Cinema dei telefoni bianchi

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Il cinema dei telefoni bianchi è un sottogenere cinematografico della commedia in voga nell'Italia fascista dal 1936 al 1943. Il nome deriva dalla presenza di telefoni di colore bianco nelle sequenze dei primi film prodotti in questo periodo, sintomatica di benessere sociale: uno status symbol atto a marcare la differenza dai telefoni neri, maggiormente diffusi. Altra definizione data a questi film è cinema déco per la forte presenza di oggetti di arredamento che richiamano lo stile internazionale déco in voga quegli anni.

Parte della critica in anni più recenti la definisce anche commedia all'ungherese, perché, nonostante siano produzioni italiane, i soggetti e le sceneggiature di questi film sono spesso attinti da autori teatrali ungheresi molto di moda in quel periodo storico; tali film erano spesso ambientati in stati europei immaginari per ragioni censorie, in quanto argomento ricorrente di queste commedie era una minaccia di divorzio (all'epoca illegale in Italia) oppure d'adulterio (allora perseguibile come reato penale contro la morale).

Indice

Origini [modifica]

Il cinema dei telefoni bianchi è nato dal successo della commedia cinematografica italiana dei primi anni trenta: ne fu una versione più leggera, mondata da eventuali intellettualismi o velate critiche sociali.

Mario Camerini e Alessandro Blasetti rappresentarono a pieno titolo la decisa autorialità nascente della nuova cinematografia fondata sull'emblematica frase mussoliniana (in realtà mutuata da Lenin) "Il cinema è l'arma più forte!"; ma Camerini, al contrario del suo, ben più impegnato, collega e intellettuale del fascismo, si concentrò su un cinema semmai "coraggioso" per l'epoca in oggetto, che si proponeva di parlare dell'Italia di allora.

Assia Noris con un telefono bianco nel film La casa del peccato (1938)

L'origine "nobile" dei "telefoni bianchi" viene comunemente trovata quindi nel cinema di Camerini già a partire dal cinefilo Rotaie (1929), nel quale il regista fotografò - con riverberi di cinema espressionista tedesco o citando le avanguardie cinematografiche sovietiche contemporanee - la realtà degli anni di crisi, in tempo reale; ciò era generalmente rischioso perché l'autore poteva incappare - più o meno involontariamente - nella rampogna del regime. Anche se l'ambiente del cinematografo fascista parve essere tollerante, con molti distinguo, e "aperto" anche a intellettuali non proprio organici al PNF. Successivamente nel film Gli uomini, che mascalzoni..., del 1932, Camerini percorse una Milano rinnovata nell'aspetto: la moda, i mezzi di trasporto e molti altri oggetti divennero i simboli di un'epoca in divenire.

La borghesia, la piccola borghesia e un "fortunato" proletariato urbano furono ben rappresentati e descritti nei film di Camerini: si propose così un modello rinnovato, o nuovo del tutto, possibilmente da imitare, dedicato al pubblico popolare stesso, che affollava le sale cinematografiche. Ma il tentativo d'imborghesimento o la sua emulazione da parte del popolo, punto di forza nei film dei telefoni bianchi, in queste due opere di Camerini era visto con un occhio non proprio tenero, non era, quindi, la meta da invidiare; ci fu invece un'apoteosi del lavoro quale mezzo del riscatto sociale, che si trova nel finale morale del già citato Rotaie (a ciò sarà speculare, nel dopoguerra, l'inanità della borghesia, sezionata sotto l'occhio critico di Michelangelo Antonioni).

Ma con Gli uomini, che mascalzoni... si offrì al pubblico anche divertimento e spensieratezza; ripropose il divismo in chiave aggiornata (molto meno incartapecorito, consono solo all'età dell'oro delle dive cioè gli anni dieci) e bene coltivato per completare un corollario da industria matura e consapevole quale aspirava ritornare ad essere il nostro cinema dopo la grave crisi della seconda metà degli anni Venti, e quale Hollywood era ormai da anni.

Caratteristiche [modifica]

La produzione dei cosiddetti telefoni bianchi o cinema Decò descrive gli anni trenta e i primi quaranta attraverso gli arredamenti degli ambienti, oltre alle già dette moda e costume.

L'epoca traspare dai particolari: gli oggetti ci fanno capire e datare con verosimiglianza l'epoca storica e l'ambientazione del film. Generalmente è resa manifesta la diffusione, almeno nelle città, del "prodotto di qualità", cioè non quello fatto a mano, bensì avanzano le proposte industriali di massa, i prodotti fatti in serie.

Il funzionalismo del Bauhaus arrivò anche in Italia (piuttosto mediato al confronto con le reali teorie di tendenza socialista di Walter Gropius), e, come vediamo in queste pellicole, vi fu riflessa un'Italia entusiasta che stava "ricostruendo" la propria immagine; e si sentiva rappresentata dallo stile architettonico razionalista, dal fermento industriale, che non corrispondeva più di tanto a quella cupa e violenta della Marcia su Roma, che il regime stesso, allora imborghesito, stemperava o in qualche caso rifuggiva.

In questi film leggeri si respirava un fascino "altro", non ancora ben percepito, ma anche in ciò s'intravedeva speranza nel futuro, un futuro ad ampio respiro e non necessariamente fascista, o relegato ad una (dapprima imminente e poi piena) seconda guerra mondiale.

Per la prima volta in assoluto, in Italia, si diffondeva timidamente l'agognata società dei consumi, miniaturizzata se paragonata ad oggi, ma quel traguardo insperato fino ad allora e riservato solo alle classi agiate (alta borghesia e nobiltà), si era avvicinato un po' di più anche alle subalterne (piccola borghesia e proletariato).

Tale rappresentazione di benessere e progresso era però ben lontana dalla realtà italiana di allora; la rappresentazione di una società benestante ed istruita era enormemente contrastante con la situazione reale del Paese, a quell'epoca sostanzialmente povero, arretrato e con la maggior parte della popolazione analfabeta, così come anche l'atmosfera entusiasta e spensierata di queste pellicole appariva quantomai rarefatta ed enormemente cozzante con la cupa situazione dell'Italia di allora, immersa nella dittatura fascista e che da lì a poco sarebbe entrata in guerra.

C'è da dire che una minima fetta dell'emancipazione della borghesia italiana celebrata da questi film era simboleggiata proprio dalla fruizione del cinema: a maggior ragione dunque dal cinema dei telefoni bianchi, con competenze di costume e una buona dose di civetteria.

L'ambientazione borghese si rifece esteticamente alle commedie cinematografiche statunitensi, in particolar modo a Frank Capra. Le speranze dei piccolo-borghesi non poterono che divenire realtà: film come Mille lire al mese, cosi come l'omonima canzone, passarono alla storia per la loro esplicita spensieratezza ed evocazione altrettanto irriverente. L'elemento melodico ritornava spesso a far capolino, molti tra questi film contenevano infatti almeno una canzone di successo.

Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi e ovviamente sempre più scontati, prevedibili e banali; in seguito, con l'aggravarsi del conflitto, la produzione di questo filone divenne sempre più rada e discontinua fino a scomparire del tutto con il crollo del regime fascista (8 settembre 1943), anche se nel filone Decò vi rientrano anche alcune opere girate nel Cinevillaggio di Venezia durante la RSI, come ad esempio Fiori d'arancio, di Dino Hobbes Cecchini con Luigi Tosi ed Andreina Carli.

Protagonisti [modifica]

Registi [modifica]

Interpreti [modifica]

Bibliografia [modifica]

Filmografia [modifica]

Elenco non esaustivo

1936

1937

1938

1939

1940

1941

1942

1943

1944

La locandiera e Fiori d'arancio sono stati girati a Venezia negli stabilimenti della Giudecca durante la RSI

Film precursori e ispiratori del filone decò [modifica]

1931

1932

1933

1934

Note [modifica]


Collegamenti esterni [modifica]

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