Cappella Portinari

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Coordinate: 45°27′14.61″N 9°10′55.77″E / 45.454057°N 9.182159°E45.454057; 9.182159

Vista della cappella Portinari dal sottocoro
La cupola

La cappella Portinari si trova all'interno della basilica di San Eustorgio a Milano e fu avviata nel 1462 e già conclusa nel 1468. Si tratta di uno degli esempi più completi e meglio conservati di Rinascimento lombardo dell'epoca di Francesco Sforza.

Storia[modifica | modifica sorgente]

La cappella venne commissionata da Pigello Portinari, direttore della filiale milanese del Banco Mediceo, come sepoltura privata e reliquario per la testa di san Pietro Martire[1]. Lo stesso Portinari vi fu sepolto all'interno, ma la lapide che lo ricordava scomparve nel corso di successivi restauri. Egli fu committente anche di uno dei maggiori palazzi della Milano dell'epoca, il palazzo del Banco Mediceo di via dei Bossi, che mostrava notevoli affinità stilistiche con la cappella. Lo stemma dei Portinari è ancora visibile nella lanterna al centro della cupola.

Non si conosce il nome dell'architetto che la progettò: la tradizionale attribuzione a Michelozzo è oggi sostituita da una dubitativa a Filarete, ma con ogni probabilità è assegnabile a Guiniforte Solari da Carona, architetto delle absidi alla Certosa di Pavia e di San Pietro in Gessate a Milano. Dal XVIII secolo è collocato nella cappella il sepolcro marmoreo di san Pietro Martire, opera del 1336 circa di Giovanni di Balduccio, allievo di Giovanni Pisano.

Nascosta sotto ben sette strati di intonaco dai tempi della pestilenza del 1630 in poi, ridipinta, infelicemente restaurata, la cappella ha ora riassunto in parte il suo volto originario di soave cromia luminosa. Dopo i restauri del 1952, la decorazione pittorica venne miracolosamente recuperata, nonostante le fortunose vicende a cui venne sottoposta nel corso dei secoli.

È stata riaperta l'11 febbraio 2000 dopo nuovi restauri cominciati nel 1989.

Architettura[modifica | modifica sorgente]

La struttura si ispira alla brunelleschiana Sagrestia Vecchia di San Lorenzo a Firenze, con un vano quadrato dotato di scarsella e coperto da cupola a sedici spicchi costolonati. Alcuni particolari nella decorazione si ispirano pure al modello fiorentino, come il fregio dei cherubini o i tondi nei pennacchi della cupola, ma altri, preponderanti, se ne allontanano rifacendosi piuttosto alla tradizione lombarda. È il caso del tiburio che protegge la cupola, della decorazione in cotto, della presenza di bifore a sesto acuto o dell'esuberanza decorativa generale[1].

L'interno in particolare si allontana dal modello fiorentino per la ricchezza vibrante di decorazioni, quali la ricca embricatura della cupola a tinte digradanti, il fregio con gli angeli sul tamburo e i numerosi affreschi di Vincenzo Foppa nella parte alta delle pareti[1].

Decorazione pittorica[modifica | modifica sorgente]

Miracolo di Narni

Vincenzo Foppa fu il responsabile dell'ideazione e della regia della decorazione pittorica, che ebbe luogo tra il 1464 e il 1468. Si tratta della prima importante commissione pubblica del pittore bresciano, considerato il padre del rinascimento lombardo in pittura.

L'interno della cupola è interamente affrescato a fasce policrome, a tinte digradanti dalla base verso la sommità, mentre la raggera dei costoloni è evidenziata da tinte più scure. Dei sedici oculi alla base, otto sono aperti alla luce solare, alternati ad altri otto che contengono Busti di santi, privi di attributi specifici. Al di sotto di questi il tamburo è percorso da una teoria di angeli policromi a rilievo, inseriti in un finto colonnato ad archetti. Nei pennacchi alla base, quattro tondi ospitano i Dottori della Chiesa, dipinti con un virtuosistico scorcio prospettico. Il tutto è stato interpretato come una rappresentazione allegorica del Paradiso[2].

La decorazione ad affresco sottostante comprende[3]:

  • Quattro Storie di san Pietro Martire nelle pareti laterali:
    • Miracolo della nuvola, rappresenta l'apparizione miracolosa di una nuvola a dar ombra ai fedeli in una giornata torrida, durante una predica del santo.
    • Miracolo della falsa Madonna, ove san Pietro smaschera il diavolo che era apparso sotto le spoglie della Madonna in una chiesa ariana.
    • Miracolo di Narni o del piede risanato, in cui un giovane, che aveva colpito con un calcio la madre e pentitosene se lo era amputato, viene guarito dal santo che gli riattacca l'arto.
    • Martirio di san Pietro da Verona rappresenta l'assassinio dell'inquisitore Pietro, avvenuto nei boschi del comasco ad opera di uno degli eretici condannati dal santo. Questi è rappresentato mentre, colpito a morte, scrive sulla terra con il sangue "Credo".
  • Annunciazione entro una complessa architettura con cori angelici nella parte superiore dell'arco trionfale, sopra la scarsella
  • Assunzione della Vergine nell'arco della controfacciata

Stile degli affreschi[modifica | modifica sorgente]

Il pittore curò particolarmente il rapporto con l'architettura, cercando un'integrazione illusiva tra spazio reale e spazio dipinto. Le quattro scene di storie del santo sono armonizzate da un punto di fuga comune, posto al di fuori delle scene (al centro della parete, sulla colonnina della bifora centrale) su un orizzonte che cade all'altezza degli occhi dei personaggi (secondo le indicazioni di Leon Battista Alberti). Notevole è la moltiplicazione scenografica degli spazi dipinti, sia nelle storie sulle pareti, che nei tondi e nei pennacchi della cupola, oltre che nei finti loggiati del tamburo[3].

Foppa si distaccò però dalla classica prospettiva geometrica "alla toscana" per l'originale sensibilità atmosferica, che smorza i contorni e la rigidità geometrica: è infatti la luce a rendere umanamente reale la scena. Questa particolare sensibilità viene anche detta "prospettiva lombarda"[4].

In generale prevale un gusto per il racconto semplice ma efficace e comprensibile, ambientato in luoghi realistici con personaggi che ricordano tipi quotidiani, in linea con le preferenze per la narrazione didascalica dei Domenicani[4]. I toni pacati della descrizione, così come le tinte chiare e luminose prevalenti nella decorazione, sono stati accostati dai critici alle opere fiorentine dell'Angelico e di Masolino da Panicale. Gli scorci prospettici mostrano invece forti rimandi al Mantegna degli Eremitani[5].

Altre immagini[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 115.
  2. ^ J. G. Bernstein, Science and eschatology in the Portinari Chapel, in "Arte Lombarda", n°60, pp. 33-40
  3. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 116.
  4. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 117.
  5. ^ Mina Gregori (a cura di), Pittura a Milano, Rinascimento e Manierismo, p. 191, op.cit.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Stefano Zuffi, Il Quattrocento, Electa, Milano 2004. ISBN 8837023154
  • Laura Mattioli, Vincenzo Foppa. La cappella Portinari, Federico Motta, Milano 1999. ISBN 8871791657
  • Mina Gregori (a cura di), Pittura a Milano, Rinascimento e Manierismo, Cariplo, Milano 1999.
  • Paolo Biscottini (a cura di), La Basilica di Sant'Eustorgio, Skira, Milano, 1999.

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