Espressionismo (letteratura)

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L'espressionismo è in letteratura una avanguardia che prende le sue mosse in Germania negli anni dieci del Novecento e si protrae fino alla prima metà del Novecento.

Introduzione generale[modifica | modifica wikitesto]

La categoria “espressionismo” è diventata ormai un termine tecnico la cui misura di estensione supera molto il confine del territorio in cui essa ha preso la radice. Finora tante definizioni sono state fornite e ognuna di esse ha la propria ragione tanto valida da esistere. Mittner parla di una sorta di «comoda approssimazione» al posto di una definizione definitiva. Ossia, come «romanticismo» e «barocco», l’espressionismo è uno dei termini «approssimativi» per indicare un movimento espressivo piuttosto che un oggetto preciso della storia. Invece di cercare una definizione più valida, secondo Mittner, va meglio dunque chiedersi come si svolge l’espressionismo[1]. Il termine non indica la realtà storica di una scuola o di un gruppo distinguibile nella loro unità. Essa, si dice con Chiarini, designa una corrente artistica affermatasi in Germania. Non solo. Sempre secondo Chiarini, “l’espressionismo” è «una vera e propria categoria critica modellata sulle componenti più vistose, sia tematiche sia stilistiche in particolare, dell’espressionismo ‘storico’»[2]. Mittner, nel suo libro dedicato al movimento espressionistico, l’ha voluto collocare fra il 1905 e il 1926. Tuttavia, come sostengono alcuni critici, l’espressionismo nasce, si sviluppa e poi termina non necessariamente all’interno del periodo storico sopra menzionato. Esso ha una sua tradizione molto più lunga di quanto non appaia. Ad esempio, come sostiene Kasimir Edschmid, «l’espressionismo c’è sempre stato»; o si dice con Rheiner l’espressionismo è quell’«atteggiamento spirituale [...] che non appare da oggi o da ieri, bensì da millenni nella storia dell’umanità»[3]. Maria Corti arriva addirittura a parlare di una «secolare tradizione espressionistica [...] italiana»[4]. Significa che l’espressionismo è riscontrabile in ogni epoca.

Vent’anni possono essere dunque considerati il periodo in cui l’espressionismo è più manifesto. Una generazione degli artisti espressionisti nati fra il 1880 e il 1890 è considerata come la principale vittima della prima guerra mondiale. L’espressionismo esprime la necessità artistica di interpretare la sostanziale deformazione della percezione di una realtà avvertita ormai come distorsione del felice rapporto uomo-natura e in aperta opposizione ad una società borghese illusa ed egoista che marcia inconsapevolmente verso la I Grande Guerra. In ambiente di crisi politico-sociale assieme alla crisi dell’arte europea ma anche alle nuove e importantissime scoperte scientifiche all’inizio del Novecento, si determina lo stile espressionistico[5] che si concentra su alcune tematiche emergenti della società: il «grido interiore», la distruzione del mondo fino allora conosciuto, la solitudine umana, il male e la violenza, la condizione di «smarrimento, d’angoscia, d’orrore» dell’umanità[6]. Le produzioni letterarie hanno messo in luce il modo di percepire la nuova epoca spiegando il perché gli espressionisti abbiano reagito in una certa maniera di fronte alla realtà caotica della società moderna. All’interno di quella realtà caratterizzata dalla guerra, la sensibilità espressionistica tenta di esasperare o di far esplodere quelle contraddizioni che il progresso e più in generale una società industrializzata hanno innescato nel tessuto sociale. Di fronte all'evidenza di una nuova "barbarie" della realtà sociale e psicologica, l’ottimismo cede il posto al pessimismo, dando luogo a un senso angoscioso di crisi e di disorientamento, oppure alla ribellione, alla protesta e persino alla rinuncia e al sacrificio di sé. Tutti questi temi sono considerati come archetipi espressionistici e si riflettono anche nel linguaggio usato, un linguaggio provocatorio che comprende il pathos esasperato, la deformazione grottesca, il grido di guerra[7].

Tutto ciò spiega, da una parte, il perché la categoria ‘espressionismo’ si avvantaggi nella sua geografia di un’ampia estensione: partendo dalla Germania, si allarga in Austria, Svizzera per arrivare a diffondersi in Russia, Francia, Italia, ecc. Dall’altra, rende più chiaro il motivo per cui l’estensione e la profondità della sua presenza siano così ampie nei diversi campi, dalla pittura alla musica, dalla letteratura al teatro, dal cinema all’architettura. Anche nel movimento letterario di quegli anni, l’espressionismo comincia a rendersi visibile. Il termine non viene però usato per primo nella letteratura. L’espressionismo non proviene dalla letteratura ma dalla storia dell'arte. È nelle arti figurative che si comincia a chiamare «espressionismo». In Germania, il processo metaforico che passa dalle arti figurative, maggiormente dalla pittura, alle produzioni letterarie si sviluppa in modo progressivo. L’espressionismo letterario rimarrà però in stretto legame con l’espressionismo artistico[8]. È dagli storici dell’arte, come Alois Riegl e Wilhelm Worringer, che parte l’idea di un Kunstwollen (‘volere artistico’) comune a tutti i tipi di arte. Il concetto spiega l’arricchimento che le arti figurative hanno fornito alle produzioni letterarie. Esiste anche un’altra ragione quando si parla dello stretto rapporto tra i due ambiti ed è quella legata a numerosi talenti multipli. Sono pittori o scultori ma allo stesso tempo sono anche poeti e scrittori come Oskar Kokoschka (1886-1980), Alfred Kubin (1877-1959), Barlach (1870-1938). Sono poeti e musicisti ma lasciano anche le loro importanti tracce nella pittura come Arnold Schönberg e Georg Trakl[9].

Caratteri estetici[modifica | modifica wikitesto]

Il carattere essenziale di questa tradizione risulta essere la forza e la vivacità espressiva con cui gli autori portano in scena le problematiche più varie della psicologia umana in un periodo storico di grande rilievo e di crisi profonda. Una di queste è sicuramente il rapporto padre figlio, il conflitto generazionale vissuto in prima persona dagli autori e riflesso nelle loro opere con colori e pennellate tipicamente espressioniste: forti, mostruose, al limite dell'ignoto. Perché non si tratta di semplici romanzi d'autore: sono opere introspettive, che nascondono dietro le parole i segreti dell'inconscio e la lotta contro i desideri repressi. È la crisi del Super Io freudiano e la supremazia dell'inconscio. Perché è lì che risiede l'essenza dell'uomo. Va sottolineato che non è corretto dire che Kafka facesse attivamente parte della corrente espressionista. Kafka condivideva con gli espressionisti il grande conflitto che affliggeva la propria generazione, ma era altrettanto disinteressato nel cercare di attribuire le cause della crisi al materialismo che pervadeva l'ambiente paterno. Tanto meno ha cercato riscatto - come hanno fatto gli espressionisti- nei nuovi valori di spiritualità, che dovevano controvertere quelli paterni. Kafka cercherà nel padre "il perdono" che poi si tramuterà nella "condanna" alla morte, come accade a molti dei suoi personaggi.

L'espressionismo in relazione con altri movimenti[modifica | modifica wikitesto]

L’espressionismo, si dice con Contini, racchiude in sé l’idea di «un’arte di movimento» e del «precario frutto d’una forza scatenata, una momentanea deformazione sollecitata da un movimento, in altre parole una spazialità che includa il tempo»[10]. Appena l’impressionismo termina, l’espressionismo comincia. Quest’ultimo rinuncia a quello precedente e si distingue nettamente. La distinzione si vede già nella loro etimologia: im-pressionismo ed es-pressionismo. L’impressionismo è «fissaggio formale d’un istante labile fermato» e quindi non enuncia «una realtà permanente attraverso il tempo». Nella traduzione grammaticale del termine, «l’impressionismo appare, nell’ambito d’uno stile nominale, caratterizzato dalla promozione dell’aggettivo a sostanza»[11]. Ciò significa che l’impressionismo implica, come Marinetti sostiene, un’istantanea staticità, una meditazione che mal si accorda col dinamismo invocato da futurismo ed espressionismo. L’espressionismo a sua volta, per la sua volontà di includere la dimensione temporale in quella spaziale, trova una forma espressiva più adatta nel verbo (in tedesco, Zeit-wort, «parola-del-tempo»)[12]. Il verbo è un elemento indispensabile quando si parla della letteratura espressionista. Il verso, come dice Mittner, è «carico di forza esplosiva, il verbo deformato e deformatore è il principale contrassegno dell’espressionismo, come l’aggettivo delicatamente e quasi timidamente accostato al nome è quello dell’impressionismo»[13]. Fra i due movimenti pur essendoci una netta frattura, si vede però la loro continuità[14].

Il tentativo di Richter è di distinguere l’impressionismo, il naturalismo e l’espressionismo. Diversamente da Bally che prescinde da ogni significato letterario dell’impressionismo e oppone fra loro due rappresentazioni linguistiche della realtà, Richter trascura da ogni distinzione fra l’‘ismo’ linguistico e quello letterario per formare una fenomenologia generale degli ‘ismi’. Per Richter, l’impressionismo è la «riproduzione delle cose in quanto appaiono all’osservatore», il naturalismo invece è la «riproduzione il più possibile esatta del mondo esterno», e infine l’espressionismo è «riproduzione di rappresentazione o di sentimenti suscitati dalle impressioni secondo che esterne o interne». La critica, però, non esclude l’alternanza di procedimenti impressionistici ed espressionistici nel linguaggio corrente, nonché nei singoli autori, come Rimbaud, Mallarmé[15].

Esistono diversi modi per definire il movimento espressionistico. Riassume Contini che, in autori come Leo Spitzer, «la definizione di espressionismo è certamente morfologica, ma inserita nella storia: anche esteso alla Francia, esso è pur sempre un carattere della letteratura del primo anteguerra» mentre in autori come Richter essa diventa una «categoria a propri»[16]. Contini cita Richter a proposito dell’espressionismo secondo cui esso «non si occupa di ciò che è obiettivamente presente […] Esso dà il pensiero e il sentimento soggettivo sulle cose, l’idea delle cose presente nell’Io speculativo». L’espressionista dice «che cosa lo commuove nello scorgere un processo o una cosa, la sua sensazione personale e il suo giudizio sulle cose […] L’espressionismo abbraccia ogni modo di palesare il dato interiore e irrazionale». Si arriva alla definizione che Richter ha dato del movimento: «è espressionistico ogni mezzo di comunicazione che manifesti una presa di posizione dell’Io innanzi a un processo o a una situazione»[17]. Commentando tale definizione, Contini evidenzia che con Richter, la categoria di espressionismo «viene a designare aprioristicamente un aspetto necessario e permanente dell’espressione e perde per il critico buona parte della sua utilità euristica»[18].

Linguaggio espressionistico[modifica | modifica wikitesto]

Le novità particolarmente note dell’espressionismo non si trovano solo nei temi rilevanti della società moderna in cui gli autori hanno vissuto, ma stanno anche nel linguaggio da loro utilizzato. La letteratura espressionistica è vista come quella del grido e della deformazione. In questa chiave si deve andare a esaminare il linguaggio espressionista. Nel 1902, Benedetto Croce ha pubblicato un libro intitolato Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, il quale diventa un punto di riferimento fondamentale per la linguistica e in particolare fornisce una prematura valutazione dell’espressionismo. Il libro di Croce coincide in termini cronologici con il movimento degli espressionisti di Dresda che si dedicano maggiormente alle arti figurative. Questi artisti fondano la ‘Die Brücke’ puntando sull’uso del colore per «esprimersi con forza» come Van Gogh aveva sottolineato. L’artista intuisce mentre il pensatore teorizza. Ciò che è comune ad ambedue riguarda il problema della ‘traduzione’. Secondo Devoto, ‘traduzione’ in termini espressivo-linguistici vuol dire passare da un livello pregrammaticale a quello grammaticale[19]. La lingua prende una posizione primaria e sperimentale da strumento di osservazione nella produzione espressionistica. Nel momento in cui l’artista ‘esprime’, cioè traduce, sente il peso della tradizione linguistica organizzata, che lo costringe a rispettare determinati schemi. Devoto prende questo come il motivo per spiegare l’istintivo moto di ribellione che gli espressionisti avvertono nel correre i rischi dell’illegalismo e dell’incomprensione.

August Stramm, nelle sue poesie, distrugge la sintassi e stabilisce l’estrema attenzione del verbo all’infinito come conseguenza della guerra al sostantivo. Lo afferma appunto Franz Werfel «il mondo deve venire dissostantivato». Stramm parte dalla presupposizione che ‘esprimersi’ vuol dire soprattutto battere a morte gli schemi grammaticali prefissati. La lingua è perciò da considerarsi come «un fascio di fonemi morfemi semantemi lessemi provvisori risultanti da una tradizione tutt'altro che coerente e omogenea»[20]. Significa che, come sostiene Scardigli, non bisogna rimanere in una sfera pregrammaticale (o agrammaticale) nella quale l’espressione afferma se stessa. Leo Spitzer, nella sua Critica stilistica e storia del linguaggio, suggerisce che «l’interpretazione più corretta dell’estetica espressionistica non riguarda tanto quella individualistica che rompe ogni contatto per esprimersi in pure forme ma sta in quella che fa leva sugli interessi umani e sociali, estroversa pur nella sua ribellione polemica e diretta al suo lettore»[21]. Il lettore non deve essere solo guidato. Il poeta esige da lui partecipazione, maturità e responsabilità. Ma ora l’autore espressionista nega al lettore l’elaborazione e la descrizione che sarebbe finita ma momentanea. Attraverso gli scritti di Goethe, Stramm, Trakl e degli altri espressionisti, si rende conto che la lingua preferirà rivestirsi di ritmi e allitterazioni anziché diluirsi nella prosa e lascerà intatta la sostanza fonetica e lessicale, puntando a creare nuove dimensioni sintattiche e morfologiche.

Nel linguaggio degli espressionisti si discute molto spesso della sua stranezza (in particolare quella riguardante l’irregolarità sintattica). Si tratta, cioè, della libertà linguistica. Sappiamo che la lingua dà la preferenza alla sicurezza e stabilità (soprattutto per l’ortografia) e perciò tende a respingere i tentativi di violarle[22]. L’espressionista diventa autentico quando decide di trasmettere il proprio sentire nella libertà della lingua. Tuttavia, la libertà non vuol dire rinunciare del tutto alla grammatica ma sta piuttosto nella verità e indiscutibilità della parola ‘scelta’. Lo esprime Edschmid: «le proposizioni legano punta a punta, scoccano l’una nell’altra non più legate dai cuscini del trapasso logico, dal molleggiante esterno mastice della psicologia. La loro elasticità è immanente. Anche la parola riceve un’altra forza. La parola descrittiva, esplorativa finisce. Non c’è posto per essa. Diviene freccia. Penetra nell’interno dell’oggetto e ne viene animata. Cristallizza l’immagine, essenziale della cosa. Allora cadono le parole riempitive. Il verbo si dilata e appuntisce, teso verso l’espressione chiara e propria. L’aggettivo si fonde con la parola significante. E questa non deve parafrasare. Deve rendere l’essenza nel modo più conciso possibile e soltanto l’essenza. Nient’altro»[23].

Un esempio tipico del linguaggio espressionistico si può perfettamente prendere dal Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin. Lo scrittore si afferma come una delle personalità più conosciute dell’espressionismo letterario. Döblin ha colpito il lettore con uno stile linguistico che tocca l’intera sfera grammaticale: dalla fonetica, alla sintassi e al lessico usato. La sintassi è estremamente frantumata e disgiunta come la mente confusa del protagonista Franz Biberkopf. Il lessico è misto di volgarità e letterarietà. Sul piano stilistico, l’autore vuole mettere in risalto «l’idea della frammentarietà, neopica e grottesca ma forte, assoluta nella sua umanità». Sul piano etico-sociale l’imprevedibilità del protagonista è sentita come libertà espressiva. Sul piano grammaticale, Döblin dà l’assoluta priorità all’espressione indisciplinata. Per questo, il fenomeno di Döblin è decisamente prezioso per inquadrare il linguaggio espressionistico, chiarendo il problema dell’espressione linguistica[24].

C’è da sottolineare che in molti espressionisti esiste un atteggiamento di tipo antilinguistico come giustamente osserva Mittner facendo nota all’Urschrei[25]. Molti scrittori poi l’hanno superato. Kafka, ad esempio, non nega la lingua, non rifiuta il sistema ma riesce ugualmente a evocare il misterioso, il simbolico, il trascendente. La sua lingua rispetta le norme e il suo stile è legalitario. Tutto ciò mostra che lo scrittore ha a disposizione la lingua e che sta a lui agire artisticamente come lui vuole per il suo obiettivo d’espressione. Spitzer, osservando lo stile di Romains, ha messo in luce il parallelismo che trascorre fra il credo e il verbo di un autore. La parola, come la vita, continua a nascere e morire. La vita è crescita, dissolvimento, riunione varia, compenetrazione di anima e corpo. Così è lo stile: ampliamento (del campo semantico), formazione (di nuovi composti), dissoluzione (della sintassi) e intensa connessione fra la lingua e il pensiero[26].

Contini, nel suo saggio dedicato all’espressionismo letterario, cita Gottfried Benn a proposito della ricerca dell’espressività del movimento: «“dissipazione della lingua” mirante alla “dissipazione nel mondo». Contini non dimentica Mittner e la sua analisi molto approfondita sulla lingua e sullo stile degli scrittori espressionisti ricordandoci di un aspetto notevole che è l’uso del pronome Io, Ich. In Benn «è rappresentato con grandiosa tragicità il disfacimento dell’Io, le tendenze regressive mediante la parola, più interessante i sostantivi […]: “sentimenti di disformazione”»[27].

Espressionismo tedesco[modifica | modifica wikitesto]

Contesto storico-sociale[modifica | modifica wikitesto]

Per comprendere il movimento espressionistico nel suo pieno senso, bisogna prima di tutto inserirlo nel contesto storico-sociale in cui esso si è sviluppato. La società tedesca dalla fine dell'Ottocento ai primi decenni del Novecento presenta delle profonde contraddizioni. Si tratta di una realtà che si stava trasformando velocemente come un risultato inevitabile della tecnicizzazione e della modernizzazione. È una sorta di cambiamento radicale in tutti gli aspetti (compresi quello filosofico, ideologico ed estetico). Di fronte ai mutamenti sociali, le persone reagiscono in diversi modi: gli uni pensano che il cambiamento sia la causa di crisi e di decadenza, gli altri sono convinti invece che porti libertà e progresso. Quando l’espressionismo comincia a presentarsi nell'ambito artistico e letterario in Germania, l'ambiente che devono affrontare gli espressionisti è caratterizzato dall'ostilità tra il potere politico e gli artisti interessati al nuovo. Le contraddizioni vanno cercate nel periodo dalla riunificazione (1871) alla fine della prima guerra mondiale. Dopo l'unificazione e in particolare, dopo le dismissioni di Otto von Bismarck nel 1890, la figura di Guglielmo II (1888-1918) diventa sempre più negativa per la sua gestione del potere estremamente autoritaria e per la sua politica culturale che non accetta nessuna apertura nei confronti dell'arte moderna. Gli espressionisti, opponendosi a questa politica, cercano di far emergere l'importanza dell'autonomia dell'arte perché essa non venga più sfruttata come mezzo di propaganda politica dell’imperatore. Il «nuovo pathos» espressionista non è solo una nuova forma di linguaggio letterario ma è anche considerato come una categoria psicologica, conoscitiva, estetica e morale. Gli espressionisti vanno contro la nuova classe che accompagna l’ascesa al potere dell’imperatore. Il pathos antiborghese spinge gli espressionisti a creare la propria identità espressa nelle loro opere con uno stile estetico completamente opposto a quello borghese. C’è da porre l’accento che pur comportandosi come gli opposti, la maggior parte degli espressionisti ha accettato come inevitabile la problematica della «doppia esistenza» (Benn), cioè la frattura tra ambizioni puramente artistiche e necessità della vita borghese[28] .

Il disagio degli autori espressionisti è causato anche dai processi di modernizzazione socio-culturale. La Germania in questo periodo si sta trasformando da un paese agricolo a uno industriale. Tanti espressionisti reagiscono a questi processi con un atteggiamento di profondo scetticismo e pessimismo. L’industrializzazione e l’automatizzazione sono pensate come cause dell’instabilità delle istituzioni e della dissoluzione sociale. Da tale atteggiamento alcuni temi connessi cominciano a diffondersi: la demonizzazione della grande città, percepita come il centro di tutti i mali portati dalla civilizzazione; la demonizzazione del denaro, della tecnica, della democrazia. Inoltre, si approfondisce la crisi dell’individuo, dell’alienazione della vita moderna[29]. (In Kafka, la burocrazia nel Processo e nel Castello è negativamente vista ed è anche il motivo per l’interpretazione pessimista dell’esistenza).

Un ulteriore problema che gli espressionisti devono affrontare riguarda la società di massa. È il risultato più vistoso del processo di industrializzazione e di urbanizzazione. Tale risultato provoca la crisi dell’artista e dell’intellettuale perché in questa società temono di perdere la propria individualità di uomini e il proprio ruolo di artisti e d’intellettuali. In questa sfida, cercano di identificarsi con l’«uomo nuovo», il «superuomo», l’eroe. Nella società di massa, l’espressionismo «recupera il patrimonio di una cultura reazionaria, conservatrice, anteriore all’industrializzazione e al liberalismo e quindi pre-moderna»[30]. La critica al mondo borghese e ai processi di modernizzazione che comportano la cosiddetta società di massa è un luogo comune della letteratura di fine secolo. Quella espressionista si differenzia da tutte le altre perché è concepita all’interno di un modo di pensare che salta da un estremo all’altro e conosce solo il parossismo. In un caso o nell’altro interpreta il mondo e la storia partendo dalla consapevolezza di essere arrivati alla fine di un’epoca e di non essere in grado di produrre più nulla di originale e per questo non resta niente da fare che attendere catastrofi.

Temi principali[modifica | modifica wikitesto]

Fin dall’inizio, il baricentro dell’espressionismo, almeno di quello letterario, gravita intorno a Berlino. L’immagine di una grande metropoli è già, da Baudelaire, l’attrazione costante della letteratura moderna in Europa. Sin dalla nascita di «Nuovo Club» (dal 1909) e di «Cabaret neopatetico» (dal 1910), l’espressionismo ha un carattere metropolitano che durerà fino al 1914. Kurt Hiller (1885-1972) ha riunito nel «Nuovo Club» diversi giovani talenti come Jakob van Hoddis, Georg Heym, Ernst Blass ed Else Lasker-Schüler[31]. Insieme hanno propagato l’aspetto estetico della grandemetropoli che rappresenta lo spazio in cui l’uomo moderno esercita il massimo dello stress causato delle veloci trasformazioni sociali. Lo spazio urbano oramai è coperto dall’angoscia e dallo smarrimento. Ciò vale per la vita dell’individuo immerso in quello spazio. La letteratura metropolitana, perciò, assume il senso di dare spazio ai temi prima poco frequentati che puntano alla ferrovia e alle stazioni (si ricorda ancora dell’immagine del treno trovata nella poesia di Stadler Reise über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht commentata da C. Ceserani come «l’irruzione del treno nella letteratura moderna», oppure degli altri mezzi di trasporto, la macchina e la metropolitana, che sono simboli della modernità). Gli autori tentano di modernizzare la letteratura adeguandola ai ritmi della vita moderna. Allo stesso tempo si crea la congenialità tra il linguaggio letterario e quello cinematografico. Il critico Klaus Scherpe specifica questo processo come «la letterarizzazione del film» e la «filmizzazione della letteratura»[32].

Ladislao Mittner parla dell’anno 1914 come l’«anno-limite» della letteratura tedesca perché segna la fine (o l’inizio della fine) del «mondo di ieri». Questo «mondo di ieri» è caratterizzato dai valori ottocenteschi e delle certezze borghesi[33]. L’espressionismo, a partire da questa data, si può distinguere in tre fasi. La prima, che si può chiamare la fase del primo espressionismo, va dall’inizio del Novecento allo scoppio della prima guerra mondiale e fa emergere l’interesse per i fenomeni della decadenza e della crisi. La seconda fase, tra il 1914 e il 1919, l’espressionismo di guerra, sviluppa i temi fondamentali del pacifismo e della rivoluzione, riflettendo anche l’impatto degli eventi bellici. In particolare, durante gli anni della guerra mondiale si fa molto sentire lo slancio utopico e l’espressionismo arriva alla sua massima diffusione. Nella terza fase, la tardo- espressionista, l’espansione continua ma si vede anche il suo esaurimento, come già aveva intuito Iwan Goll nel 1921 proclamando che «l’espressionismo è morto»[34].

Nelle produzioni letterarie di queste tre fasi si registra lo stretto legame tra l’espressionismo e la guerra, dovuto soprattutto al fatto che gli autori stessi hanno avuto esperienze dirette, reali e immaginarie legate, al conflitto mondiale. Il linguaggio usato è perciò molto ‘espressivo’ per poter esprimere queste esperienze. La guerra, dal punto di vista della produzione letteraria, apre nuove prospettive e impone nuovi soggetti. In una poesia di Georg Heym, Der Krieg, la guerra viene rappresentata allegoricamente come un dio terrificante con l’ambiente ormai caratterizzato dalla distruzione e dalla morte[35]. Non molto diversamente da Heym, Stramm, nella sua raccolta Tropfblut (Sangue gocciolante, 1919), ha interpretato la guerra come un evento mitico o cosmico e come un momento dell’eterno dinamismo della vita cui è impossibile sottrarsi. Stramm nelle sue poesie non ha espresso solo la disperazione e l’orrore della guerra ma ha cercato anche di far sconvolgere la percezione del mondo interiore e la realtà esterna[36]. Seguendo il filone di Heym e Stramm, Reinhard Goering (1887-1936) ha scritto i suoi drammi sulla guerra. Possiamo nominare un suo dramma che è Seeschlacht (Battaglia navale), scritto nel 1917. È un’opera messa in scena da Max Reinhardt nel 1918, ha un grande successo e rimarrà come un esempio particolarmente espressionistico. I personaggi, i sette marinai, sono tipicizzati e stilizzati in modo da assomigliarsi tutti. I marinai non hanno nomi. L’estrema situazione dei sette marinai poco prima della battaglia diventa un’allegoria della situazione esistenziale dell’uomo e del suo «essere gettato nel mondo», come Heidegger ha commentato. Da una parte, il dramma può essere considerato pacifista e antimilitarista perché pone sotto gli occhi di tutti l’assurdità e gli orrori della guerra facendo emergere la debolezza dell’individuo di fronte a questi orrori. Dall’altra parte, esprime le perplessità sulla sensatezza della guerra e i marinai coinvolti nella battaglia finiscono per trasformarsi in perfette macchine da guerra[37].

Esiste un altro modo di interpretare la guerra all’interno del movimento espressionista. Se per August Stramm e per gli altri autori la guerra è un evento cosmico, regolato da leggi esterne iscritte nella natura umana, per Brecht (con i suoi drammi fra cui Die heilige Johanna der Schlachthöfe – Santa Giovanna dei macelli e Mutter Courage und ihre Kinder – Madre coraggio e i suoi figli) e gli altri la guerra ha delle precise cause storiche e le sue leggi dipendono dai ben concreti rapporti di lotta tra il capitale e la classe operaia . Prima di Brecht, si può ricordare questo ragionamento nel dramma Die Wandlung – La trasformazione, 1919 di Ernst Toller che ha messo in scena dei banchieri come rappresentanti della cosiddetta strumentalizzazione economica della guerra e della corruzione nel sistema capitalistico. Lo stretto collegamento fra l’industria capitalistica e la dinamica della guerra si mostra anche in Gas II di Kaiser con le stesse persone anonime. Mentre Goering trasforma la guerra in un grande problema metafisico, Kaiser mette in rilievo gli aspetti storico-sociali del conflitto.

In relazione al tema della guerra, gli espressionisti toccano anche il discorso sul corpo. È un corpo dolente, straziato e mutilato che con il protrarsi della guerra diventa un tema centrale dell’arte espressionista. E non si esagera se si afferma che l’espressionismo, nella sua forma più autentica, è una letteratura del dolore. Il nuovo pathos invocato degli espressionisti è un modo di percepire il mondo che ci circonda sub specie doloris, cioè sotto forma di sofferenze o di «disagio della civiltà»[38]. La sofferenza e il disagio si evincono dal senso di estraneità che il soggetto prova nei confronti di se stesso o del mondo moderno. Il senso di oppressione a volte arriva alla violenza nelle sue forme più estreme. Walter Hasenclever nel suo dramma, Der Sohn (Il figlio, 1914) tratta dell’omicidio del padre come inevitabile conseguenza di una sofferenza e di un’oppressione insopportabili. Solo raramente l’atto di violenza liberatorio riesce a vincere l’ansia, l’angoscia e la disperazione ormai diffuse, anzi le immagini dell’impotenza, del disorientamento o dell’alienazione sono molto frequenti nella letteratura e nell’arte espressionista. Per questa frequenza, Thomas Anz ha parlato di una «psicopatologia espressionista». La guerra diventa a questo punto come un fattore che fa crescere ancora di più questo disagio generalizzato perché la realtà appare sempre più assurda e incomprensibile[39]. Il corpo che soffre viene ben rappresentato. La letteratura è interessata in particolare alle condizioni di vita degli operai e degli emarginati e punta sulle cause sociali del loro dolore e della loro miseria: sfruttamento, sovraffaticamento da lavoro, mancanza di igiene, ecc. Nei romanzi di Dickens, il corpo viene letto come la biografia sociale di una persona perché conserva le tracce della violenza che ha subito nella società. Kaiser protesta contro la deformazione che il corpo subisce quando diventa una funzione del processo lavorativo di cui fa parte e ci presenta degli uomini ridotti a piedi giganteschi a forza di servire la macchina, dandoci una delle immagini più suggestive dell’alienazione moderna prodotta dalla tecnica.

Protagonisti del movimento[modifica | modifica wikitesto]

La letteratura espressionista si manifesta più visibilmente in Germania nel decennio 1910-1920. In questa letteratura si può parlare dell’urlo e della distruzione che sono le principali caratteristiche della guerra. La lirica è sin dall’inizio il genere preferito della letteratura espressionista come testimoniano le prime raccolte di poesie di Heym e Werfel mentre, nel dramma il ‘nuovo pathos’ comincia a contaminare solo dal 1913[40]. Dagli anni Dieci, le poesie e i testi brevi in genere vengono elaborati diffusamente e costituiscono il volto ufficiale del movimento con la nascita di circoli come il «Nuovo Club» o lo «Sturm» allo scopo di propagandare la «rivoluzione» espressionista. La svolta apportata dall’espressionismo alla poesia tradizionale è sia di tipo contenutistico che di tipo formale, ma si lascia identificare solo in parte con la matrice della «rivoluzione» o della «distruzione delle forme», il che è stato considerato per tanto tempo sinonimo della lirica espressionista. Lo sperimentalismo Wortkunst e in particolare le poesie di Stramm possono apparire come una «rivoluzione del linguaggio» ed un momento di totale rottura con la tradizione. Stramm sostituisce il sistema della «grammatica» con quello del «ritmo» e del «sentimento». Le forme tradizionali vengono gradualmente modificate. I versi sciolti e liberi prevalgono sempre di più su quelli in rima, sulle strofe e sui metri regolari. Si evidenzia quella «dissipazione della lingua» mirante alla «dissipazione del mondo» ponendo l’accento sulla «carica distruttiva»[41].

August Stramm (1874-1915)[modifica | modifica wikitesto]

Mittner dedica una parte ben curata nella sua critica del movimento a mettere in rilievo la particolarità dell’aspetto linguistico utilizzato da Stramm. Lo Stramm lirico, forse influenzato dal futurismo, ha strutturato le sue opere (soprattutto nelle raccolte poetiche Du e Die Menschheit e nella postuma Tropfblut) con enunciati brevi, frantumati e condensati in un nucleo semantico. Questo stile lo rende eccezionale e non si trova in nessun altro espressionista. Le sue poesie di guerra sono ben ricordate da Ungaretti e sono «quasi una feroce prefigurazione del Porto Sepolto». Si può prendere un esempio nella poesia Untreu (Infedele) in cui Stramm utilizza l’ossimoro moderato («Dein Lächeln weint in meiner Brust» - Il tuo sorriso mi piange nel petto); alcune innovazioni linguistiche con degli arricchimenti della funzione verbale (il verbo versargen usato in sostituzione quasi metamorfica del verbo normale einsargen, e hasten, ‘affrettarsi’ è forzato in transitivo); l’indiretta disputa tra pronomi Du, Dich, Ich (Du, il titolo della racconta ad esempio, è oggettivato come nome proprio, può essere addirittura titolare di terza persona nella poesia Wunder in cui comincia con «Du steht!» e chiude con il normalizzato «Du / Stehst».

Gli esperimenti drammatici di Stramm procedono da grotteschi a quasi naturalistici. Sancta Susanna, commenta Mittner, è il «frammentismo delle proposizioni, tutte brevissime e tutte, senza eccezioni, interrotte da puntini di sospensione»[42]. In caso di Erwachen (Risveglio, 1915) e Geschehen, Stramm inserisce nell’ambiente borghese un «dramma cosmico-mitico» della liberazione dei due sessi e fa notare l’incomunicabilità fra l’uomo e la donna che è la causa della loro solitudine. Il linguaggio di Stramm, in particolare nelle scene di Kräfte (1914-1915) passa progressivamente «dalla banalità del lessico quotidiano al grido espressionistico»[43]. L’autore si concentra massimamente nella parola-urlo con diverse sfumature: in una scena Stramm condensa il monologo della donna sul cadavere dell’uomo amato e odiato nel grido triplice con i tre pronomi Du, Dich, Ich «Tu giaci ora immobile. Te hanno ucciso. Io fui a voler la tua morte», a volte è un grido violento per poi arrivare sino a un grido lacerante. I drammi di Stramm, insieme con quelli di Schreyer e Kokoschka hanno lasciato delle tracce inconfondibili contribuendo a determinare il teatro espressionista di avanguardia.

Nello stile di Stramm si può verificare un’estrema manifestazione della ricerca della frontiera dell’Io tipicamente espressionistico[44]. Per Stramm si tratta di una sorta d’incomunicabilità. In termini grammaticali, è una forma negativa, come mostra nell’incipit di Paul Zech «le case hanno schiuso gli occhi», o più forte quello doloroso di Alfred Ehrenstein «Così nevica su di me il tempo morto». È anche frequente l’identificazione del mondo nell’Io negli espressionisti: «Io sono la foresta» (Becher); «Allora divento tappeto, prato rosso vellutato» (Däubler), ecc.

Gottfried Benn (1886-1956)[modifica | modifica wikitesto]

La ricerca dell’Io espressionistico si trova rilevante in Benn soprattutto con la sostantivazione dell’Io[45]. Essa diventa uno dei temi principali del linguaggio benniano nella sua produzione letteraria comprendente sia poesie che prose (fra cui si ricordano la conferenza Das moderne Ich, 1920; la prosa Das lette Ich, 1921 e il testo autobiografico Epilog und lyrisches Ich, 1927). Benn mette in evidenza, tramite le sue opere, il rapporto fra il mondo e l’Io. Nella sua raccolta Lyrisches Ich, emerge il disfacimento dell’Io trasmettendo il «sentimento della disformazione». Si va dall’«in Dorn des Ich» («negli spini dell’Io») all’«Ich-Zerfall» («decadenza dell’Io») e allo «Zerprengtes Ich» («Io spaccato»). Si osservi Schöpfung:

« Aus Dschungeln, krokodilverschlammten

six days – wer weiss, wer, wer kwnnt den Ort -,
nach all dem Schluck-und Schreiverdammten:
das erste Ich, das erste Wort.
Ein Wort, ein Ich, ein Flaum, ein Feuer,
ein Fackelblau, ein Sternenstrich, -
woher, wohin – ins Ungeheurer
von Leerem Raum um Wort, um Ich. »

(Da giungle, da una sei giorni impantanata in coccodrilli – chi sa, chi conosce il luogo -, dopo tutta la dannazione di sorso e di grido: il primo Io, la prima parola. Una parola, un Io, una lanugine, un fuoco, un azzurro di fiaccola, una fila di stelle – da dove, verso dove – nell’immensità dello spazio vuoto attorno alla parola, all’Io).

Il testo ci fa notare della particolarità delle maiuscole al capoverso, della frequenza delle brevissime proposizioni nominali, della poesia sonora e spesso recitata o dell’enunciazione iniziale composta di elementi esclusivamente nominali (ad esempio: «Marrone come cognac. Marrone come fogliame. Rosso marrone. Giallo malese. / Diretto Berlino-Trelleborg e spiagge baltiche»)[46].

A livello dei temi, Benn pone al centro la questione della rottura, della caducità totalmente difforme dalla tradizione perché esaspera fino all’eccesso il verismo dell’espressione (nelle nove poesie di Morgue), oppure la riduzione dell’uomo a carne dolente e peritura allo scopo di contrastare due tradizioni di pensiero: quella religiosa che viene capovolta e ridicolizzata nella famosa battuta «Il coronamento del creato, l’uomo, il maiale» e quella filosofica che postula l’idea di una soggettività autonoma, razionale e cosciente.

Georg Trakl (1887-1914)[modifica | modifica wikitesto]

Benn, Stramm, Heym, Trakl, ecc., sono tutti fondatori dell’espressionismo letterario. Contini pone la questione su se Heym e Trakl siano stati innovatori linguistici. Rispondendo a questa domanda, Contini cita Stadle quando parla del caso di Heym, in particolare della «durezza troppo rigida della forma» osservando la postuma Umbra vitae. Anche Benn nota della «lontananza dall’espressionismo proverbiale» di Heym[47].

Trakl è tradizionalmente considerato espressionista. Ha fatto, dopo il 1945, da punto di riferimento valido per grandi lirici di lingua tedesca. Dal punto di vista ideologico e culturale, ciò che associa Trakl all’espressionismo è soprattutto la critica alla civilizzazione. Il suo profondo pessimismo gli impedisce di avere nessun sogno di rinnovamento e di lasciarsi convincere dall’entusiasmo per la tecnica e per la guerra. In Trakl si trova il rifiuto dello stile di vita borghese. La vita di Trakl riflette il disagio della cultura e l’incapacità di vivere in una società opprimente, nemica dell’arte autentica e dell’originalità. Uno dei punti di contatto che resta fra Trakl e l’espressionismo è la considerazione negativa del paesaggio metropolitano. Lo si mostra progressivamente nelle poesie Die schöne Stadt (La bella città), In die Heimat (Al paese) e Vorstadt in Föhn. Si presentano inoltre, nelle opere di Trakl, il lamento e la rabbia per le mutilazioni di cui soffrono gli uomini che devono vivere nella città e la speranza in una nuova umanità che porterà la liberazione da questi mali (si ricorda ad esempio la poesia An die Vertummten, Agli ammutoliti). Tramite le sue opere, Trakl trasmette il suo sguardo negativo sulla città metropolitana. La guerra viene presentata dall’autore come lo scoppio immotivato di una catastrofe che sconvolge un mondo prima tranquillo. Nelle Grodek e Klage (Lamento), lo scenario caratterizzato dall’uso espressivo del colorismo, fa pensare al sangue e al lutto che si diffonde in tutta la natura[48].

Dal punto di vista tipologico-stilistico, si parla di una serie di deficienze grammaticali e di procedimenti concepiti non solo per allentare le strutture sintattiche che gli altri come Baudelaire e Mallarmé hanno lasciato intatte, ma anche per creare un’inconsueta ricchezza di riferimenti semantici che invade singoli versi, singole strofe o tutto il testo[49]. In brevi parole, come sostiene Larcati, l’espressionismo di Trakl consiste nel montare impulsi estremamente soggettivi e personali come quelli provenienti dal nero senza preoccuparsi dei passaggi logici, delle restrizioni semantiche o delle regole della sintassi[50]. Ciò testimonia che Trakl è uno degli innovatori linguistici? Secondo Contini, rispondere positivamente a tale domanda sarebbe poco convincente. Per supportare quest’opinione, Contini parla delle «rarissime deviazioni linguistiche» trovate nelle poesie di Trakl mentre conferma che «il più specifico dato linguistico dell’espressionismo sia la riduzione de-formante alle radici e la selva di sostanze in cui si urta emergendo da una realtà buia»[51].

Alfred Döblin (1878-1957)[modifica | modifica wikitesto]

Mentre gli autori tedeschi sopra citati sono familiari per la prima ondata espressionistica in Germania, Alfred Döblin può perfettamente essere una personalità rilevante per la seconda ondata della «irradiazione» del movimento che coincide con gli anni della repubblica di Weimar (1919-1933). Il romanzo Berlin Alexanderplatz (1929) diventa il best seller e fa del suo autore il rappresentante più conosciuto. La tendenza espressionistica in Döblin si mostra già nei suoi primi prodotti letterari. Il romanzo, Der schwarze Vorhang. Roman von den Worten und Zufällen (La tenda nera. Storia di parole e di casi fortuiti, 1902-1903) parla della storia di un assassino sessuale e il conseguente suicidio per incapacità di amare un giovane solipsista e alla fine confessa che «Ich wollte keine Liebe. Meine Einsamkeit – wollte – ich - verlassen» («Non desideravo amare. Volevo – abbandonare – la mia solitudine»)[52]. Nel romanzo, Döblin pone l’accento sul rapporto necessario tra le parole insincere e le azioni delittuose. La posteriore novella, Die Ermordung einer Butterblume, narra di un commerciante-banchiere che prova un inconscio sentimento di colpa, tipico dell’uomo di città, davanti alla natura; incapace di reagire di fronte agli uomini, egli si libera del suo complesso ‘assassinando’ un fiore e poi diventa un sadico megalomane nel suo ufficio[53]. In particolare, Berlin Alexanserplatz mette al centro la classe operaia berlinese in quegli anni ponendo la questione espressionistica che è la metropoli. La città di Berlino è diventata ormai una Babele moderna in cui emergono tutte le problematiche causate dallo sviluppo delle metropoli, dalla scoperta della società di massa e dal processo d’industrializzazione. L’uomo in questa città vive di una tragicommedia, nella follia e nella solitudine (Il film Metropolis, 1927, di Fritz Lang, per esempio, tratta di tutte queste problematiche)[54].

Espressionismo francese[modifica | modifica wikitesto]

Dopo la prima guerra mondiale, l’espressionismo non scompare ma continua a estendersi. Si arriva persino a parlare di un «espressionismo ecumenico post-bellico». La Germania rimane ancora il centro del movimento. Nel 1933, Benn tenta di dare una coraggiosa definizione dell’espressionismo contribuendo a definire il termine come «stile, chiamato altrove futurismo o cubismo, polimorfo nella sua inflessione empirica, unitario nel suo atteggiamento fondamentale di distruzione della realtà, di spietata penetrazione alla radice delle cose». In base a queste considerazioni, Benn costruisce a ritroso una linea letteraria di espressionismo tedesco comprendente, ad esempio, Goethe, Nietzsche e Hermann Conradi mentre per le altre arti nomina Cézanne, van Gogh, Munch e Marinetti. L’estensione dell’espressionismo non si ferma però solo nel territorio germanico ma arriva anche alle letterature non germaniche fra cui quella francese. Si tratta dell’estensione della categoria espressionismo in termini stilistico - grammaticali.

Jules Romains (1885-1972)[modifica | modifica wikitesto]

Leo Spitzer, considerato da tempo un massimo esponente della critica stilistica, ha preso le opere giovanili dell’espressionista francese, Jules Romains, in esame nel suo saggio Unanimismo di Jules Romains (Introduzione alla lingua dell’espressionismo francese) (1928) mettendo in risalto lo stile collettivistico, o più esattamente umanistico. Lo scopo del saggio è esaminare lo stile puntando in particolare all’innovazione stilistica di un autore. Spitzer sottolinea il verbo exister plus usato da Romains non per indicare lo stato, bensì l’azione dell’esistere: «è significativo che vivre occupi di raro un posto di primo piano: evidentemente esso è troppo passivo»[55]. Secondo Spitzer, Romains è «uno scrittore per il quale scrivere è un eterno parto e il processo creativo si può simboleggiare materialmente, ogni separazione di una parte dal tutto e ogni accrescimento di un intero potrebbero presentarsi sotto l’aspetto di un parto, o di una naturale funzione eruttiva del corpo umano (vomito, evacuazione)»[56]. È dunque importante tenere presente lo stretto rapporto fra l’innovazione linguistica e la «particolare esperienza che lo scrittore ha del processo vitale». Come Contini, anche per Spitzer, l’espressionismo letterario prende le sue iniziative all’interno delle arti figurative. Per quanto riguarda l’aspetto linguistico, il critico indica tre strade: la dissoluzione della sintassi, neologismi e la dilatazione semantica. Questa ultima non si presenta in Romains dato che, secondo Spitzer, la formazione di nuove parole è più spontanea nella lingua tedesca rispetto a quella francese.

Il critico arriva alla distinzione fra la lingua dell’espressionismo dal tedesco al francese annunciando: «l’espressionismo tedesco riesce facilmente un grido inarticolato; mentre quello francese è una forza potenziata. A questo contribuisce anche la lingua, che modera e tempera le ricerche dissolutive degli scrittori»[57]. Commentando lo stile dell’espressionista, Spitzer nota che l’amore che Romains porta per il movimento espressionista non ha distrutto però «il senso della costruzione; né quello della composizione linguistica»[58]. Spitzer sottolinea inoltre che la lingua di Romains «non si scioglie mai in un balbettio primitivo, ma sa raggiungere spesso un pathos solenne». Davanti alle novità dell’espressionismo, il linguista sente di dover «tracciare le nuove possibilità espressive che lo scrittore ha offerto alla lingua francese; quella ardente e agitata elaborazione e spiritualizzazione, che rappresenta il riflesso linguistico dell’unanimismo». Ma Jules Romains, pur essendo dominato dall’idea della forma, non è tuttavia «ricorso a un francese violentato e sconvolto, ma soltanto a una lingua più intensamente espressiva»[59].

Inoltre, il linguaggio di Romains è particolarmente caro ai critici perché non comprende solo l’uso del verbo, la categoria più rilevante dell’espressionismo, ma anche quello dell’aggettivo prevalentemente attribuito all’impressionismo. Questa convivenza non è solo presente in Romains. Essa si trova anche all’interno di una tradizione letteraria. Jakob Wassermann, ad esempio, si inclina per il verbo mentre Thomas Mann per l’aggettivo. Il critico ritrova la fenomenologia diaristica dell’impressionismo nel grande artista espressionista Vincent van Gogh e nella poesia di Paul Morand prima di arrivare a una sicura conferma: «L’impressionismo trapassa quindi lentamente e impercettibilmente in espressionismo»[60].

Luis-Ferdinand Céline (1894-1961)[modifica | modifica wikitesto]

Céline è stato un altro scrittore francese nominato nel percorso di Contini. Céline è qualificato espressionista con tanto ritardo. Nelle prime pagine di Mort à crédit (1936), si trovano degli elementi espressionistici nella notazione ferroviaria («La gare c’était dedans comme une boîte, la salle d’attente pleine de fumée avec une lampe d’huile en haut, branleuse au plafond. […] Voici le train qui vrombit, c’est un tonnerre, on dirait qu’il arrache tout. Les vouyageur se trémoussent, se décarcassent, chargent en ouragan les portières»), oppure nella stessa opera, si presenta invece quella notazione fluviale con la prevalenza dei verbi («Plus loin, c’est Villeneuve-Saint-Georges… La travée grise de l’Yvette après les coteux… […] le vent qui pren son élan… trébuche au fleuve… tourmente le beteau-lavoir…»). Nella prima citazione, la violenza del cromatismo viene espressa da elementi perché la descrizione è tradotta nel linguaggio dell’historicus che è un monologo interminato (un monologo naturalista, non interiore ma tutto esteriorizzato) e ricorre a una sintassi parlata con delle deformazioni populiste. Nella seconda citazione invece, prevalgono puntini di sospensione dopo ogni segmento impressionistico che è uno stile ottocentesco, uno «stile ‘staccato’ della recitazione naturalistica […] in una resa poetica frammentistica e in un parossismo di spezzature»[61].

Céline, nelle sue opere, riprende anche il tema del corpo con sue funzioni e problematiche nell’età espressionistiche: la sua corporeità, «atti sessuali, malattia, vomito, percosse»[62]. Le eccezioni fisiologiche («le monstre aux cent mille braguettes, écrounlé sur les martyrs, remue la musique dans son ventre…») affermano una più probabile legittimità espressiva. Oltre lo stile diretto, si notano anche rari lacerti in stile indiretto che servono a mantenere parità di enfasi usando il ritmico rinnovo di burleschi trinomî: «Alors c’éstait l’anathème! Le blasphème atroce!... le parjure abominable!... J’avais pour moi la jeunesse et foirais [me la facevo addosso] en simagrées? Ah! L’effroyable extravagance! Ah! L’impertinence diabolique! […] Ah! Jean-de-la-foutre-bique!»[63]. In particolare, nella pagina in cui Céline tratta delle morti possibili, alterna i due registri del «maestro di anatomia patologica e dell’uomo di squisito umanesimo» usando termini tecnici messi fra virgolette («la ‘trosième’», «la Rolandique»). Continua Contini mettendo in rilievo che l’«antologizzazione, che fa violenza all’assunto monotono dello scrittore, mette in luce una situazione tipica di ogni espressionismo verbale»[64].

Jacques Audiberti (1899-1965)[modifica | modifica wikitesto]

Di Jacques Audiberti, Contini parla di «un’esperienza esasperatamente espressionistica, non contenta della sintassi surreale delle immagini, ma che esercita la sua violenza sulla verbalità e la fonicità»[65]. Si prende l’esempio nell’opera poetica di Audiberti (ad esempop Race des homes, Des tonnes de semence, ecc.) in cui lo scrittore si dedica alla putrefazione, un tema che ha uno stretto rapporto fra la vita e la morte. Quest’ultima è anche resurrezione. Allo scopo di fa presto la resurrezione, Audiberti procede più velocemente la putrefazione (che vuol dire anche processi di autodistruzione). Nella raccolta Toujours (1943), questi temi sono rilevantemente messi al centro. La souffrance, per esempio, tratta della sofferenza che si distrugge prendendo coscienza di sé[66].

Espressionismo italiano[modifica | modifica wikitesto]

Nel saggio Primo ingresso dell’espressionismo letterario in Italia, L. J. Mazzucchetti ha tentato di fornirci una data per indicare da quando l’espressionismo entra a far parte della letteratura italiana riferendosi al primo dopoguerra del 1930 con l’arrivo della «Neue Sachlichkeit». Il numero degli italiani che affrontarono e compresero l’espressionismo allora era poco. Una figura significativa che si avvicina ai temi espressionisti è forse Pirandello grazie alle sue scomposizioni dei personaggi e alla loro trasformazione in maschere e che ha messo in evidenza il problema fra essenza e apparenza. Ma nessuno tradusse gli autori, né mise in scena quel teatro, né si trovarono i dibattiti del movimento sulle riviste italiane. Mazzucchetti nomina Alberto Spaini, uno fra gli esploratori della prima ora per il movimento. Alberto era ancora studente nel 1913-1914 quando mandava le sue caotiche impressioni berlinesi alla «Voce» di Firenze. Ma solo nel 1931 comincia a lasciare le sue tracce espressionistiche traducendo Berlin Alexanderplatz di Döblin[67].

La categoria «espressionismo» viene introdotta in Italia e assume un «significato metastorico» e esprime la «tentazione di rivoluzione permanente» rispetto alla tradizione linguistica classica. È nel futurismo che si vedono le prime manifestazioni. Il futurismo ebbe anche la fortuna di andare al di fuori dei confini italiani se si ricorda del cubo-futurismo russo con Majakovskij o Esenin e dell’espressionismo tedesco e francese. Ciò non vuol dire però che i futuristi in Italia sono riusciti del tutto a mettere quei suggerimenti rivoluzionari nella letteratura con i loro mezzi stampati. Inoltre, in Italia, non ci sono stati «riflussi di espressionismo storico», salvo il caso eccezionale di Ungaretti[68].

L’espressionismo letterario in Italia è caratterizzato dalle tre vie aperte allo scrittore espressionista che Leo Spitzer aveva indicato nel caso specifico di Romains. Queste tre possibilità sono dissoluzione della sintassi, formazione di nuove parole, dilatazione semantica. Tutte e tre venivano rese visibili dagli autori italiani. Contini fa accenno a tre autori considerati espressionisti che sono Clemente Rebora, Enrico Pea e Arturo Onofri. Nel caso di Rebora con i suoi Frammenti lirici, abbiamo trovato accensioni vernacole lombarde («l’ignavava sloia dei rari passanti») e accensioni di verbi («uno sdraia/passi d’argilla»). Il poeta «si appiglia a ogni sporgenza del suo linguaggio per comunicare il proprio tremito al mondo». Enrico Pea porta nelle sue opere il suo dialetto toscano ed è uno che presta molta attenzione ai dettagli, non nel senso di descrittivismo ma di un’«osservazione che trapana le superfici in traccia d’inquietanti segreti». Le persone che incontriamo nelle sue opere sono spesso vagabondi, pazzi, prostitute, alcolizzati. In Arturo Onofri, si trova la formazione di fusioni nominali e verbali («odi il tuo soergere-estasi», «quando il volerci-eternità-nel-tempo/era il non-ancor-nostro unico Amarci») e anche una sorta di «avverbializzazione dei sostantivi»[69].

Giovanni Boine (1887-1917)[modifica | modifica wikitesto]

Boine è stato considerato un espressionista per la sua novità della prosa, anzi «il più immiammato espressionista degli anni vociani»[70]. In Boine si trova un grande interesse della città. È infatti un tema centrale nelle produzioni letterarie di Boine. Da La città (1912), i lettori possono vedere spesso delle immagini della morte. La città è divenuta il posto in cui si sta male: «è come la denudazione improvvisa di un malato che ti mostri senza vergogna il suo corpo piagato»; «sentì improvviso per tutto il corpo stanco un impeto duro e come un urlo dentro»; «l’abbattimento, la paura nauseosa succedeva in lui al bagliore, […] erano lo spaurito contraccolpo di un irrimediabile senso di sfacelo giù nelle oscurità torbide dell’anima, come d’un cadavere sotto i suoi piedi che si dissolve nella putrida, grassa, pesante umidità del terreno» o ancora «Vi era in tutto questo, in fondo a tutto questo, anche il disgusto di sé: v’era l’odor di cadavere, nauseante su dalle oscurità della sua anima fatta» e «Il mondo gli diventava una congerie di muscoli morti e di corpi dormienti che lo sforzo violento di un uomo con sudante fatica pareva tirar su e animare». In particolar modo, Boine parla della piega-piaga della città usando una struttura sintattica e un’immagine a pieghe per descrivere la forma della città («E città (e mondo, tutto il mondo, tutta la innumere, vagula, vuota-sonante vita del mondo) piena e certa di sé come se ogni cosa in essa fosse fondata su una sicura legittimità secolare, come se una base di secoli sopportasse ogni sua colorata minuzia»). Si arriva poi alla ruina razionale: «ruinò così dentro di lui veramente, col cancellarsi del suo accidentale idolo, […] / Fu, dentro a sé, la disgregazione, l’irrazionalità caotica, il male e il bene insieme confusi, il giusto e l’ingiusto, il vero e il non vero […] Ed il mondo ventava dinnanzi come la follia violenta. Enormità; mostruosità senza senso».

Parlando delle novità di Boine in termini linguistici, Contini menziona tre fatti utili a distinguere grammaticalmente Boine: la produzione di deverbali, la fusione degli epiteti e l’inversione ritmica degli avverbi. In Frantumi, si verifica il primo aspetto boiniano. La produzione di deverbali sono rintracciabili con l’esempio «ma che dolore-piacere per tutte l’ossa ammaccate quel tuo rannicchio di sedia stessa». Quel rannicchio va inteso con ‘il poter rannicchiare su quella tua sedia’. Questa formazione è fatta in base da verbi intransitivi o riflessivi (così si trovano tanti altri esempi: «sprofondi senza sostanza», «sbarri dell’impossibile», ecc.) e dalle formazioni suffissali («estatica aspettanza»). E non c’è solo deverbale ma anche desostantivale (ad esempio: «così così mi ruscelli di chiarità», o «svalico i valichi della realtà») e ridondanza delle figure etimologiche («s’inombrano d’ombra», «svalico i valichi della realtà»)[71]. La fusione degli aggettivi si è vista con estrema frequenza nel romanzo Peccato. Lo scopo del suo uso è anche mostrato tramite la frase trovata nell’autorecensione del romanzo che è «intenzione di esprimere una compresenza di cose diverse nella brevità dell’attimo». Boine lo esperimenta in «Oh nel sonno voluttà del tuo corpo molle-allaccio col mio!» (questo ‘corpo molle-allaccio’ è corpo la cui tenerezza si sente nell’avvinghiamento), o «il bosco d’olivi contorto-cinereo», «al mucchio, lungi, rotto-colorato della città». Inoltre, si può elencare «sei così irrife-soffico» e quest’ultimo fatto si spiega con il sostantivo che si aggettivizza e prende funzione come l’aggettivo, cioè indica la qualità. Ma questo fatto contraddice con la normale concezione antiaggettivale e filo verbale dell’espressionismo conosciuto fino ad allora. Quindi, secondo Contini, l’espressionismo di Boine può essere visto come «espressionismo inverso, pur movendo da un’identica matrice, la (dolorosamente concentrata) riflessione sopra l’azione; allo stesso modo il tanto innovante Boine è impaziente dei neologismi (altrui)». L’ultima strategia di Boine è stata fatta per avere un’alterazione ritmica spostando gli avverbi. Il risultato di quest’atto è che si può tradurre la riflessione sull’azione. Lo spostamento degli avverbi più vistoso è rintracciabile nel Peccato («non ne conosceva le regole bene», «la cosa diventa romantica qui»).

Boine, uno dei rappresentanti importanti dell’espressionismo letterario intorno alla Voce in Italia, è infine associato da Contini a un mistico-modernista poiché il movimento porta con sé anche qualche caratteristica religiosa. Egli è particolarmente interessato alla mistica spagnola passando da S. Alselmo (1033-1109) con il Monologion, a Giovanni della Croce e a Unamuno. Questo suo interesse per lo studio della letteratura mistica spagnola è strettamente collegato alla sua ricerca estetica e alle inquietudini intellettuali. C’è da dire però che il suo interesse, più che per la mistica, sta per la sua ricerca di radicalità vitale. Tutti i temi trattati da lui (la disperazione, la solitudine, la morte e le sue metafore, il buio della notte) sono puntati alla ricerca di un’indispensabilità del pensiero. Boine stesso lo afferma: «(Mistico, misticismo, parole buie, parole cieche, parole etimologicamente e sostanzialmente e cieche e scure ch’io non voglio usare, ma che ho usate. Ma volevo, allora, quando l’ho usate, parlare di qualcosa di duro, di qualcosa di aspro, volevo trar fuori con esse da me e fissarmi dinnanzi ed esprimere una certa voglia d’asprezze maschia e ferrigna che mi scoteva e mi urtava nella irrimediabile fiacchezza del corpo, volevo allora contrapporre alla vita comune alla routine religiosa facilona e dolciastra […] qualcosa più rude, di più rigido, qualcosa di più antico e più forte. Cercavo nei mistici l’essenza della religione, studiavo i mistici per un bisogno morale e per un bisogno logico; e più per una logica che per morale» [72]

Carlo Emilio Gadda (1893-1973)[modifica | modifica wikitesto]

Gadda è un’altra figura la cui importanza è innegabile non solo per l’espressionismo letterario in specifico ma anche per la letteratura italiana dell’età moderna in generale. Gadda è conosciuto dal pubblico non come scrittore-scrittore ma come ingegnere-scrittore. Fra le sue produzioni letterarie, quelle che hanno contribuito in particolar modo alla sua fama sono, ad esempio, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957), le pubblicazioni delle prose La Madonna dei filosofi e il Castello di Udine (1934) sulla rivista fiorentina «Solaria» e senz’altro La cognizione del dolore.

Nei primi anni in cui il nuovo espressionista appare, si trova isolato nella sua dimensione perché non c’è «come intorno al 1910, un ambiente disposto all’espressività da cui emerga visibilmente una personalità in sintonia, c’è la demiurgia di una personalità isolata, anche culturalmente indipendente, che strappa l’assenso e che isolata in sostanza rimane»[73]. La sua fama è alimentata dalla sua abilità di rappresentare contemporaneamente «Rabelais (o Folengo), Joyce e Carlo Porta» e da un’«involontaria connivenza con gli squassanti traumi dei tempi». Risulta che, secondo Dante Isella, «tra i primi anni cinquanta e i primi anni sessanta (poco più di un decennio) Gadda riuscì nell’intento di portare a termine con straordinaria energia un vasto, preciso programma di sistemazione di tutta la sua opera maggiore»[74].

L’espressionismo in Gadda è mostrato da lui stesso. Nel Cahier d’études Racconto italiano di ignoto del Novecento, Gadda si assume il compito di svolgere una produzione letteraria nell’età dei caos: «Dal caos dello sfondo devono coagulare e formarsi alcune figure cui darà affidata la gestione della favola, del dramma, altre figure, (forse le stesse persone raddoppiate) a cui sarà affidata la coscienza del dramma e il suo commento filosofico […] Il caos del romanzo deve essere una emanazione della società italiana del dopoguerra (non immediato) con richiami lirico-drammatico alla guerra (nostra generazione) e forse al pre-guerra (infanzia, adolescenza) […] b. Nell’eventuale ripresa italiana e ritorno in Italia ci potrò mettere, forse, raccoglimento e sublimazione, ritorno all’interiorità […] Le maniere che mi sono più familiare sono la (a) logica-razionalistica […] (b) umoristico-ironica […] (c) umoristico seria manzoniana […] Posseggo anche una quarta maniera (d), enfatica, tragica, «meravigliosa 600», simbolistica, che forse è meno fine e di minor valor, ma più adatta ad un’impressione diretta e utile a «épater le bourgeois». […] Finalmente che posso elencare una quinta maniera (e) che chiamerò la maniera cretina, che è fresca, puerile, mitica, omerica […]»[75]. E arriva ad affermare che «Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose e obietti»[76]. Questa «brutale deformazione» appare in una sua professione di arte poetica nel 1931 e viene ristampata poi all’inizio del Castello di Udine nel 1934 e attualmente si trova in Meditazione milanese. Essa corrisponde all’«espressività di crisi» che Contini attribuisce a Gadda e, oltre a indicare la visione del mondo in continua trasformazione e crisi, è anche un termine tecnico della deformazione linguistica. Questa ultima appare «una specificazione poetica di questa deformazione basiliare»[77]. Ci avvisa dunque di un’estrema irregolarità e varietà dei ‘materiali’. In Tendo al mio fine, ad esempio, registra una presenza frequentissima dell’articolo li («li scrittori», «li eroi») e l’irregolarità nelle preposizioni articolate ridotte (de’, a’).

In Gadda, si possono riconoscere le diverse tendenze dialettali che corrispondono anche ai dati biografici. C’è certamente il vernacolo milanese del suo ambiente natio (nell’Adalgisa e in parte delle Novelle dal Ducato in fiamme e poi Accoppiamenti giudiziosi). La sua sosta fiorentina gli permette a inserire un «becero convenzionale» nel suo linguaggio (nel Primo libro delle favole e in Eros e Priapo). Senz’altro, il linguaggio gaddiano si arricchisce con il romano e i dialetti meridionali durante il suo lungo soggiorno a Roma (nel Quer pasticciaccio brutto de Via Marulana)[78].

Nelle opere gaddiane, vi sono dei simboli che tornano spesso. La casa, per esempio, è per Gadda un tema importante. In Boine, troviamo la casa andata in pezzi ma in Gadda essa diventa l’oggetto di una esplorazione ossessiva. È il vero teatro dell’io, di una orrenda fantasia di violazione. Questa fantasia di violazione è già espressionistica (e si mostra già nell’Adalgisa, poi nella Cognizione e persino nel Pasticciaccio): «“I mè brillànt” e la paura-speranza di sentirseli un dì sradicar d’orecchio – con eventuale lacerazione del lobo – da una mano virilmente predatrice, sono una delle più ghiotte, segrete immaginative della gentildonna che risfòlgora in brillante; del suo narcisismo un po’ masocone esasperato dal presagio della tenebra. Anche una sessantaseienne gode, dode iteratamente ed a lungo, al fabulare seco medesima, al farneticare per interi pomeriggi che le verrà un giorno incontro, oh sì sì, certo, anche a lei, anche a lei, certo, il maschio repentino e brutale cont el züff in süi oeucc: […]»[79]. Le case di Gadda esprimono fantasie carnali. Hanno lo stretto legame con un inconscio borghese, italiano, e popolare. Dal «fulgore di un attimo paradisiaco» nella citazione («L’adorabile farabutto, oh! Sì!, oh! No!, si approprierà de due nocciuole con la maniera forte: lo stile perentorio del rapinatore di strada che è: riempirà della sua violenza priva di riguardi la paurosa vertigine del crepuscolo, distillando, dalle lunghe brume degli anni, il fulgore di un attimo paradisiaco») rivela due grandi temi: il lampo-occhiata scopre la vitalità, una vitalità dettata dal godimento individuale e in qualche modo sempre omicida. L’opera letteraria gaddiana attraversa da lame di luci, da folgori taglianti provenienti da una realtà profonda, vitale, animalesca ed assassina. In Quer Pasticciaccio abbiamo le occhiate connesse con una vitalità ctonia, matriciale e animalesca: «interamente nuda e indifesa contro il balenare di una lama»[80]; oppure «quegli occhi! […] che sfiammavano a un tratto in una lucidità nera, sottile, apparentemente crudele: un lampostretto, che sfuggiva a punta, de traverso, come una bugia delatrice della verità, ce non anco proferita vorrebbe già smorrire sul labbro»[81].

La scelta linguistica di Gadda, come nota Contini, parte dal fatto che per lo scrittore, essa è l’unico modo per riportare il «carattere asimmetrico e composito della deformazione» causata dalla realtà aggressiva. Conclude Contini, dopo aver fatto «una semplice periferia alle possibili rappresentazioni di Gadda» che «al suo interno non sta un’opera compiuta, statica, a tutto tondo, ma, certo non a caso, anzi per un’istintiva volontà più intelligente dell’intelligenza, una seria, con l’eccezione di pochi ‘studi’ in sé perfetti, di mirabili frammenti o, nel senso tedesco del termine, ‘torsi’ narrativi. I circoli di questo mondo eracliteo, in straordinaria fermentazione di divenire, non si chiudono, ma è consentito solo contemplarne l’intrico in spaccati che, nei punti più interni dove si possono ignorare le tragiche curvature dell’orizzonte, acquisiscono una felice parvenza d’immobilità e una sincera capacità liberatoria […] e vi si adempie la contraddetta vitalità di una straordinaria formula espressionistica»[82].

La personalità di Gadda, pur rimanendo isolata, gioca un ruolo importantissimo. La produzione letteraria gaddiana ha parallelamente accompagnato la nuova ondata naturalistica del dopo guerra. Senza il Gadda romanesco, sarebbe molto difficile comprendere Ragazzi di vita e Una vita violenta di Pier Paolo Pasolini oppure i Racconti romani di Alberto Moravia. E se non ci fosse il Gadda lombardo, non ci sarebbero nemmeno né Il dio di Roseio di Gianni Testori e Il Calzolaio di Vigevano di Lucio Mastronardi. Non si tratta, tuttavia, di una linea degli autori espressionisti. Gli autori sopra nominati non possono essere considerati espressionisti. «La linea espressionistica è per la natura discontinua». Così neanche Antonio Pizzuto è stato pensato espressionista nonostante le sue innegabili innovazioni grammaticali.

Conclusione[modifica | modifica wikitesto]

L’espressionismo è stato una delle avanguardie nei primi decenni del Novecento. Malgrado la sua breve durata, esso è riuscito a dare il suo massimo contributo alla percezione di una generazione che si trova davanti a un’epoca tutta nuova. Il termine è stato messo in uso nel mondo dell’arte. È Worringer che l’ha inventato per indicare la caratteristica fondamentale dello stile di Cézanne, Van Gogh e Matisse sottintendendo allo sviluppo storico dell’impressionismo ma anche a un rovesciamento delle sue basi. «Con la parola espressionismo si vuole dire che la sensazione visiva non è che il dato, necessario ma non sufficiente: il processo dell’arte non va dall’esterno all’interno, non è un ricevere; ma va dall’interno all’esterno; non è un dare. L’arte non è più un modo di conoscere, ma un’azione che si fa e che, ovviamente, non si esercita sulla natura ma sugli uomini: è un ponte, cioè comunicazione»[83]. Queste frasi citate da Argan non escludono però la letteratura espressionista. La generazione dell’espressionismo è quella delle giovani vittime della prima guerra e della reazione per la seconda. È dunque poco convincente affermare che l’espressionismo non può durare a lungo poiché si tratta di un movimento giovanile. È più logico se si prendono in considerazione «le forme artistiche e le cause psicologico-sociali di tale sempre dolorosa, spesso tragicissima incompiutezza»[84] per una valutazione completa del movimento espressionistico. A prescindere da questa sorta di considerazioni, non si capisce fino in fondo come mai gli autori hanno inserito all’interno del movimento un linguaggio di «straniamento»[85] ma che serve alla «necessità di esprimere»[86].

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ L. Mittner, L'espressionismo, Roma-Bari, Laterza, 2005, Cap. I, pag. 3-5.
  2. ^ Ibidem, Introduzione di Paolo Chiarini, pag. VII.
  3. ^ P. Chiarini, Espressionismo tedesco: Storia e struttura, pag. 39.
  4. ^ M. Corti, La lingua e gli scrittori oggi, in «Paragone», XVI(1959), n.182/2, pag.14.
  5. ^ L. Mittner,Op.cit,Cap.II,pag.23.
  6. ^ Ibidem,pag.24.
  7. ^ Ibidem,pag.5-11.
  8. ^ Ibidem, Cap. I, pag. 6-7.
  9. ^ A. Larcati, Espressionismo tedesco, Milano, Editrice Bibliografica, 1999, pag. 9.
  10. ^ Espressionismo letterario in Gianfranco Contini, Ultimi esercizî ed elzeviri, Torino, Einaudi Ed., 1988, pag. 41-42.
  11. ^ Ibidem, pag. 43.
  12. ^ Ibidem, pag. 43.
  13. ^ L. Mittner, Op.cit, Cap. IV, pag. 29-40.
  14. ^ Ibidem, pag. 67-69.
  15. ^ Ibidem, pag. 67-69.
  16. ^ Ibidem, pag. 70.
  17. ^ Ibidem, pag.70.
  18. ^ Ibidem, pag. 70.
  19. ^ G. Devoto, Nuovi studi di stilistica, Firenze, 1962, p. 72.
  20. ^ Considerazioni sul linguaggio degli espressionisti in P. Chiarini, Op.cit, pag. 530.
  21. ^ Ibidem, pag. 530.
  22. ^ G. Devoto, Op.cit, pag. 101.
  23. ^ P.Chiarini, Op.cit, pag. 529-537.
  24. ^ Ibidem, pag. 533-535.
  25. ^ Ibidem, pag. 535.
  26. ^ Ibidem, pag. 536.
  27. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 52.
  28. ^ A. Larcati, Op.cit, pag. 13-19.
  29. ^ Ibidem, pag. 20-25.
  30. ^ Ibidem, pag. 25.
  31. ^ Ibidem, pag. 40-41.
  32. ^ Ibidem, pag. 44.
  33. ^ L. Mittner, Op.cit, pag. 58.
  34. ^ Ibidem, pag. 58.
  35. ^ Ibidem, pag. 62-63.
  36. ^ Ibidem, pag. 63-64.
  37. ^ Ibidem, pag. 65.
  38. ^ Ibidem, pag. 68-69.
  39. ^ Ibidem, pag. 70-73.
  40. ^ Ibidem, pag. 79.
  41. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 47.
  42. ^ L. Mittner, Op.cit, pag. 69.
  43. ^ Ibidem, pag. 69-71.
  44. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 51.
  45. ^ Ibidem, pag. 52.
  46. ^ Ibidem, pag. 53-54.
  47. ^ Ibidem, pag. 55.
  48. ^ A. Larcati, Op.cit, pag. 89-91.
  49. ^ Ibidem, pag. 92.
  50. ^ Ibidem, pag. 89-93.
  51. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 56-57.
  52. ^ L. Mittner, Op.cit, pag. 88.
  53. ^ Ibidem, pag. 88-89.
  54. ^ L. Mittner, Op.cit, pag. 88-91.
  55. ^ L. Spitzer, Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, Torino, Einaudi, 1959, in L'unanimismo di Jules Romains (Introduzione alla lingua dell'espressionismo francese), pag. 167.
  56. ^ Ibidem, pag. 172-173.
  57. ^ Ibidem, pag. 225.
  58. ^ Ibidem, pag.225
  59. ^ Ibidem, pag. 229.
  60. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 66.
  61. ^ Ibidem, pag. 71-73.
  62. ^ Ibidem, pag. 72.
  63. ^ Ibidem, pag. 73.
  64. ^ Ibidem, pag. 115.
  65. ^ Ibidem, pag. 75.
  66. ^ Ibidem, pag. 75.
  67. ^ P. Chiarini, Op.cit, Cfr in Primo ingresso dell'espressionismo letterario in Italia di Lavinia Jollos Mazzucchetti, pag. 222-229.
  68. ^ G. Contini, pag. 90-91.
  69. ^ Ibidem, pag. 93.
  70. ^ Ibidem, pag. 93.
  71. ^ Ibidem, pag. 94.
  72. ^ C.E. Gadda, Di certe pagine mistiche, pag. 81, Corsivo mio.
  73. ^ G. Contini, Op.cit, pag.96.
  74. ^ C.E. Gadda, Opere, Milano, Garzanti, 1998, cfr Introduzione di Dante Isella, pag. XXIV.
  75. ^ C.E.Gadda, Racconto italiano di ignoto del Novecento, nota Co.1-(24 marzo 1924 - ore 16) e Nota Cf2. (24 marzo 1924 - ore 16.30), corsivo mio.
  76. ^ C.E. Gadda, Castello di Udine.
  77. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 96-97.
  78. ^ Ibidem, pag. 97-97
  79. ^ C.E. Gadda, L'Adalgisa, in Romanzi e Racconti, Milano, Garzanti, Vol I, I, 1ª ed. 1988, pag. 305, corsivo mio.
  80. ^ Ibidem, Quer pasticciaccio brutto de Via Marulana, Vol. II. pag. 68, corsivo mio.
  81. ^ Ibidem, pag. 136, corsivo mio.
  82. ^ G. Contini, Op.cit, pag. 99.
  83. ^ G.C. Argen, in Expressionismus: Una encicplopedia interdisciplinare, Op.cit, pag. 234-235.
  84. ^ L'espressionismo. Fra impressionismo e 'Neue Sachlichkeit' in L. Mittner, Op.cit, pag. 14-15.
  85. ^ A. Larcati, Op.cit, pag. 106-112.
  86. ^ L'estetica dell'espressionismo di G.C Argan in Expressionismus, Op.cit, pag. 235.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Hermann Bahr, Espressionismo, traduzione e cura di Fabrizio Cambi, Silvy edizioni, 2012
  • Paolo Chiarini, Espressionismo tedesco: Storia e struttura, Roma, Laterza, 1985 [recentemente ripubblicato, in edizione aggiornata, da Silvy edizioni (ottobre 2011)].
  • Gianfranco Contini, Ultimi esercizî ed elzeviri, Torino, Einaudi Ed., 1988.
  • Antonella Gargano, Progetto metropoli. La Berlino dell'espressionismo, Silvy edizioni, 2012
  • Arturo Larcati, Espressionismo tedesco, Milano, Editrice Bibliografica, 1999.
  • Ladislao Mittner, L’espressionismo, Roma-Bari, Laterza, 2005.
  • Leo Spitzer, Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, Torino, Einaudi, 1959.

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]