Concerto per pianoforte e orchestra n. 20 (Mozart)

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Concerto per pianoforte e orchestra n. 20
K466 1st-mov beginning.png

Inizio del Concerto
Compositore Wolfgang Amadeus Mozart
Tonalità Re minore
Tipo di composizione concerto
Numero d'opera KV 466
Epoca di composizione Vienna, 10 febbraio 1785
Prima esecuzione Vienna, 11 febbraio 1785
Pubblicazione André, Offenbach, 1796
Autografo Vienna, Biblioteca della Gesellschaft der Musikfreude
Durata media 31 minuti
Organico

Il concerto per pianoforte e orchestra n. 20, KV 466, è una composizione di Wolfgang Amadeus Mozart, completata il 10 febbraio 1785 a Vienna. È strutturato in tre movimenti:

  1. Allegro (4/4, Re minore)
  2. Romance (2/2, Si bemolle maggiore)
  3. Allegro assai (2/2, Re minore)

Storia[modifica | modifica sorgente]

Wolfgang Amadeus Mozart finì di comporre il Concerto per pianoforte e orchestra n. 20 in re minore K 466 il 10 febbraio 1785. Il giorno successivo lo eseguì come solista a Vienna in uno dei suoi concerti per abbonamento che, a quel tempo, avevano molto richiamo. Narra la leggenda che Mozart distribuì agli orchestrali le copie appena trascritte dell'ultimo movimento, al momento stesso di andare in scena. Il concerto si svolse nella sala Mehlgrube e vi parteciparono anche il padre Leopold, appositamente venuto da Salisburgo.

Importanza dell'opera e contesto storico[modifica | modifica sorgente]

Opera ponte. Opera preromantica. In questi e in molti altri modi simili viene solitamente definito questo concerto. In realtà queste definizioni partono da un punto di vista falsato che è quello “a posteriori” tipico di una visione storiografica che tende a classificare opere ed eventi in riferimento a periodi o movimenti spesso più definiti nella visione di chi scrive da critico o da storico che agli occhi dell'artista in oggetto o dei suoi contemporanei. Così facendo si inverte inavvertitamente il rapporto di causa-effetto e Mozart diventa un pre-romantico; mentre, per l’influenza esercitata sui compositori del secolo successivo, sarebbe più corretto definire i musicisti romantici: "post-mozartiani". Mozart non fu compositore Romantico, eppure fu il modello cui il romanticismo musicale più spesso guardò. La forza del Romanticismo fu l’universalità, la durata, la multidisciplinarità. Movimenti di poco precedenti ma che non ebbero simili dimensioni vengono definiti comunemente “preromantici”. Così fu per lo Sturm und Drang tedesco di cui Mozart non è ricordato come il principale esponente in ambito musicale solo perché sopravvisse altri 18 anni alle sue opere ascrivibili a questo genere (la sinfonia K 183 in sol minore, i concerti per fagotto, per flauto, per violino ecc. ecc), e in quei 18 anni rivoluzionò completamente il panorama musicale. Lo Sturm und Drang però non nacque in “previsione” del Romanticismo, ma in relazione alle istanze sociali politiche e culturali di quello straordinario periodo storico che fu la seconda metà del Settecento. L’importanza nella storia della musica del Concerto per pianoforte (o fortepiano) e orchestra in Re minore K 466 è enorme. La sua influenza, evidente in alcune opere (come nel primo Concerto per pianoforte e orchestra di Brahms), attraversa tutto l'Ottocento e si estende sino al XX secolo. Il K 466 è a tutt'oggi il Concerto più eseguito, assieme al K 488 tra i 25 concerti per pianoforte di Mozart. E fu il concerto preferito da Beethoven, che ne scrisse una cadenza che viene a tutt’oggi eseguita da gran parte degli interpreti non avendo Mozart lasciato una sua cadenza per il K 466. Proprio in Beethoven dobbiamo cercare le influenze più profonde ed immediate, ma non nei concerti per pianoforte del compositore di Bonn, che sono strutturalmente e concettualmente molto diversi da quelli di Mozart, ma nelle sinfonie. Mozart compose 41 sinfonie, ma solo poche di esse sono assimilabili per dimensioni, organico, intenzioni e contenuti a quelle che nei 150 anni successivi furono il genere "principe" della ricerca musicale. La sinfonia era per Mozart ancora una composizione "galante" assimilata alla serenata o al divertimento, mentre i generi in cui espresse maggiormente la sua ricerca furono l'opera lirica, il quartetto d'archi e, appunto, il concerto per pianoforte. In quest'ultimo soprattutto egli si esibiva abitualmente come solista e direttore e sarebbe ovvio, anche senza necessità di ascolto, presumere che vi esprimesse al meglio le sue capacità compositive ed esecutive. L'assenza di una cadenza autografa di Mozart nel K 466 va letta proprio come indice dell'importanza che attribuiva a questa composizione. La cadenza costituisce nel concerto classico quella parte affidata allo strumento solista che interviene poco prima della coda e che non veniva scritta ma era affidata alle capacità improvvisative e virtuosistiche del solista. Mozart scrisse di sua mano le cadenze solo per i concerti più semplici e destinati ad altri esecutori, mentre non scrisse quelle per i concerti scritti per le proprie accademie. Nei Concerti di Mozart assistiamo ad una sconvolgente evoluzione non solo delle dimensioni dell'orchestra, ma anche nei timbri, nel rapporto tra le varie parti dell'orchestra e nel carattere dell'opera, che da intrattenimento virtuosistico si teatralizza divenendo discorso, narrazione, azione drammatica, musica assoluta. Il KV466 è esemplare nel presentare tutti questi aspetti, a partire dall'organico che è il più vasto nella sua produzione e che ormai incarna completamente quello che sarà l'orchestra romantica di natura pubblica e borghese ormai emancipata dalle corti principesche o dalle cappelle vescovili.

La tonalità di re minore[modifica | modifica sorgente]

La tonalità di re minore è una delle predilette dal compositore, tanto che alcuni critici l'hanno definita come "la tonalità dell'anima" di Mozart. Mozart utilizzerà ancora la tonalità in re minore - particolarmente indicata quando si vogliono toccare le corde ed i sentimenti più profondi ed intimi dell'animo umano - nella Messa di Requiem e nel suo Don Giovanni.
Precedentemente l'aveva utilizzata nel Quartetto per archi K 421.

I concerti successivi[modifica | modifica sorgente]

Mozart comporrà altri sette concerti per pianoforte dopo il K 466. Il K 466 è una summa di tutte le esperienze maturate negli anni precedenti e vi si ritrovano tutti i tratti stilistici e le tecniche che nel tempo il compositore ha sviluppato ed appreso. Dal tremolato degli archi appreso in giovanissima età da Schobert a Parigi alla tecnica contrappuntistica derivata dall'incontro in tempi più maturi con la musica di Bach. Dall'utilizzo dei corni per anticipare i momenti di tensione massima, all'uso di spezzare la linea melodica tra i diversi gruppi dell'orchestra, che poi saranno tanto cari a Beethoven; all'uso straordinario ed unico dei timbri dei legni in contrapposizione dialettica con gli altri gruppi orchestrali e il solista, che dovremo aspettare Mahler per reincontrare a un tale livello di perfezione. Nel K 467, nel K 482, nel K 488 e nel K 491 Mozart prosegue su questa strada con combinazioni ed approcci sempre diversi meravigliando l'ascoltatore ad ogni ascolto, in uno stile unico e inconfondibile. Tra il K 491 e l'ultimo dei concerti Mozartiani, il K 595, passano cinque anni, nei quali Mozart comporrà due soli altri concerti per pianoforte: il K 503 e il K 537. Entrambi questi concerti hanno un carattere più brillante ed estroverso dei cinque precedenti e il filo della ricerca sembra interrompersi o essersi spostato verso altri generi. Bisogna capire che la fortuna di Mozart come concertista è andata via via scemando in questi anni e Mozart riversa le sue energie migliori in altre forme. Questi due concerti segnano due occasioni mondane (il secondo soprattutto fu composto per i festeggiamenti in onore dell'incoronazione dell'imperatore d'Austria Leopoldo II). L'ultimo concerto per pianoforte, il K 595, composto l'anno precedente alla morte, è invece un altro massimo capolavoro; ma scritto in uno stile diverso dal gruppo dei sei concerti di cinque anni prima, nello stile intimo e diafano delle migliori pagine degli ultimi anni del compositore Salisburghese.

Analisi dei movimenti[modifica | modifica sorgente]

Allegro[modifica | modifica sorgente]

L'Allegro iniziale è un 4/4 in re minore. Mozart rinuncia qui alla facile identificabilità dei temi, sia di quelli principali che quelli secondari, per ricavarne del materiale musicale quasi essenziale, meglio utilizzabile in una costruzione di concezione architettonica. Mozart rispetta, come sempre, la tradizionale Forma sonata, ma non manca di giocarci e tenderne l'articolazione fino ai limiti. Il primo tema è costituito per la prima metà dalla ribattitura di una singola nota che comincia in levare (ossia in sincope), per poi discostarsene assai poco nella seconda metà, ed è affidato alla tessitura media degli archi e trattato alla stregua di un tenor bachiano. Su questo si innesta con ossessione da "pedale" l'arpeggio degli archi bassi che costituisce la cellula più immediatamente riconoscibile di questo movimento. Mozart sa perfettamente quello che otterrà sul pubblico. La tonalità cupa, la dissimulazione del tema principale e l'accentrare l'attenzione sull'arpeggio dei bassi immerge immediatamente in un clima cupo e ossessivo che inchioda l'ascoltatore fin dai primi secondi. Il profilo basso del primo tema, e di contro la facilità con cui si imprime l'arpeggio dei bassi, consentono a Mozart di utilizzare questo secondo spunto tematico come elemento chiave per i passaggi da una sezione all'altra del movimento. Mozart forza i rapporti di peso tra le parti tematiche della sonata. Le due sezioni di passaggio: il "ponte modulante" fra il primo e il secondo tema e le "codette" successive a questo, acquistano importanza e spazio quasi come autonome sezioni di "sviluppo", con l'utilizzo di iterazioni di materiale tematico già proposto e di spunti tematici nuovi. Il secondo tema, soprattutto viene sacrificato nell' "esposizione" e diventa un breve e disperato interludio lirico in un quadro di grande drammaticità. La "codetta" più ancora del "ponte modulante" giunge a tensioni inaudite sino a questo momento. Qui una dinamica feroce fatta di scale ascendenti e discendenti, di note tenute e note ribattute di crescendo a forte che sono seguiti da silenzi che danno le vertigini in un gioco di iterazioni, contrapposizioni e sovrapposizioni, porta al momento di maggior tensione dell' "esposizione". Mozart risolve le tensioni con una sorprendente smorzatura, richiudendosi in un lirismo intimo che permette al pianoforte di introdursi con una melodia all'apparenza del tutto nuova ma (e qui sta la forzatura formale più sorprendente e geniale) che si scoprirà nel "da capo" come la conclusione del secondo tema, ritrovando la sua collocazione naturale. Le peculiarità della Forma sonata applicata al concerto gli permettono di trasformare il "da capo" dell' "esposizione" lo "sviluppo" e la "ripresa" come occasioni per elaborare variazioni sul principale materiale tematico dell' "esposizione". Dramma, "movimento" nell'etimo originale greco. Mozart costruisce questo primo tempo del concerto su tensioni drammatiche e di contrapposizione tra pieni e vuoti, tenebra e luce. I temi si susseguono rincorrendosi, incastrandosi, sovrapponendosi. A scale ed arpeggi ascendenti si contrappongono e sovrappongono precipitosi movimenti discendenti. A "tutti" orchestrali in "forte" (il "fortissimo" verrà introdotto solo da Beethoven), si contrappongono attimi di silenzio abissale, come all'apice della "codetta", o a momenti lirici struggenti come nel passaggio tra questa e l'introduzione solistica al "da capo" o tra il "passaggio modulante" e il secondo tema. In altri momenti linee melodiche appena accennate in una sezione precedente assumono rilievo e vengono definite nella loro autentica importanza nel gioco delle variazioni nelle sezioni successive, come la linea melodica discendente affidata ai contrabbassi che chiude l'esposizione del primo tema, che viene ripresa con una violenza inaudita dalla mano sinistra del pianoforte nella ripresa. La coda interrompe la ripresa del momento di tensione più alta già ascoltato nella "codetta" dell'esposizione, e con un'improvvisa smorzata, si chiude in un'atmosfera di cupa meditazione sull'arpeggio ossessivo degli archi bassi che apre il concerto, imprimendo un impianto circolare alla composizione, un moto perpetuo, il fluire ed il tornare eterno di un pensiero ossessivo.

Andante[modifica | modifica sorgente]

L'Andante del secondo tempo è una romanza in 2/2 in forma ABACA. Come fa spesso, qui Mozart gioca di contrasti, espliciti e mascherati. Il primo contrasto è con il carattere del movimento che lo ha preceduto. Nell’inizio del secondo movimento il tema è sereno, apparentemente idilliaco e la tonalità solare (Si bemolle maggiore) lo conferma. È il tempo scelto (2/2) che ci fornisce il primo indizio sulle intenzioni dell’autore. A differenza di altri pezzi di grande lirismo il tempo non è un morbido ternario (3/4, 6/8), né un 4/4 con il suo respiro ampio ed il suo alternarsi di “battere” forti e smussati, ma un marziale 2/2. Il tema principale viene esposto dal solista, ripreso poco dopo dall’orchestra, passa dall’una all’altro con la solita maestria orchestrale mozartiana. Il secondo tema si presenta immediatamente con un salto di ottava ed intervalli ampi si ritrovano in tutto il suo svolgimento. È questo espediente più volte iterato che Mozart usa per costruire tensioni armoniche in crescendo che portano al minore e ad atmosfere già distanti dal primo tema. Con grazia sorprendente Mozart torna quindi sul primo tema per la seconda sezione. La terza sezione tematica precipita in minore, e questa volta con una serie di scale forsennate che richiamano alcuni passaggi dello sviluppo del primo movimento. Gli accordi verticali in “forte” (bisognerà aspettare Beethoven per i primi fortissimo) marcano di brusche fermate e riprese il rincorrersi delle scale. Un arpeggio rallentato e un arabesco riportano al tema principale che chiude questa pagina in un finto clima di riconciliazione, aprendo al frenetico finale.

Allegro assai[modifica | modifica sorgente]

Il terzo movimento: un rondò con la sua struttura circolare ABACABA, ci riporta nella tonalità di Re minore. Ancora una volta Mozart lavora di contrasti. Il primo tema è frenetico, una micidiale trappola che si serra sull'ascoltatore. Mozart usa ancora il 2/2 del secondo movimento, ma in tempo di Allegro assai. Come se non bastasse per l'incipit usa il cosiddetto razzo di Mannheim: una sequenza di note veloci in crescendo che culminano su una nota lunga con un passaggio di basso ostinato molto forte. L'esposizione affidata al pianoforte è seguita immediatamente dall'orchestra che anziché limitarsi ad un accapo, si getta immediatamente in uno dei più precipitosi fugati della letteratura mozartiana. Quando ricompare il pianoforte con la seconda sezione del tema, introduce un primo ingannevole accenno di respiro per ricadere immediatamente nella frenesia del primo tema questa volta con una scrittura d'assieme. Il secondo tema in Fa maggiore pur mantenendo la frenesia delle continue scale ascendenti e discendenti ci porta in un clima sereno, quasi scherzoso, che si chiude con una prima cadenza solistica (non autografa) che ci riporta alla ripresa del primo tema. Qui Mozart precorre ancora una volta i tempi, dopo un'esposizione magistralmente abbreviata che bypassa il fugato orchestrale, utilizza la seconda sezione del primo tema per lanciarsi un'autentica sezione di sviluppo, la piccola "turcheria" costituita dal 3° tema è incastonata in questo ampio sviluppo del primo e con esso costituisce in sostanza in una unica sezione senza soluzione di continuità, che culmina con una più ampia cadenza solistica (anche questa non lasciataci da Mozart, ma affidata all'improvvisazione dell'interprete come prassi per i concerti più elaborati). L'utilizza delle tre sezioni centrali del Rondo' "ACA" come corpus unico di sviluppo ci porta direttamente alla forma romantica del Rondo'-sonata. Finita la cadenza ricompare il secondo tema, caratterizzato quasi burlescamente dall'accompagnamento affidato ai fiati a partire dai fagotti. Il pianoforte ora dialoga, scherza con l'orchestra e porta ad una sfolgorante chiusura del concerto in un inatteso Re maggiore, quasi che dopo averci condotto per quasi tutto il concerto attraverso una delle più drammatiche pagine della storia della musica, voglia rassicurarci e dirci che in fondo è tutto uno scherzo, che l'inferno dantesco si conclude sempre con l'ascesa al paradiso, che è solo spettacolo e deve comunque sempre divertirci, come quei grandi capocomici che si presentavano al pubblico alla fine della recita per chiedere perdono se nella rappresentazione potevano aver turbato qualche animo sensibile. E con un ultimo sfolgorante sguardo oltre la quarta parete ci fanno invece capire quanto di vero ci fosse in ciò che avevano rappresentato.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

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