeete l'8 settembre, si trasferisce nel villaggio di Paunaania, dove affitta un terreno nel quale, con l'aiuto degli indigeni, si costruisce una capanna.

Gli ultimi anni in Polinesia: a Tahiti (1895 - 1901)[modifica | modifica wikitesto]

La donna dei manghi, olio su tela, 97x130 cm, 1896, Museo Puŝckin, Mosca.
« Questo paese ci annoia, o Morte! Spieghiamo le vele!
Se il cielo e il mare sono neri come l'inchiostro,
I nostri cuori che tu conosci sono pieni di luce! »
(Baudelaire, Voyage)

Nell'aprile del 1896 Gauguin scrive al de Monfreid di avere appena dipinto

« una tela di 130 per un metro, che credo ancora migliore di quanto abbia fatto finora: una regina nuda, sdraiata su un tappeto verde, una serva coglie dei frutti, due vecchi, accanto al grosso albero, discutono sull'albero della scienza; fondo di spiaggia; questo leggero schizzo tremolante ve ne darà solo una vaga idea. Credo di non aver mai fatto con i colori una cosa di tanto grave sonorità. Gli alberi sono in fiore, il cane fa la guardia, le due colombe a destra tubano. A che pro inviare questa tela, se ce ne sono tante altre che non si vendono e fanno urlare? Questa farà urlare ancora di più. Sono dunque condannato a morire di buona volontà per non morire di fame »

Si tratta probabilmente della prima tela dipinta dopo il suo ritorno in Polinesia, Te arii vahrine (La donna del re) o La donna dei manghi, che insieme richiama, nella posa, le Veneri del Rinascimento – o la Diana di Lucas Cranach il vecchio in particolare – con il suo segno regale del ventaglio e il simbolo sensuale dei manghi, ma anche la Eva del giardino dell'Eden e dell'«albero della scienza»: un'immagine sincretistica dei miti religiosi di tutta la storia dell'Occidente che si fa mito e presenza concreta nell'Oriente maori, secondo la teoria della religione naturale che egli stava elaborando sulla scorta della lettura del The Natural Genesis del filosofo spiritualista inglese Gerald Massey.

No te aha oe riri?, olio su tela, 95x130 cm, 1896, Art Institute, Chicago.

Di altro genere è il contemporaneo No te aha oe riri? (Perché sei arrabbiata?): Al di là del titolo, qui vi è la rappresentazione del lento ritmo della vita quotidiana delle indigene, e soprattutto l'espressione dei valori pittorici raggiunti da Gauguin: «La donna in piedi ha la forma del suo colore, ampia e sintetica, bene piantata: è una cosa della natura. La direzione trasversa del primo piano incide con quella parallela al piano di fondo della capanna: cioè la visione è in superficie, con suggerimento di spazio in profondità. Il rosso-viola della terra e del tetto e l'arancio-oliva delle carni si accordano con il verde azzurro dell'ombra e con il giallo luminoso della capanna. Padrone del suo modo di comporre e dei suoi accordi cromatici Gauguin produce con naturalezza, sicuro di sé».[35]

Esempio della concezione della pittura di Gauguin, per il quale il dipinto non è il semplice risultato di un complesso di percezioni trasferite sulla tela, ma è un messaggio dell'artista, la comunicazione di un pensiero, è, tra gli altri, Te tamari no atua (La nascita di Cristo, figlio di Dio). In tal modo si comprende come venga trasformata «la struttura impressionista del quadro in una struttura di comunicazione, espressionista».[36]

Te tamari no atua, olio su tela, 96x128 cm, 1895, N. Pinakothek, München.

Il sonno e il sogno della ragazza si materializza nella tela con l'immagine della Sacra Famiglia tahitiana e del presepe; nello stesso tempo nella capanna è presente un totem dipinto, segno dell'unità sostanziale dei miti religiosi. La reale esistenza della giovane compagna dell'artista che attende un figlio e sogna la sua natività è abbinata alla concreta rappresentazione dei fantasmi del suo sogno, coerentemente alla teorizzazione della pittura di memoria, fatta da Gauguin. E poiché nella memoria i minuti particolari di una scena svaniscono e i colori si attenuano, essi non splendono e non vibrano sulla tela. Analogamente, «poiché l'immagine occupa uno spazio e un tempo interiori, non possono esservi effetti di luce: infatti la luce non incide ma emana dalle cose stesse, dal contrasto del corpo olivastro e della veste turchina col giallo chiaro del letto. Blu e giallo sono complementari, sommati danno il verde, e verdi sono le ombre della coperta, verdi e blu i toni dominanti nel fondo».[37]

La sua salute appare compromessa dalla frattura non risolta della caviglia, dalle numerose piaghe alle gambe e dalla sifilide: una degenza di due mesi in ospedale gli reca poco giovamento. Convive con la quattordicenne Pahura che, nel 1896 partorisce una figlia che tuttavia sopravvive solo un anno. Nel marzo del 1897 gli giunge dalla moglie anche la notizia della morte per polmonite della figlia Aline, avvenuta il precedente gennaio; da questo momento non avrà più notizie della famiglia.

Come reazione alla morte di Aline e alle vicissitudini di questo periodo Gauguin avrebbe dipinto di getto la tela Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo? nel dicembre 1897. Ne scrisse in diverse lettere inviate in Francia: in quella diretta nel luglio 1901 a Charles Morice volle chiarire il significato del quadro:

Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?, olio su tela 139 x 374,5 cm, 1897, Museum of Fine Arts, Boston.
« Dove andiamo? Accanto alla morte di una vecchia. Un uccello strano stupido conclude. Che siamo? Esistenza giornaliera. L'uomo d'istinto si chiede che significa tutto ciò. Da dove veniamo? Fonte. Bambino. La vita comune. L'uccello conclude il poema in comparazione dell'essere inferiore di fronte all'essere intelligente in questo grande tutto che è il problema annunciato dal titolo. Dietro a un albero due figure sinistre, avvolte in vesti di colore triste, pongono accanto all'albero della scienza la loro nota di dolore causata da questa scienza stessa in confronto con gli esseri semplici in una natura vergine che potrebbe essere un paradiso di concezione umana, abbandonatasi alla gioia di vivere »

E rilevava come, malgrado i passaggi di tono, l'aspetto del paesaggio fosse dato costantemente dal blu e dal verde Veronese. Inviato a Parigi ed esposto l'anno dopo, oltre a grande interesse a apprezzamento, ebbe la critica di essere astrattamente allegorico, espressione arbitraria di un'immaginazione metafisica. Ai suoi critici Gauguin rispose di aver voluto esprimere un sogno che, come tutti i sogni, non si lascia afferrare e non esprime allegorie, ma il cui oggetto era il mistero della vita, realizzato con il colore concepito alla maniera dei simbolisti: «il colore, che è vibrazione come la musica, sta per raggiungere ciò che vi è di più generale e dunque di più vago nella natura: la sua forza interiore».[38]

Racconti barbari, olio su tela, 130x89 cm, 1902, Folkwang M., Essen.

Il dipinto di Gauguin richiama quello, esposto al Salon di Parigi nel 1890, di Puvis de Chavannes, Inter Artes et Naturam. Nello schizzo del dipinto che aveva inviato nel febbraio 1898 a Daniel de Monfreid aveva rappresentato i simboli cristiani della croce e del pesce, che nella tela sono in realtà assenti: di fatto Gauguin sembra esprimere la sua adesione al buddhismo – nella quale, in stadi successivi di perfezione, si raggiunge il nirvana – avendovi invece rappresentato chiari simboli buddhisti, come la dea Hina, che richiama le statue del Buddha, il daino che richiama il bassorilievo del tempio di Borobudur, nel quale Buddha è rappresentato come re dei daini e il fiore di loto.

Alla fine di quell'anno porta a termine anche il manoscritto L'Église catholique et les temps modernes, un attacco alla Chiesa cattolica, accusata di «falsificazioni e imposture», in quanto avrebbe tradito lo spirito originario del Cristianesimo. Secondo Gauguin, esiste un'unica verità in tutte le religioni, dal momento che tutte sarebbero fondate su un mito primigenio, dal quale si sarebbero poi differenziate. Si tratta allora di recuperare il significato autentico della dottrina cristiana «corrispondente così esattamente a anche in modo grandioso alle aspirazioni ideali e scientifiche della nostra natura», attuando così «la nostra rigenerazione».

Con un prestito di 1.000 franchi concessogli dalla Cassa agricola di Tahiti compra un terreno a Paunaania e si fa costruire una casa, ma i debiti, le malattie e la depressione l'11 febbraio 1898 lo spingono al suicidio: si avvelena con l'arsenico ma rigetta e si salva.

Il cavallo bianco, olio su tela, 141x91 cm, 1898, Musée d'Orsay, Paris.

Considerata la necessità di guadagnare, si trasferisce a Papeete dove s'impiega, per sei franchi al giorno, come scrivano nel Ministero dei Lavori Pubblici finché, con il denaro pervenutogli dall Francia grazie alla vendita di suoi quadri, riesce a estinguere il debito con la banca, lasciare l'impiego e tornare nella sua casa di Paunaania, dove la sua compagna Pahura gli dà un altro figlio, Émile.

Un esempio di felice concordanza cromatica e compositiva è Il cavallo bianco: «I colori sono quasi derivati e quasi complementari: è un accordo di dissonanze. Nel ruscello l'acqua è di un azzurro che tende al viola con luci gialle che tendono all'arancio. Ora, l'azzurro-viola e il giallo arancio sono fra loro complementari. Ma il giallo tende troppo all'arancio e l'azzurro tende troppo al viola per essere assolutamente complementari. Suggeriscono l'accordo complementare senza realizzarlo e riescono a esasperare l'intensità dei due singoli colori. Parimenti, il verde del prato e il rosso del cavallo (nel fondo a sinistra) non sono completamente complementari, perché il rosso tende all'arancio, senza che il verde diventi verdazzurro. Anche l'effetto di tono è trattato alla stessa guisa. Il cavallo "bianco" è di un grigio sensibile, delicato, in cui si riflettono tutti i colori attornianti. In quell'abbassamento di tono c'è una delicatezza, fatta di finezza e di quiete, ch'è un suggerimento di luce, senza che l'effetto di luce sia realizzato».[39]

Nel 1899 comincia a collaborare con il settimanale satirico di Papeete Les guëpes (Le vespe), pubblicandovi articoli e vignette contro l'amministrazione coloniale francese, accusata di opprimere gli abitanti indigeni; in agosto pubblica a sua spese un altro giornale satirico, Le Sourire (Il sorriso), sempre in polemica con l'autorità. Per tutto il 1900 sembra non aver dipinto una sola tela: è certo che la sua salute è malferma e trascorre due mesi in ospedale. Ne esce nel febbraio 1901; venduta la sua casa, lasciata la famiglia tahitiana, il 16 settembre approda in una delle Isole Marchesi, Hiva Oa, stabilendosi nel villaggio di Atuana, dove compra dal vescovo Martin un appezzamento di terra su cui fa costruire la sua nuova casa di 60 metri quadrati, ritta su pali alti 2,40 metri.

A Hiva Oa (1901 - 1903)[modifica | modifica wikitesto]

Giovane tahitiana col ventaglio, olio su tela, 92x73 cm, 1902, Folkwang M., Essen.

All'ingresso della sua casa, che chiama Maison du jouir (Casa del piacere), scrive in lingua maori Te Faruru, «Qui si fa l'amore», e la decora con pannelli in legno scolpiti – Soyez amoureuses, vous serez heureuses (Siate innamorate, sarete felici), Soyez mystèrieuses (Siate misteriose), Père Paillard (Padre Licenzioso), Thérèse, allusione ai costumi non irreprensibili del vescovo Martin e della sua perpetua Teresa – e, a ribadire la sua polemica contro il cattolicesimo, frequenta e ritrae il sacerdote indigeno Haapuani – che è costretto a esercitare di nascosto i suoi culti – e la moglie Tohotaua che ritrae rispettivamente ne Lo stregone di Hiva Oa e nella Donna col ventaglio, splendido e luminoso ritratto nei trapassi di tono del giallo dorato, dell'arancio e dell'ambra.

Anche nei Racconti barbari Tohotaua appare in primo piano, a incarnare la rappresentazione della religione maori, con al centro la rappresentazione di quella buddhista, mentre la figura alle loro spalle è l'immagine della religione cristiana, satireggiata nella figura dagli artigli e i tratti volpini.

Donne e cavallo bianco, olio su tela, 92x72 cm, 1903, M. of Fine Arts, Boston.

La sua ostilità contro le autorità coloniali e la missione cattolica cresce al punto da fare propaganda presso i nativi perché si rifiutino di pagare le tasse e non mandino più i figli nella scuola missionaria: «La scuola è la Natura», proclama, e la sua opera di persuasione ha successo, tanto che la grande maggioranza degli abitanti dell'isola aderisce al suo invito. Egli denuncia un gendarme, tale Guichenay, accusandolo di favorire il traffico di schiavi e questi lo denuncia a sua volta, accusandolo di calunnia e di sovversione. Il 31 marzo 1903, il tribunale multa e condanna Gauguin a tre mesi di prigione.

Non sconterà la pena: la mattina dell'8 maggio il pastore protestante Vernier lo trova morto, disteso nel suo letto. Gauguin era ammalato di sifilide. Il vescovo Martin, accorso alla notizia, si preoccupa di distruggere quelle opere che giudica blasfeme e oscene: poi assolve la salma e gli concede una sepoltura senza nome nel cimitero della chiesa della missione, che appariva – immagine trascurabile e lontana, eppure incombente dall'alto – nella tela dipinta pochi mesi prima, Donne e cavallo bianco, una valle di paradiso naturale dove Gauguin volle fondere ancora in un'armonia senza tempo l'umanità e gli animali di Hiva Oa.

Pochi nativi assistettero alla sua sepoltura: presto dimenticata, la sua tomba fu ritrovata venti anni dopo e gli fu posta una lapide con la semplice scritta «Paul Gauguin 1903».

La tomba di Gaugin nel cimitero di Atuona a Hiva Oa

Principali opere[modifica | modifica wikitesto]

Paul Gauguin

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Gustave Kahn, Paul Gauguin, in «L'Art et les Artistes», novembre 1925
  2. ^ Lettera (B 5) di Van Gogh a Émile Bernard, maggio 1888
  3. ^ Lettera a Émile Schuffenecker, febbraio 1888
  4. ^ É. Bernard, Mémoires sur l'histoire du symbolisme pictural de 1890, in «Maintenant», aprile 1946
  5. ^ E. Dujardin, «Le Cloisonnisme» in La Revue indépendante, 19 maggio 1888
  6. ^ Pubblicati due anni dopo la sua morte, nel 1943
  7. ^ Lettera di Gauguin a van Gogh, settembre 1888
  8. ^ Lettera al figlio Lucien del 20 aprile 1891
  9. ^ Lettera a Émile Bernard, Arles, novembre 1888
  10. ^ Gauguin, in Rotonchamp, Gauguin, Paris 1906, p. 211
  11. ^ L. Venturi, La via dell'Impressionismo, p. 302
  12. ^ Ibidem
  13. ^ Citato in W. Verkade, Le Tourment de Dieu, Paris 1926, p. 75
  14. ^ Lettera di Gauguin a Bernard, dicembre 1888
  15. ^ Lettera di Gauguin a Bernard, Arles, novembre 1888
  16. ^ Octave Maus, Le Salon des XX à Bruxelles, in «Le Cravache», 2 marzo 1889
  17. ^ Félix Fénéon, Autre groupe impressioniste, in «La Cravache», 6 luglio 1889
  18. ^ A. Aurier, Concurrence, in «Le Moderniste», 27 giugno 1889
  19. ^ Lettera di Gauguin a Redon, autunno 1890
  20. ^ C. Morice, Paul Gauguin, pp. 26-27
  21. ^ Lettera del 24 febbraio 1891
  22. ^ A. Aurier, Le symbolisme en peinture: Paul Gauguin, in «Mercure de France», marzo 1891
  23. ^ Lettera del 20 aprile 1891
  24. ^ A. André, Renoir, Paris 1963, p. 49
  25. ^ L. Venturi, La via dell'Impressionismo, pp. 303-304
  26. ^ Lettera dell'11 marzo 1892
  27. ^ Lettera a de Monfreid, 11 marzo 1892
  28. ^ Lettera a Sérusier, 25 marzo 1892
  29. ^ Lettera alla moglie, maggio 1892
  30. ^ Lettera alla moglie, giugno 1892
  31. ^ Lettera alla moglie, 5 novembre 1892
  32. ^ J. de Rotonchamp, Gauguin, p. 220
  33. ^ P. Peltier, Gauguin, artiste ethnographe, p. 32
  34. ^ A. M. Damigella, Gauguin a Tahiti, p. 20
  35. ^ L. Venturi, cit., p. 306
  36. ^ G. C. Argan, L'arte moderna, p. 155
  37. ^ G. C. Argan, cit., p. 156
  38. ^ Lettera ad André Fontainas, marzo 1899
  39. ^ L. Venturi, cit., p. 305-306

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • E. Dujardin, «Le Cloisonnisme», in La Revue indépendante, maggio 1888
  • O. Maus, Le Salon des XX à Bruxelles, in «Le Cravache», 2 marzo 1889
  • A. Aurier, Concurrence, in «Le Moderniste», 27 giugno 1889
  • F. Fénéon, Autre groupe impressioniste, in «La Cravache», 6 luglio 1889
  • A. Aurier, Le symbolisme en peinture, Paul Gauguin, in «Mércure de France», marzo 1891
  • J. de Rotonchamp, Gauguin, Paris 1906
  • Ch. Morice, Paul Gauguin, Paris 1919
  • M. Denis, Théoeris, 1890-1910, Paris 1921
  • C. Sternheim, Gauguin und van Gogh, Berlin 1924
  • G. Kahn, Paul Gauguin, in «L'Art et les Artistes», novembre 1925
  • W. Verkade, Le Tourment de Dieu, Paris 1926
  • R. Rey, Gauguin, Paris 1928
  • A. Alexandre, Paul Gauguin, sa vie et le sens de son oeuvre, Paris 1930
  • P. Gauguin, My father Paul Gauguin, London 1937
  • É. Bernard, Souvenirs inédits sur l'artiste Paul Gauguin, Lorient 1941
  • A. Merlin, Gauguin e l'esotismo, Padova 1943
  • É. Bernard, Mémoires sur l'histoire du symbolisme pictural de 1890, in «Maintenant», aprile 1946
  • G. Cocchiara, Il mito del buon selvaggio, Messina 1948
  • J. Rewald, Paul Gauguin, New York 1954
  • R. Goldwater, Paul Gauguin, New York 1958
  • P. Pia, Baudelaire, Paris 1958
  • R. Huyghe, Gauguin, Paris 1961
  • G. Wildenstein e R. Corgniat, Paul Gauguin, Paris 1964
  • B. Danielsson, Gauguin nei mari del Sud, Milano 1966
  • M. De Micheli, Avanguardie artistiche del Novecento, Milano 1966
  • J. Rewald, Il Postimpressionsmo. Da van Gogh a Gauguin, Firenze 1967
  • L. Venturi, La via dell'Impressionismo, Torino 1970
  • G. C. Argan, L'arte moderna, 1870-1970, Firenze 1970
  • W. Jaworska, Paul Gauguin et l'École de Pont-Aven, Paris 1971
  • G. M. Sugana, L'opera completa di Gauguin, Milano 1972
  • D. Wildenstein e R. Corgniat, Gauguin, Milano 1972
  • B. Danielsson, Gauguin à Tahiti et aux Îles Marquises, Papeete 1975
  • F. Cachin, Gauguin, Milano 1988
  • A. M. Damigella, Gauguin. La vita e l'opera, Milano 1997
  • W. Somerset Maugham, La luna e sei soldi, Milano 2002
  • M. Vargas Llosa, Il paradiso è altrove, Torino 2003
  • P. Peltier, Gauguin, artiste ethnographe, in «Gauguin-Tahiti, l'atelier des tropiques», Paris 2004
  • A. M. Damigella, Gauguin a Tahiti, Firenze 2006
  • M. Gayford, La Casa Gialla. Van Gogh, Gauguin: nove settimane turbolente ad Arles, Milano 2007 ISBN 978-88-6158-014-5

Scritti di Paul Gauguin[modifica | modifica wikitesto]

  • Avant et Après. Avec les vingt-sept dessins du manuscrit original, Paris, G. Cres et C., 1923.
  • Noa Noa e altri scritti: 1891-1903, a cura di Duilio Morosini, Milano, Bompiani, 1941.
  • Lettere a sua moglie e ai suoi amici, raccolte ed annotate da Maurice Malingue, Milano, Longanesi, 1948 ("Il cammeo", 24).
  • Scritti di un selvaggio, a cura di Maurizio Brusa, con un saggio introduttivo di Victor Segalen, Milano, Guanda, 1983 ("Quaderni della Fenice", 95).
  • L'isola dell'anima. Gli antichi culti maori e i diari di viaggio a Noa Noa illustrati dall'autore, Como, Red, 1987.
  • Sarà sempre amicizia tra noi. Lettere, 1887-1890. Paul Gauguin, Vincent e Theo Van Gogh, a cura di Victor Merlhes, Milano, R. Archinto, 1991.

Altri progetti[modifica | modifica wikitesto]

(EN) Paul Gauguin in Find a Grave. Controllo di autorità VIAF: 27064953 LCCN: n79055546