Cappella dei Visconti

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Veduta d'insieme del monumento.

La cappella dei Visconti o di San Tommaso si trova tra le cappelle del fianco destro della chiesa milanese di Sant'Eustorgio, la quarta entrando sul fianco destro.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Questa cappella venne aperta nel 1297, per Matteo Visconti, vicario imperiale e capitano del Popolo a Milano, il cui ritratto in bassorilievo si trova sulla fronte esterna della cappella, sul fianco meridionale di Sant'Eustorgio.

La cappella era realizzata secondo un impianto a piccola aula, sul quale si modellano le successive cappelle di questo lato (ad essa precedente è quella verso il presbiterio, le altre sono ad essa successive). Era originariamente affrescata, e di queste pitture restano solo in parte quelle della volta e delle parti superiori delle pareti.

Gli affreschi della volta (i quattro evangelisti)[modifica | modifica wikitesto]

Le pitture più antiche sono quelle della volta. Risalgono queste agli anni tra il secondo decennio del Trecento e il 1330; l'autore, per l'espressività delle loro figure, sembra provenire dall'ambito emiliano, fattore evidenziato anche dal modo di definire la ricca varietà delle pieghe dei panneggi.

Nelle quattro vele definite dai costoloni della crociera stanno le figure dei quattro Evangelisti, inseriti in architetture prospetticamente viste. Si tratta di una prospettiva ancora ai suoi esordi, che se da una parte si richiama a Giotto, presente a Milano in quegli anni alla corte di Azzo Visconti, presenta al confronto ancora numerosi errori o incertezze nella rappresentazione spaziale. Forse la difficoltà maggiore l'artista la incontrò nell'inserire la figura umana nell'ambiente architettonico, dato che qui essa appare o troppo compressa o quasi galleggiante nello spazio prospettico, senza che i suoi piedi riescano a poggiare saldamente sul terreno come avviene per la figura di Giotto.

La tomba di Stefano Visconti e Valentina Doria[modifica | modifica wikitesto]

In questa cappella, sulla parete a destra, in direzione della controfacciata della chiesa, si trova il Monumento sepolcrale di Stefano Visconti e della moglie Valentina Doria, genovese, figlia di Bernabò Doria (figlio a sua volta di Branca Doria e signore di Sassello e Logudoro, nonché patrizio genovese) e di Eliana Fieschi (1290-Milano 1359) ).

Valentina era a Milano dall'epoca della cacciata da Genova delle grandi famiglie ghibelline, tra le quali i Doria, nel 1318.
Stefano era figlio del signore di Milano, Matteo Visconti. Aveva sposato Valentina nel 1318; da loro erano nati Matteo II, Bernabò e Galeazzo II. Morì a Milano il 4 luglio 1327, dopo essere diventato signore di Arona dal 1325.

tabernacolo dell'altare, unico elemento lasciato delle sovrapposizioni dei secoli XVII-XVIII

Il monumento funebre fu eseguita dopo la morte di Valentina Doria-Visconti, avvenuta nel 1359. Parte della critica d'arte ha indicato quale autore del sarcofago Bonino da Campione.

La sistemazione attuale è prodotta da una serie di continue modifiche avvenute nel corso dei secoli, il che rende difficile ricostruirne l'assetto originario. La cappella era stata inoltre modificata da una serie di arredi e reintonacature dei secoli XVII e XVIII, le quali sono state tutte eliminate (eccettuato il suddetto tabernacolo dell'altare), per far riemergere l'originaria struttura medioevale dell'insieme.
Altre statue inizialmente erano parte del gruppo scultoreo, le quali nelle varie ricomposizioni vennero spostate in altre cappelle. Attualmente, a seguito dei restauri, sono stati ricondotti in questa cappella Visconti alcuni elementi riconosciuti come da essa provenienti, pur non ricomposti nell'iniziale posizione che resta tuttora sconosciuta. Questi elementi smembrati e recuperati consistono nelle due statue di angeli ora ai lati dell'altare sempre della stessa cappella (altare rifatto con una semplice lastra di marmo, mentre il Tabernacolo settecentesco rimane in loco ma appeso su mensola a parete), opera gotico trecentesca di Maestri Campionesi; il leone stiloforo lasciato isolato sul retro dell'altare attuale, simile ai due che reggono le colonnine tortili, e che era stato dislocato nella quinta cappella del lato sinistro di Sant'Eustorgio; infine varie basi di colonna ora affiancate al muro sul retro dell'altare.
Il monumento è opera di maestranze campionesi: è pertanto paragonabile a tutta una serie di monumenti analoghi eseguiti da questi scultori che riprendono le innovazioni di Giovanni Pisano e della sua cerchia mediante il tramite di Giovanni di Balduccio, ma riportandole all'ambito delle loro tradizioni corporative.
La composizione si presenta attualmente nelle forme del cenotafio.

Il sarcofago[modifica | modifica wikitesto]

Il sarcofago di Stefano Visconti e Valentina Doria.

Il sarcofago sporge dalla parete, retto da mensole scolpite. Sul suo blocco è posta la statua della Madonna col Bambino, detta Madonna della Mela, risalente alla stessa epoca dell'insieme scultoreo, di altro artista rispetto a quelli delle altre sculture.
Il fronte del sarcofago mostra in bassorilievo la Madonna col Bambino in trono al centro, con ai lati, a sinistra Stefano Visconti presentato a Lei e al Bambino Benedicente da Santo Stefano e da altri due santi patroni (San Pietro Martire e a sinistra San Pietro); dal lato opposto, a destra, Valentina Doria Visconti presentata da San Giovanni Battista ed altri due santi (San Giovanni Evangelista e San Paolo simmetricamente opposto al San Pietro del marito, simbolicamente recuperando l'adesione al cattolicesimo); verso di lei va la mano della Vergine.
Sui lati minori del sarcofago stanno a destra un Cristo in Pietà, la cui figura cadaverica si erge in piedi seguendo una tipica iconologia in auge dal XIV secolo, e nella parte a sinistra, seminascosta dal muro, una croce che stranamente rassomiglia alla croce degli eretici albigesi.

La novità di questo bassorilievo, rispetto alle analoghe raffigurazioni dei Campionesi, è il fatto che le figure non sono ripartite tra scomparti rettangolari squadrati da cornici, ma il loro spazio è unitario.
Il gruppo centrale segue un tipo di composizione gotica successiva alla rivoluzione artistica di Giovanni Pisano, evidente dallo scatto divergente della Madonna: Ella volge bruscamente il capo con un rapido movimento del collo verso Valentina Doria, ed accompagna questo movimento con il braccio teso verso la defunta che disegna una direttrice quasi orizzontale. Dalle ginocchia della Madonna si erge, in piedi, segnando una decisa direttrice verticale, il Bambino, che indirizza più compostamente la sua Benedizione su Stefano Visconti. Stefano è ritratto evidenziandone l'eleganza della figura, con la capigliatura lunga e curata; la moglie sul lato opposto, sempre inginocchiata, è ritratta con una figura più robusta e compatta, accentuata nel volume dal panneggio verticale della veste. Ad accompagnare Stefano sono, all'estrema sinistra, riconoscibile dalle chiavi, San Pietro, ed un altro santo che indica un testo sacro, San Pietro Martire. Il suo patrono, Santo Stefano, emerge sovrastando la sua figura inginocchiata, nella sua veste da diacono.

Valentina Doria-Visconti inginocchiata in adorazione della Madonna, con San Giovanni Battista e altri due santi

Dei santi di Valentina, emergendo dalla sua posa inginocchiata, è il protettore San Giovanni Battista, dall'ascetica veste di peli di cammello, santo che richiama alla città d'origine, Genova; seguono a destra due santi (Giovanni Evangelista e Paolo), in piedi, entrambi dalle lunghe barbe, quasi dei profeti, che con la mano sottolineano ciascuno una pagina particolare dei testi sacri.

Come bassorilioevo dello stesso gruppo di scultori, questa lastra la si può paragonare ad altre opere di maestri Campionesi, ad esempio in Sant'Eustorgio al monumento della cappella Caimi (terza a destra). Altrove si può far riferimento ad altre opere di Campionesi dislocate in Liguria, opere che verso la metà del Trecento per un analogo gusto vengono ad affiancarsi alle coeve opere delle parallele scuole impostate dall'opera di Giovanni Pisano e quindi di Giovanni di Balduccio. Nel caso spesso l'opera dei Campionesi rappresenta una parallela traduzione delle innovazioni ma nel rispetto di una tradizione sperimentata.

Così nel monumento funebre in San Francesco di Sarzana di Bernabò Malaspina, vescovo morto nel 1338, in parte ispirata al dirimpettaio sepolcro di Guarnerio degli Antelminelli di Giovanni di Balduccio. La lastra frontale del sarcofago sarzanese nell'usuale composizione suddivide im scomparti inquadrati da cornici i santi laterali, e nel riquadro centrale i diretti patroni che affiancano il vescovo inginocchiato presso la Madonna col Bambino benedicente in trono.

Analoghe composizioni di bassorilievo nel fronte del sarcofago, sempre eseguite da maestranze campionesi, sono a Genova, ora nel Museo di Sant'Agostino ma provenienti da monumenti della famiglia Doria una volta nella demolita chiesa di San Francesco di Castelletto.

L'architettura del monumento funebre[modifica | modifica wikitesto]

Il blocco parallelepipedo del sarcofago è inserito nell'architettura ad arcosolio coperto da un'alta cuspide triangolare, retta a sua volta da due ordini di quattro colonnine tortili poggianti su leoni stilofori. Le colonnine tortili poggiano al primo ordine sui due leoni stilofori. I due leoni, dalle criniere pettinate ad onde aderenti e ben definite nella loro linea gotica, nella loro funzione statica sono affiancati ognuno da due paia di sostegni che assieme ad essi reggono la lastra su cui sta la colonnina tortile.
Entrambe le colonnine superiori poggiano su queste due lastre, e queste lastre recano a fianco delle basi delle colonnine tortili ancora altre statuine piccolissime, in miniatura, molto levigate ed erose dal tempo tanto da essere quasi illeggibili. Nella mensola di destra si vede un uomo coricato od abbandonato a terra e dalla parte opposta della colonnina due animali, due cani sembrerebbero, uno in posizione raccolta e coricata; dalla opposta mensola si trovano a destra un leone in miniatura che ripete i leoni stilofori, e a sinistra due animali, forse leoni o forse cani (il dettaglio di raffigurare piccoli animali alla base delle colonnine, per il Trecento, lo troviamo anche evidenziato in una base della cattedrale di Genova, su cui aleggiano alcuni aneddoti. Per i significati di queste figurine, erose da secoli, funge da riferimento la descrizione dell'Allegranza, del 1784. Da questa possiamo individuare nella tavola di sostegno di sinistra rispettivamente a destra un uomo che trae la spina dalla zampa destra di un leone, e dalla sinistra un leone che con le fauci ha afferrato un maiale e sta per divorarlo, e per la tavola sostegno di destra rispettivamente a sinistra tre animali già acefali nel tardo Settecento, e a destra l'ebbrezza di Noè guardato da Cam, con il corpo che giace abbandonato, addormentato presso la botte di vino, sotto una pergola piena di tralci, frondi e grappoli d'uva, con una corba di uva ai piedi

Leone stiloforo che regge la colonnina tortile destra del primo ordine, con le figurette sulla mensola (i due animali acefali superstiti)

La cuspide che chiude la loggia ha due spioventi fortemente inclinati, ed è contornata da due guglie, secondo una tipica conformazione gotica. Il raccordo tra il sarcofago, poggiante sulle mensole a parete, e la loggia che lo circoscrive, è successivo, tracciato da alcune stuccature con le basi del primo ordine di colonnine tortili. Il motivo dell'arco sotto la cuspide frontale, a semicerchi che ornano l'intradosso, viene ripetuto ma pittoricamente al suo interno. Anche lo sfondo su cui si staglia la Madonna della Mela sopra il sarcofago era pertanto originariamente affrescato.

Al centro del timpano triangolare della cuspide è il tondo col Cristo Benedicente dal suo Trono, e sulle guglie che lo fiancheggiano sono due angeli, della mano di un altro artista.

Gli affreschi delle pareti[modifica | modifica wikitesto]

Affresco della parete del monumento funebre; in basso lo stemma col Biscione Visconteo, in alto il San Giorgio che uccide il Drago

Gli affreschi delle pareti della cappella sono successivi a quelli con gli evangelisti sulla volta. Erano stati scialbati, e vennero riscoperti e riportati alla luce scrostando un successivo intonaco nel restauro del 1868. Appartengono alla seconda metà del Trecento, successivi di poco alla collocazione del monumento sepolcrale di Stefano Visconti e Valentina Doria.

La prima pittura eseguita è quella, accanto al timpano del monumento funebre e al centro della parete, del Biscione visconteo, semplice simbolo araldico e coeovo alla tomba.

Sopra di esso, nella lunetta sotto la crociera, è un San Giorgio. Il santo guerriero appena fuori dalle mura della città è col suo cavallo sopra il drago che sta trafiggendo con la sottile lancia. A destra sta la principessa e a sinistra dalle mura della città i nobili osservano con curiosità la scena. Tale affresco viene attribuito al Maestro di Lentate, artista individuato in una serie di affreschi dell'oratorio visconteo di Lentate sul Seveso. Questa pittura non mostra caratteri specifici e si risolve nella figura araldica del santo, patrono tra l'altro di Genova, da dove veniva Valentina Doria (nell'impostazione la composizione si rapporta infatti ai San Giorgio eseguiti in Genova, per Palazzo San Giorgio ad esempio).

Affresco della parete dirimpetto al monumento funebre; in alto la Gloria di San Tommaso (da notare lo studente che apprende la Scienza Aristotelica accucciato a sinistra della pedana del trono del santo, vestito in abiti orientali, che rappresenterebbe l'averroismo). Nel registro inferiore la teoria di santi sotto il fregio dipinti in archetti lobati

Sulla parete opposta è l'affresco più complesso, soprattutto dal punto di vista contenutistico. Raffigura il trionfo di San Tommaso, ed è relativo alla conduzione domenicana di Sant'Eustorgio (chiesa dal 1227 definitivamente assegnata ai Domenicani). A San Tommaso era dedicata questa cappella Visconti, e in questo quadro si sottolineava il supporto teologico alla scelta dei Duchi di Milano.

L'autore si identifica con Anovelo da Imbonate, o con un maestro vicino a Giusto de' Menabuoi. Questa raffigurazione rappresenta il livello più elevato del ciclo pittorico della cappella, pittoricamente per i suoi riferimenti giotteschi, filtrati dai discepoli del grande pittore, soprattutto Giottino, o dai contatti con Giusto de Menabuoi o Giovanni da Milano, e teologicamente per i riferimenti non tutto ancora chiari.

San Tommaso sta seduto al centro della composizione, sul trono visto prospetticamente, con la veste bianca e nera dell'Ordine, la mano benedicente, il libro aperto simbolo della Dottrina (analoghi riferimenti al libro aperto sono nei santi in bassorilievo sul fronte del sottostante sarcofago di Stefano e Valentina). Si propone una esemplificazone della Summa Teologica di Tommaso; in alto nel Cielo volteggiano gli Angeli, al centro sta il Cristo Benedicente, tutt'intorno i simboli degli Evangelisti e i Profeti ancora con il Libro aperto in mano a mostrare i loro riferimenti al Sacro Testo. Il trono di San Tommaso è affiancato dai Dottori della Chiesa, seduti nei seggi che lo attorniano (San Girolamo col cappello rosso da cardinale, rappresentante della scienza religiosa e teologica, Sant'Agostino, etc. Sotto a queste figure sono i Santi che simboleggiano l'apprendimento, e in positivo e in negativo: un monaco discepolo di Tommaso sulla destra, e dalla parte opposta alcuni eretici, come quello visto di spalle con abiti orientali e il cappello a larghe tese. Altri busti di profeti sono dipinti a monocromo sulla cornice che racchiude questo quadro principale, che mostrano i loro cartigli srotolati.

L'elemento preso a riferimento nel campo ereticale era Averroè, il che spostava il clima nella disputa intellettuale. Va inoltre notato come il personaggio vestito all'orientale che lo rappresenta stia tra coloro che apprendono quali studenti la scienza - nel caso l'Aristotelismo - da Tommaso. L'averroismo contendeva alla tomistica la supremazia sull'interpretazione di Aristotele, e la sua corrente di pensiero era in Italia condotta da pensatori quali Taddeo di Parma ed Angelo da Arezzo, che sulle orme del pensiero portato all'Università di Parigi da Giovanni di Jandun, avevano portato questo insegnamento nell'Università di Bologna, e nello stesso periodo si era affermata anche una corrente averroistica all'Università di Padova. Si trattava pertanto di una disputa essenzialmente teologica, pertanto la scena poteva essere più pacata rispetto al caso in cui si fossero considerati degli elementi albigesi, o la stessa lotta agli eretici Catari, dove Tommaso sarebbe apparso invece in posizioni di violenta repressione sull'eresia (ad esempio nell'atto di schiacciare un eretico). Il clima va inoltre probabilmente ricondotto ad un'operazione di riconciliazione, operata dai Domenicani di Sant'Eustorgio, la cui autorevolezza era assicurata dall'aver contato tra i loro membri San Pietro Martire, tra la chiesa ufficiale e i Visconti, massimi esponenti del ghibellinismo italiano, dei quali nel 1320 il pontefice Giovanni XXII aveva scomunicato per eresia nel 1320 l'arcivescovo Giovanni con i fratelli, tra cui appunto Stefano Visconti, sepolto in questa cappella.

Sotto il quadro principale sta una rassegna di Santi, inseriti in una serie di arcatelle dipinte, il cui disegno rimanda a quello dell'arco del monumento funebre dirimpettaio per l'ornamento lobato dal ricamo di semicerchi. Tra questi santi sono San Giovanni Battista, Santa Caterina, San Lazzaro, Sant'Enrico, un Santo Cavaliere, un Santo Abate, un Santo Vescovo. Per lo stile sarebbero cronologicamente riconducibili agli anni '70 del Trecento.

Il crocifisso dipinto[modifica | modifica wikitesto]

Crocifisso del XIII secolo.

La cappella ospitava un'altra opera del tardo XIII secolo, precedente alla sua costruzione e quindi originariamente posta in altra collocazione, opera che riveste una notevole importanza nella storia della chiesa di Sant'Eustorgio.
Si tratta del crocifisso oggi spostato sopra all'altare maggiore, dipinto su legno del tipo del Cristo Patiens, opera di un ignoto maestro operante tra Padova e Venezia tra il 1270 e il 1315. Esso fu portato in Sant'Eustorgio nel 1288 da Fra Gabio da Cremona e collocato inizialmente al centro della chiesa dove appunto è stato ricollocato in tempi recenti.
L'autore è stato individuato nello stesso pittore che aveva affrescato a Padova la cappella Dotto nella chiesa degli Eremitani, al suo tempo noto come una delle maggiori personalità attive nell'area veneta tra la fine del XIII e l'inizio del XIV secolo, nell'epoca che precede la rivoluzione giottesca.
Appartenente alla generazione cronologicamente prossima o subito successiva a quella di Cimabue, questo artista sa collegare la tradizione bizantina del Cristo Patiens alle nuove esigenze plastico-spaziali delle innovazioni cimabuesche, facendo sua la meniera di rendere il modellato mediante le ombreggiature sfumate. Nei particolari inoltre si stacca decisamente dall'elegante ma tendenzialmente astratta linearità bizantina, ad esempio nel panneggio, e si condentra nella restituzione naturalistica di una serie di particolari naturalistici, ad esempio il sangue che lentamente sta impregnando il perizoma, colando in due strisce verticali.
Il riferimento tipologico era quello del Cristo Patiens, la cui diffusione era stata avviata dagli ordini Mendicanti, soprattutto quello Francescano. In questo caso abbiamo uno dei pochi esempi rimasti dell'adozione della medesima tipologia da parte dell'Ordine Domenicano, del quale illustre predecessore era stato il crocifisso di Giunta Pisano in San Domenico a Bologna, del 1250-1254.
Sull'onda dell'emozione che l'arrivo di questa croce aveva portato in Sant'Eustorgio e in genere in Milano, fu eseguita, sempre in Sant'Eustorgio, la riproduzione della sua tipologia, quella del Cristo Patiens nell'affresco, di cui resta un frammento, dipinto all'interno della chiesa, sul settimo pilastro a destra della navata centrale.

Il Cristo Patiens, frammento di affresco tardo duecentesco riscoperto sul pilastro della navata di Sant'Eustorgio

Di questo dipinto non ne rimane che un frammento, nel quale però si legge bene il volto del Cristo Patiens. Dietro al suo capo emerge l'asse della Croce con il cartello, simmetricamente disposti sul retro due angeli lo sorreggono. Il volto, benché sintetizzato, riproduce quello della croce lignea della cappella Visconti; rispetto a questa viene meno il naturalismo spinto, troviamo per esempio la chioma senza le definizioni particolareggiate delle ciocche schiacciate dalla corona di spine e appiccicate al corpo per un misto di sudore e sangue, e anzi genericamente descritta dalle linee ondulate alla maniera grafica corrente; tuttavia l'esempio precedente comporta l'accentuazione del carattere patetico dell'espressione, che procede oltre i limiti delle inibizioni formali bizantineggianti. La datazione per questo frammento è collocata attorno al 1290; e l'autore sarebbe stato identificato con il cosiddetto maestro di San Giovanni in Conca.

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