Carlo Broschi
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Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica
Carlo Broschi, detto Farinelli (Andria, 24 gennaio 1705 – Bologna, 16 settembre 1782), è considerato il più famoso cantante lirico castrato della storia.
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[modifica] Biografia
Nacque in Puglia (allora nel Regno di Napoli) in una famiglia agiata della noblesse de robe locale; il padre Salvatore, che ricopriva cariche amministrative feudali, fu un grande appassionato di musica e volle indirizzare entrambi i figli a professioni del settore, facendo studiare Riccardo, il maggiore, da compositore e Carlo da cantante. Fu dunque il padre a volere per Carlo la castrazione, eseguita intorno ai 10 anni di età, operazione che consentiva ai maschi di poter conservare la propria voce di soprano o contralto prima che lo sviluppo potesse modificarla. Si deve notare che, a seconda della modalità dell'operazione chirurgica a cui erano sottoposti, i castrati potevano avere uno sviluppo sessuale parziale, e quindi anche sviluppare una parziale mutazione della voce.
Il giovane fu mandato a Napoli, per studiare canto con Niccolò Porpora che curò l'affinamento del suo naturale talento di soprano. In effetti la sua tessitura vocale potrebbe più correttamente essere definita di mezzosopranista molto esteso, sia verso il basso, fino a tessiture da contralto profondo (Vinci gli fa toccare il do2 bemolle, nota tenebrosa per una voce bianca), sia verso l'alto dove arrivava, nei vocalizzi, a toccare il do5, nota da sopranista effettivo.
Il corso di studio durava in media sei anni. Porpora insisteva molto sulla precisione dell’intonazione, nel solfeggio, sulla capacità di variare il ritmo, di dominare variazioni e abbellimenti improvvisi sui quali si esaltava o frantumava l’abilità del virtuoso. Secondo l’esperienza di Caffarelli l’impegno di studio giornaliero era così suddiviso: Mattina
- Un’ora di passaggi di difficile esecuzione
- Un’ora di lettere
- Un’ora di esercizi di canto davanti allo specchio per apprendere i
vantaggi della parsimonia e i rischi dell’abbondanza nei gesti e nelle espressioni da fare in scena Pomeriggio
- Mezz’ora di teoria musicale
- Mezz’ora di contrappunto improvvisato su cantus firmus
- Un’ora di lettura dei libretti che gli allievi avrebbero in seguito intonati
- Infine esercizi di respirazione. (Petto e polmoni si sviluppavano normalmente nei castrati e gli esercizi respiratori portavano quegli organi a dimensioni eccezionali; il risultato era quello di ottenere una grande potenza sonora quasi surreale rispetto al timbro di voce)
Il suo debutto avvenne a Napoli, nel 1720, nella serenata "Angelica e Medoro" (del Porpora), al fianco di Marianna Benti Bulgarelli, detta la Romanina, di Domenico Gizzi, Musico Soprano della Real Cappella e del Contralto Francesco Vitale, in una soirée in onore dell'Imperatrice d'Austria. Il libretto era la prima prova teatrale di Pietro Metastasio, che strinse col Broschi un'amicizia che durò tutta la vita ed è testimoniata da un interessante carteggio. Riscosse un ottimo successo e le successive esibizioni gli valsero una crescente rapida notorietà. Cantò, negli anni successivi, a Roma, Vienna, Venezia, Milano, Bologna.
Il pubblico del tempo adorava il virtuosismo, che nei cantanti consisteva soprattutto nell'esecuzione di variazioni arbitrarie ai brani cantati, in cui l'aspetto della difficoltà tecnica estrema arricchiva la pura espressione dei sentimenti della musica. Erano anche frequenti "duelli" tra musicisti. Se a Roma Broschi aveva vinto (1722) una sfida contro un trombettista tedesco, sulla tenuta lunga di una nota altissima, a Bologna (1727) sorse la competizione con Antonio Maria Bernacchi, allora uno dei più importanti castrati della scena musicale. In realtà, oltre alla forzatura spettacolare, non vi fu antagonismo personale fra i due, tanto è vero che lo stesso Bernacchi, di una quindicina d'anni più anziano, fu ben prodigo di consigli e suggerimenti verso il giovane pugliese.
Già a Milano nel 1726 era stato notato da Johann Joachim Quantz, che ne aveva magnificato con entusiasmo la purezza di timbro ed estensione di scala, la nitidezza di trillo ed inventiva. La vittoria su Bernacchi, però, incrementò notevolmente la fama di Broschi, la cui attività divenne (per la misura dei tempi) alquanto frenetica.
Nel 1730 Farinelli fu ammesso all'Accademia Filarmonica di Bologna.
Nel 1734, Carlo Broschi si trasferì a Londra e cantò al teatro di Lincoln's Inn Fields, che dirigeva Porpora e che vedeva Francesco Bernardi detto il Senesino come cantante principale. La sua fama era immensa, e i proventi che ottenne durante i tre anni in cui soggiornò in Inghilterra superavano le 5.000 sterline. Questi anni, che segnano l'apice della sua gloria come artista di scena, furono anche degli anni della cocente rivalità tra i due gruppi teatrali residenti a Londra, da una parte quello di Georg Friedrich Händel, sostenuto dal re Giorgio II, e dall'altra parte quello di Porpora, sostenuto dal Principe di Galles e dalla nobiltà.
La sua prima apparizione al teatro Lincoln's Inn Fields fu in Artaserse, di cui la maggior parte delle musiche erano state scritte da suo fratello, Riccardo Broschi. Il successo fu istantaneo. Federico, principe di Galles e la corte lo accolsero con tanto di lodi e onori. Ma nemmeno il contributo di Farinelli bastò a portare l'impresa al successo.
Nel 1737, senza dubbio stanco dalle incessanti acredini che opponevano i due gruppi teatrali, Farinelli accettò l'invito che aveva appena ricevuto da Isabella Farnese, moglie di Filippo V di Spagna. Durante il viaggio dovette passare per la Francia, e lì cantò per Luigi XV. Il re spagnolo, che soffriva di nevrastenia e melanconia, aveva di fatto abbandonato la vita pubblica, disinteressandosi degli affari di Stato e manifestava segni di incipiente follia. La regina Isabella invitò quindi Farinelli ad esibirsi davanti a suo marito, nella speranza che la sua voce prodigiosa potesse risvegliarlo dalla sua apatia. L'episodio è rimasto celebre, e ha contribuito ad accrescere di più la leggenda che circonda il cantante. La voce di Farinelli fece un tale effetto sul malinconico Filippo V, che quest'ultimo non volle più separarsi dal cantante. Gli fece promettere di restare alla corte di Spagna, corrispondendogli uno stipendio di 2000 ducati, con l'unica richiesta di non cantare più in pubblico.
Divenuto criado familiar dei re di Spagna, il cantante vide la sua importanza crescere con l'ascesa al trono di Ferdinando VI di Spagna, che lo nominò cavaliere di Calatrava, la più alta carica, fino ad allora riservata ai gentiluomini che potevano provare la nobiltà e l'antichità delle loro famiglie. Broschi-Farinelli, favorito dal monarca, esercitava sulla corte, e anche sulla politica, una grande influenza. Gli si devono i primi lavori di bonifica delle rive del Tago, e assicurò la direzione dell'opera di Madrid, e degli spettacoli reali. Utilizzò il suo potere alla corte persuadendo Ferdinando a instaurare un teatro d'opera italiano. Collaborò anche con Domenico Scarlatti, suo compatriota napoletano, anch'egli residente in Spagna. Il musicologo Ralph Kirkpatrick afferma che la corrispondenza di Farinelli è la fonte della "maggior parte delle informazioni di prima mano su Scarlatti che sia giunta fino a noi".
Rispettato da chiunque, sommerso di doni, adulato sia dai diplomatici avversi alla Francia, sia da quelli francesi che avrebbero voluto vedere la Spagna firmare il Patto di Famiglia, conservò questa posizione di rilievo fino all'avvento di Carlo III, il quale, probabilmente a causa dell'eccessiva influenza del cantante, lo allontanò nel 1759.
Il Farinelli si ritirò allora a Bologna, dove terminò la sua esistenza nella sontuosa villa che aveva fatto costruire in vista del suo ritiro (fuori Porta Lame, oggi distrutta). Malgrado le numerose visite che vi ricevette (tra cui quelle di Wolfgang Amadeus Mozart allora adolescente, e di Giuseppe II d'Austria), Farinelli soffrì fino alla sua morte di solitudine e di malinconia.
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Si spense il 16 settembre 1782, qualche mese dopo il suo amico Metastasio, lasciando una collezione d'arte e di strumenti musicali che fu sfortunatamente dispersa dai suoi eredi, tra cui un violino di Antonio Stradivari. Di lui resta qualche bel ritratto dipinto da Jacopo Amigoni e Corrado Giaquinto, e le lettere che aveva inviato ai suoi amici. Malgrado la sua leggenda, resta un personaggio relativamente misterioso, in una maniera che poco gli si addice. Ai suoi amici che lo pregavano di redigere le sue Memorie, aveva risposto: «A che pro? Mi basta che si sappia che non ho avuto pregiudizi su nessuno. Che si aggiunga anche il mio dispiacere di non aver potuto fare tutto il bene che mi sarei augurato.»
Eccelleva sia nel registro leggero che nel registro patetico, cosa che compensava la sua presenza scenica poco sviluppata. Scriveva Charles Burney nel suo "Viaggio musicale in Italia": «Egli non eccelleva soltanto in velocità, poiché possedeva insieme le migliori qualità di un grande cantante. Nella sua voce si trovavano riunite la forza, la dolcezza e l'estensione, e nel suo stile la tenerezza, la grazia e l'agilità.» Il suo canto ebbe un'influenza certa sullo stile delle opere composte in quel periodo. Alle sue qualità artistiche, Farinelli aggiungeva quelle umane. Affabile e modesto malgrado la sua fama e il suo talento, di perfetta educazione, seppe guadagnarsi l'affetto del pubblico e la simpatia dei grandi.
Farinelli non solo cantava, ma suonava anche strumenti a tastiera e la viola d'amore. Occasionalmente componeva, scrivendo il testo e la musica di un Addio a Londra aria, e un'aria per Ferdinando VI, così come sonate per tastiera.
Per la fenomenale estensione vocale rivelata nella sua carriera, per la versatilità dimostrata nei vari stili di canto, per l'eccezionale capacita di tenuta dei fiati, per il trascendentale virtuosismo di cui fu capace, per le sue stesse doti di attore, Farinelli è ancor oggi ricordato, con consenso praticamente unanime, come il più grande cantante nella storia dell'opera lirica.
[modifica] Centro Studi Farinelli
Nel 1998 si è costituito a Bologna il Centro Studi Farinelli con il proposito di ricordare la figura del grande artista. Tra le iniziative promosse dal Centro Studi si segnala il restauro della tomba alla Certosa di Bologna (2000) la mostra documentaria Il Farinelli a Bologna (2001 e 2005), l'inaugurazione del Parco cittadino intestato al Farinelli, nei pressi del luogo dove sorgeva la villa abitata dal celebre cantante (2002), l'organizzazione del Convegno internazionale di studi Il Farinelli e gli evirati cantori in occasione del 300° anniversario della nascita del Farinelli (2005), la pubblicazione ufficiale Il fantasma del Farinelli (2005), l'estumulazione del Farinelli alla Certosa di Bologna (2006). Il progetto di estumulazione è stato promosso dall'antiquario fiorentino Alberto Bruschi. Responsabile e coordinatore generale del progetto è stato Luigi Verdi, come Segretario del Centro Studi Farinelli. L'antropologa Maria Giovanna Belcastro dell'Università di Bologna, Gino Fornaciari, paleopatologo dell'Università di Pisa e l'ingegnere David Howard della York University sono gli scienziati responsabili dell'analisi dei resti. L'esumazione ha avuto luogo il 12 luglio 2006, la notizia ha avuto larghissima eco sulla stampa mondiale
[modifica] Cinema
Nel 1994 è stato realizzato dal regista belga Gérard Corbiau un film (Farinelli - Voce regina) sulla sua vita, anche se, naturalmente, si concede alcune licenze sul reale andamento dei fatti: ad esempio, al fratello Riccardo è data molta importanza e Porpora non è per nulla enfatizzato; il compositore sassone George Friederich Handel, interpretato da Jaroen Krabbè, viene tratteggiato come un nemico di Farinelli e una figura negativa, mentre nella realtà dirigeva semplicemente il teatro rivale della Opera of Nobility,in cui si esibiva Farinelli. Il film è stato premiato come miglior film straniero ai Golden Globe e ha ricevuto una nomination agli Oscar. L'attore Stefano Dionisi che interpreta il protagonista recita le battute di dialogo, mentre nelle parti cantate, per riprodurre la particolare voce di un castrato, sono state registrate separatamente le voci di un soprano donna, Ewa Malas- Godlewska, e di un controtenore uomo, Derek Lee Ragin, e poi mixate insieme con mezzi digitali. La registrazione della musica del film è stata realizzata dal direttore d'orchestra Christophe Rousset con la compagnia Les Talents Lyriques.
Il film moderno non è, tuttavia, la prima opera drammatica che narra la vita di Farinelli. Il compositore Daniel Auber ne musicò una su libretto di Eugène Scribe.
[modifica] Falsettisti
È utile chiarire che la distinzione compiuta da Rodolfo Celletti per distinguere tra falsettisti e castrati, attribuendo ai primi il termine di falsettisti artificiali e ai secondi quello di falsettisti naturali, non èdel tutto appropriata. Il “naturale” conseguente risultato della castrazione è infatti la mancata crescita laringea e delle corde vocali che pertanto mantengono pressoché l’estensione dell’età infantile, estensione che per una voce maschile dopo la pubertà è possibile “imitare” solo attraverso il ricorso al registro di falsetto. Ma così come il “registro” delle voci bianche infantili è un registro pieno su un’estensione acuta, anche il registro del castrato è un registro pieno, vero, in tal senso “naturale”, e non una imitazione in falsetto. Il castrato non era un falsettista, semplicemente perché non usava un registro di falsetto. D’altro lato non si comprende perché l’uso del falsetto, nella voce maschile adulta, debba essere etichettato come artificiale: è un registro legittimo, un modo per emettere suoni in acuto, è falsetto e basta. Ecco perché la definizione di falsettisti, eventualmente distinti in sopranisti e contraltisti in base all’estensione, ci sembra la più adeguata a individuare le voci maschili che si muovono su tessiture di ambito tonale femminile. Confrontando la registrazione della voce del Moreschi, ultimo castrato della Cappella Sistina, con quella degli odierni falsettisti si evidenzia sicuramente una qualità armonica più ricca, un suono in un certo senso più pieno, ma un imbarazzante squilibrio tra i registri, con transizioni molto apparenti e grossolane tra gli ambiti tonali, e all’epoca della registrazione la voce del Moreschi non era certo in declino. L’analisi della voce di un cantante ormai anziano(82 anni) affetto da ermafroditismo e perciò “spontaneamente” castrato dall’infanzia, può forse illuminare sulle potenzialità d’emissione di quelli che furono gli evirati cantori dell’epoca barocca. Dalle indagini effettuate l’ermafrodito sembra unire, lungo la sua ampia estensione, modalità fonatorie che vanno, dal grave all’acuto, dall’emissione caratteristica della voce parlata all’uso del registro pieno con consonanza di petto, e poi di un registro misto a consonanza di testa. In queste trasformazioni della qualità acustica dell’emissione corrispondono, spettrograficamente, per le prime note, raggruppamenti formantici su un più ampio ambito armonico e a valori superiori a quelli classicamente individuabili come formante del cantante, e poi salendo la gamma, rinforzi formantici più simili alla formante del cantante, ma sempre più deboli, fino ad arrivare alla sintonizzazione della prima formante con la frequenza fondamentale nel settore acuto in registro medio con consonanza di testa.
[modifica] Opere Barocche oggi: voci femminili o falsettisti?
Di seguito vengono riportate alcune delle motivazioni per cui molti registi di opere barocche scelgono ancora oggi dei falsettisti invece delle voci femminili di contralto e soprano:
1 - la preparazione dei falsettisti delle ultime generazione: oggi non hanno nulla di che invidiare alle voci femminili, come qualcuno continua a sostenere. In fondo come dice William Christie i falsettisti odierni hanno una preparazione di molto superiore ai falsettisti del periodo Barocco: perchè? Si può rispondere che sia il risultato di un impegno costante, spinto dalla necessità di sopperire all'attuale, giusta, mancanza di castrati. Tra il 1550 e il 1650 i falsettisti erano impiegati all'interno della chiesa per cantare pezzi sacri (luogo dove i presunti filologi estremisti al massimo non obietterebbero confinarli ancor oggi): tali pezzi non erano così elaborati come quelli del Pieno Barocco Teatrale, ma vista la pochezza delle partiture dell'epoca e lo scarso onorario, che demotivava, non è che in sostanza questi falsettisti si impegnassero poi così tanto nello studio e nella riscoperta delle possibilità della loro voce, ma soprattutto, non ve ne era neppure bisogno dal momento che le partiture dell’epoca non richiedevano una forte preparazione rispetto composizioni mirabolanti del Tardo Barocco. Inoltre si potrebbe anche osservare che alcuni falsettisti forse non erano particolarmente dotati, ma bisognerebbe vedere caso per caso. La storia ci rammenta poi che, fra i falsettisti, venne fatto passare, al cospetto di un papa, un vero castrato: il papa ne rimase colpito così tanto che finì per sostituire lentamente le voci dei falsettisti con quelle dei castrati, o comunque rimpinguando di molto i cori con le voci di evirati cantori. In Inghilterra la tradizione dei controtenori non si è mai estinta, ma le partiture non sono mai state così impegnative come quelle delle opere Barocche del pieno periodo maturo: solo che in questo momento i castrati stars assolute del mondo Barocco pervadevano anche le scene teatrali: *nessuno* all'epoca avrebbe perso tempo ad insegnare e sviluppare le voci dei falsettisti nell'opera poiché c'erano già i castrati a disposizione che fin dalla più tenera età, erano già intenti a studiare musica, canto e composizione presso i conservatori. I castrati erano sicuramente più competenti in musica di tenori, soprani, contralti, bassi poiché iniziavano a studiare prima di loro, ossia prima della muta della voce, perchè così si poteva saggiare la voce in tempo e verificare se valeva la pena d'evirare. Ora però l'effettiva mancanza dei castrati ha spinto, in vista di una loro sostituzione nelle esecuzioni odierne, i falsettisti a studiare sempre di più e ad analizzare profondamente anche partiture teatrali, non solo ecclesiastiche, limando e perfezionando la voce, aumentando l'estensione, usando tecniche a volte di veloce cambio di registro; insomma a colpi di cesello hanno creato “voci aliene” che rispondono proprio alla necessità di creare l'altro che era l'evirato cantore: la sua voce non era né bianca, né femminile, né maschile: è la necessità, nel periodo barocco non c’era questa impellenza, che ha diretto oggi il falsetto a forme sempre più perfette, sia da un punto di vista timbrico, che da un punto di vista tecnico (agilità, estensione, messe di voce, etc.): la voce di testa è una voce che si perfeziona sempre di più facendo esercizio, esattamente come ci dice Mancini. Ed è bene cominciare sin da piccoli, infatti questo sarebbe un altro fatto che accomunerebbe i falsettisti a i piccoli musici cantori del periodo Barocco.
2 - la dimensione di una voce “altra”, evocante un qualcosa che non è banale e ordinario come le voci naturali maschili e femminili o bianche: naturalmente oltre ai trattati canori propri dell'epoca specifici per: è una esigenza che il pubblico odierno ha, e le opere Barocche devono adattarsi anche alle esigenze del castrati (si pensi ai trattati di Tosi, oppure agli esercizi di Nicola Porpora), per forgiare il metodo canoro dei castrati, credo che l’esercizio continuo possa riuscire a perfezionare sempre di più la voce di falsetto per arrivare asintoticamente vicina a quella dei castrati.
3 - la presenza scenica: un eroe che varca le scene del palcoscenico ci si aspetta abbia certe caratteristiche fisichetempo in cui viviamo: nel lontano periodo Barocco, il musico cantore era imponente nella scena, e per di più alto (conseguenza dell’intervento eviratorio): ora l’uomo, il falsettista quindi, è in linea generale più vicino di una donna a queste caratteristiche.
4 - conformità fisiologiche: per le vere messe di voce risultano migliori le casse toraciche maschili: esse infatti proprio per costituzione fisica sono più grandi di quelle femminili, e quindi si avvicinano maggiormente a quelle di un castrato che aveva un mantice incredibile.
5 – Inoltre la voce di falsetto ha la caratteristica intrinseca di uno dei fondamentali perni del Pieno Barocco: stupire e meravigliare l’ascoltatore: un uomo che canta intonando note che dal basso vanno verso il campo delle note più acute, suscita meraviglia rispetto ad una donna che canta note che, per leggi di natura, le sono date per le loro caratteristiche fisiologiche, e che quindi le emette con una coloratura timbrica che risulta "nella norma”, e quindi normali, e quindi di conseguenza intrinsecamente non capaci di suscitare le stesse sensazioni di stupore e meraviglia di una voce maschile in falsetto che sappia spaziare dalle note basse fino a quelle alte, suscitando curiosità ed anche maggior attenzione da parte degli uditori; esattamente in fondo come accadeva in passato: tutte le attività (bere, chiacchierare, giocare a carte, flirtare, dedicarsi ad amplessi amorosi, spettegolare, leggere libri etc.) che il pubblico di un’opera teatrale era intento a fare quando cantava quello o quell’altro cantate si fermavano, tutto taceva, non volava una mosca quando sul palcoscenico era l’evirato cantore che interpretava la sua aria. 6 - La testimonianza di Mancini evidenzia un fatto di fondamentale importanza, che ci fa ben comprendere quanto una voce di falsetto possa avvicinarsi a quella di un evirato cantore: la sostanza del punto che si vuole sottolineare è che il compositore Lorenzo Perosi nella prima decade del 1900 rifiutò Mancini che era un falsettista sopranista, nel corpo canoro della Cappella Sistina, poiché lo aveva scambiato, dopo averlo udito cantare, ad un castrato (nel 1902 si decise di non assumere più nei cori e nemmeno come cantanti solisti nuovi evirati cantori, lasciando tuttavia quelli già presenti per poter assicurare loro la pensione; tutto questo allo scopo di voler così estinguere le motivazioni dell’atroce atto di evirazione).
[modifica] Approfondimenti
[modifica] Perché il nome Farinelli
Dopo “l’intervento” si completava l’opera con l’imposizione del nome d’arte. Questo era simbolo di distinzione e riconoscimento per dichiarare ed esibire la diversità, la virtualità del personaggio. La scelta del nome prevedeva un ventaglio di toponomi, diminutivi e vezzeggiativi, omaggi ai maestri, giochi linguistici talvolta evocati a perenne memoria dei ruoli d’esordio dei musici: Appianino (Giuseppe Appiani), Cortona (Domenico Checchi), Matteuccio (Matteo Sassano), Porporino (Antonio Uberti), Farfallino (Francesco Fontana), Senesino (Francesco Brnardi), Nicolino (Nicolò Francesco Leonardo Grimaldi) ecc .. Per quanto riguarda la manipolazione del cognome Broschi in Farinelli (o Farinello) vi sono tre ipotesi delle quali due sono da escludere. La prima delle escluse è quella in cui cercava di trovare una qualche ascendenza nella famiglia Farinel: fertile ceppo di violinisti e compositori di origine francese attivi in tutta Europa; ma i contemporanei di Carlo Broschi, e in particolare Jean Baptiste Farinel, non hanno mai risieduto in area napoletana, ne hanno avuto evirati tra i loro allievi. La seconda ipotesi esclusa è legata alla professione del padre Salvatore Broschi, ma questi non lavorò mai come mugnaio né commerciò in farina. La terza ipotesi, forse la più plausibile, è quella legata all’infanzia di Carlo Broschi. Da bambino frequentava una illustre famiglia di avvocati napoletani, i Farina, presso i quali fece le sue prime esibizioni e, insieme alle prime lodi che gli erano date, acquisì il nome di Farinello che da allora non lo abbandonò mai più per tutta la vita. Quest’ultima ipotesi è confermata anche dalle parole di Padre Giambattista Martini che in un suo manoscritto descriveva il ritorno di Carlo Broschi a Napoli: “ .. si spostò in Napoli e sotto la direzione di Niccolò Porpora apprese l’arte del canto ed ebbe la protezione d’uno dei primi avvocati di Napoli chiamato Farina …”
[modifica] Le famose sfide di Farinelli
Charles Burney scriveva così della famosa sfida di Farinelli: “.. aveva luogo ogni sera una gara tra lui ed un famoso esecutore di tromba che accompagnava col suo strumento un'aria cantata dal Farinelli. Sembrò sulle prime un'emulazione amichevole, di carattere semplicemente sportivo, fino a che il pubblico incominciò ad interessarsi alla contesa, parteggiando per l'uno o per l'altro; dopo che ognuno, separatamente, ebbe emessa una nota per dar prova della forza dei propri polmoni tentando di superare il rivale in vivacità e in potenza, eseguirono insieme un crescendo ed un trillo a distanza di una terza e lo sostennero a lungo mentre il pubblico ne attendeva ansiosamente la fine poiché entrambi sembravano esausti; e infatti il suonatore di tromba, sfinito, cedette, convinto tuttavia che il suo antagonista fosse altrettanto stanco e che tutto si sarebbe concluso in una battaglia senza vincitori né vinti”.
[modifica] Curiosità
- Per scoprire i segreti della sua voce, nel 2006 sono stati iniziati degli esami sul DNA ricavato dalle sue ossa.
- Dal 1996 la sua vita è portata in scena con lo spettacolo Quel delizioso orrore... Farinelli evirato cantore - scritto da Sandro Cappelletto - dalla Compagnia diretta da Rita Peiretti: Accademia dei Solinghi
[modifica] Bibliografia
- Nel 2006 la Radio Svizzera di lingua italiana - Rete 2 ha realizzato l'originale radiofonico "Farinello" di Giorgio Appolonia per la regia di Claudio Laiso, protagonista Alessandro Wagner.
- Alberto Cantu, Da Farinelli a Camilleri. Storia di parola per musica, Varese, Zecchini Editore, 2003. ISBN 8887203210
- Sandro Cappelletto, La voce perduta. Vita di Farinelli evirato cantore, Torino, EDT, 1995. ISBN 8870632237
- Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica, Longanesi &C. Periodici S.p.A., Roma, ad nomen
- Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983, pp. 80-83, 100, 103, 104, 106 e passim
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