Battesimo di Cristo (Piero della Francesca)

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Battesimo di Cristo
Battesimo di Cristo
Autore Piero della Francesca
Data 1440-1460
Tecnica Tempera su tavola
Dimensioni 167 cm × 116 cm 
Ubicazione National Gallery, Londra

Il Battesimo di Cristo è un dipinto, tempera su tavola (167x116 cm), di Piero della Francesca, di datazione incerta (1440-1460) e conservato nella National Gallery di Londra.

Storia[modifica | modifica sorgente]

La tavola venne commissionata dall'abbazia camaldolese di Sansepolcro, città natale e residenza del pittore, come tavola centrale per un polittico terminato negli scomparti centrali e nella predella da Matteo di Giovanni verso il 1465, che probabilmente decorava l'altare maggiore. Forse nella committenza ebbe un ruolo Ambrogio Traversari, priore dell'abbazia nonché celebre teologo ed umanista, che grande importanza aveva avuto nel Concilio di Firenze del 1439, morendo in quello stesso anno. Gli altri scomparti del polittico sono conservati oggi nel Museo Civico di Sansepolcro.

Il Battesimo di Cristo è una delle opere più controverse riguardo alla datazione nel corpus di opere pierfrancescane. Secondo alcuni studiosi i riferimenti al concilio di Ferrara-Firenze, quali il corteo di dignitari bizantini sullo sfondo, la collocherebbero a un periodo immediatamente successivo al 1439 (anno del concilio), facendone una delle prime opere conosciute dell'artista. Anche la colorazione con tenui toni a pastello farebbe pensare a un'influenza ancora forte di Domenico Veneziano (si confronti la Pala di Santa Lucia dei Magnoli, del 1445 circa), del quale Piero fu collaboratore dalla seconda metà degli anni trenta.

Secondo altri, basandosi sulle caratteristiche compositive e stilistiche, l'opera andrebbe invece collocata nella fase matura dell'artista, dopo un primo soggiorno urbinate (1450 circa), dove avrebbe sviluppato l'interesse per i complessi schemi geometrico-matematici e per i molteplici significati teologici, oppure addirittura a dopo il soggiorno romano (1458-1459), vicino ad opere chiave come la Resurrezione o la Flagellazione di Cristo.

Il dipinto venne riscoperto nella sagrestia del Duomo di Sansepolcro verso il 1858 dall'inviato della Regina Vittoria sir Charles Lock Eastlake, a caccia di opere per i nascenti musei inglesi, ma non venne preso in considerazione perché "quasi completamente devastato dal sole e dell'umidità". Pochi mesi dopo venne invece acquistato da un altro inglese, il più giovane sir John Charles Robinson, per l'industriale delle ferrovie Matteo Uzielli, a quattrocento sterline, non essendo riuscito ad ottenere una somma pari dai curatori del nascente Victoria and Albert Museum. Alla morte di Uzielli (1861) Eastlake, forse preso dal rimpianto di essersi fatto sfuggire il capolavoro, acquistò l'opera inizialmente per sé stesso, salvo poi ripensarci e venderla alla National Gallery, quello stesso anno. L'anno dopo avrebbe comperato anche il San Michele Arcangelo sempre di Piero, che pure sarebbe stato poi acquistato dal museo londinese.

Una volta arrivata nel museo pubblico l'opera, studiatissima e molto ammirata, riaccese l'interesse internazionale per Piero della Francesca.

Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Il volto di Cristo

L'opera, pervasa da linee geometriche e da uno schema apparentemente naturale, ma soggiacente a precise regole matematiche, dà un senso di calma e serenità, in cui l'azione è sospesa nel momento in cui l'acqua sta per discendere sul capo di Cristo.

Gesù, in posizione frontale, sta ricevendo il battesimo da san Giovanni nel Giordano, mentre dal cielo è comparsa, in conformità col racconto evangelico (Matteo 3,16), la colomba dello Spirito Santo. Sottili striature d'oro rappresentano la luce divina che discende con la colomba. A sinistra, accanto a un grosso albero dal fogliame fitto, assistono alla scena tre angeli. A destra, più in lontananza, un altro battezzando si sta spogliando, mentre sullo sfondo sta passando un gruppo di sacerdoti greci, uno dei quali indica stupefatto il cielo: si tratta probabilmente di un espediente per alludere al passo evangelico in cui si parla del "cielo spalancato" dal quale discese la colomba, un prodigio altrimenti difficile da rappresentare. Il gesto è posto in rilievo dall'"incorniciatura", tramite linee di forza, del battezzando, col braccio del Battista che appare come un prolungamento del gesto del sacerdote, della schiena arcuata del discepolo che si spoglia e della gamba del Battista in parallelo.

I dignitari greci e l'uomo che si spoglia sono stati messi in relazione con una possibile interpretazione storica del dipinto, legato alle trattative di avvicinamento tra le Chiese ortodossa e latina. In particolare il Battesimo, secondo Marinescu (ripreso recentemente da Silvia Ronchey), deriverebbe dai perduti affreschi di Pisanello nella basilica di san Giovanni in Laterano, che celebravano, forse, l'alleanza tra Martino V e Manuele II Paleologo. Dell'uomo che si spoglia, assente in opere precedenti di ambito toscano, resterebbe traccia sia nei disegni di Pisanello al Louvre, che in alcuni schizzi della bottega di Baldassarre Peruzzi (Biblioteca Comunale di Siena) ripresi proprio dai perduti affreschi.

Lo sfondo è composto da un paesaggio collinare, con un piccolo borgo fortificato alle pendici: si tratta verosimilmente di Borgo San Sepolcro, figurata come nuova Gerusalemme. L'albero è un noce, probabile richiamo alla leggenda di fondazione della città, quando i due santi pellegrini Egidio e Arcano ebbero una visione in quella che allora era chiamata "valle di Nocea", ove fondarono la prima chiesa. La citazione inoltre esprime il profondo inserimento di Piero della Francesca nel tessuto culturale cittadino, che proprio attorno ai decenni centrali del XV secolo recupera l'identità civica attorno all'idea di nuova Gerusalemme.

Stile[modifica | modifica sorgente]

Schema del Battesimo

Il dipinto è composto secondo una rigorosa costruzione geometrica tramite l'uso di corpi platonici, dei quali l'artista trattò nel De corporibus regularibus: un quadrato sormontato da un semicerchio; se dal lato superiore del quadrato si costruisce un triangolo equilatero, il vertice inferiore coincide con il piede di Cristo, mentre nell'incontro delle diagonali del quadrato si trova il suo ombelico. Al centro del triangolo si trovano le mani giunte di Cristo e sull'asse del dipinto si allineano, con esattezza geometrica la colomba, la mano con la coppa di Giovanni Battista e il corpo di Gesù stesso. La colomba si trova sul centro del semicerchio e le sue ali sono disposte lungo il diametro. L'asse mediano, che allude alla rivelazione di Gesù come Figlio di Dio, genera una partizione calibrata, ma non simmetrica in quanto l'albero a sinistra, che divide la tavola in rapporto aureo, ha maggior valore di cesura che non il gruppo centrale. Se nel quadrato si inscrive un pentagono, esso racchiude gran parte delle figure della composizione, con parallelismi tra i suoi lati ed altre linee di forza.

La "trasfigurazione" di Cristo come uomo e Dio è uno dei temi centrali del dipinto, come sottolinea l'isolamento sull'asse di Cristo, in posizione frontale, e della colomba, con gli altri personaggi disposti simmetricamente ai lati. Un indizio è la mano sinistra di Giovanni Battista, che non va oltre la sua veste, come bloccata da un impalpabile confine immaginario.

La composizione manifesta l'idea di appartenenza dei soggetti al tutto: la colomba dello Spirito Santo è accostabile alle nuvole sullo sfondo, Gesù è assimilabile al bianco tronco d'albero che ha accanto a sé. Entrambi sono infatti dello stesso colore, definito successivamente "polpa di marmo", che dà alla carne del Cristo un senso di freddezza e solidità. La sua figura ha inoltre un modellato anatomico saldo e naturalistico, derivato dall'esempio di Masaccio.

La rappresentazione del Battesimo abroga alcune leggi naturali: ad esempio il fiume Giordano si interrompe ai piedi di Cristo. Ciò è probabilmente dovuto alla credenza che Cristo, in quanto essere unico e inimitabile, non potesse essere sdoppiato, nemmeno dal riflesso dell'acqua. I riflessi quasi impercettibili sui malleoli delle figure centrali testimoniano comunque che essi si trovano nell'acqua. Molto originale per la pittura italiana dell'epoca è anche la disposizione del fiume, che sfocia in primo piano, perpendicolare allo sfondo e rivolto allo spettatore.

Gli angeli[modifica | modifica sorgente]

Gli angeli

I tre angeli, vestiti di colori differenti, diversamente dalla norma iconografica non reggono i vestiti di Cristo, simbolo della veste della nuova vita dopo i quaranta giorni trascorsi nel deserto, a meno che la veste non sia da intendere come il drappo rosa sulla spalla dell'angelo di destra. Essi si tengono per mano, in segno di concordia: molti critici vedono in loro la celebrazione del Concilio tenutosi in quegli anni a Firenze per l'unificazione della chiesa occidentale con quella orientale. Tale simbolismo sembra essere testimoniato anche dalla presenza, subito dietro il neofita, di personaggi vestiti all'orientale.

L'angelo di destra guarda fuori dal dipinto rivolgendosi direttamente allo spettatore: è la figura chiamata "festaiuolo", cioè il narratore che nel teatro rinascimentale presentava e commentava le rappresentazioni e che in pittura aveva la funzione di richiamare l'attenzione dell'osservatore, per poi dirigerla, tramite lo sguardo degli altri due angeli, al Cristo che viene battezzato.

Luce e colore[modifica | modifica sorgente]

Già in quest'opera sono evidenti i debiti con la scuola pittorica fiorentina, in particolare la solidità plastica di Masaccio e il colore luminoso dei "pittori di luce" quali Beato Angelico e Domenico Veneziano, sebbene il tutto sia reinterpretato in maniera personalissima.

La luce zenitale annulla le ombre rendendo omogenea tutta la composizione. Le vesti dei dignitari e degli angeli sono delicatamente accordate, con un alternarsi ritmico tra colori caldi e colori tenuemente freddi, come si ritrova anche negli affreschi della Leggenda della Vera Croce.

Lo sfondo[modifica | modifica sorgente]

Il paesaggio fa capolino tra i gruppi delle figure. Vi si vedono una serie di colline in lontananza, descritte nei minimi dettagli. Esse non sfumano ancora in lontananza per effetto della foschia (come in opere successive di Piero influenzate dalla pittura fiamminga), ma il cielo è già sfumato con toni più chiari vicino all'orizzonte, un modo di dare profondità e luce al dipinto derivato dalle miniature francesi. Le nuvole tridimensionali, a forma di cilindri distesi e fortemente chiaroscurate, sono uno dei dettagli più tipici della pittura di Piero, che si ritrovano anche in altre opere.

Nello scorcio profondo delle colline l'occhio è guidato da alcuni elementi ricorrenti, come gli alberi, che permettono di stabilire le distanze reciproche. Manca però una visione unitaria, infatti lo spettatore non può cogliere appieno la spazialità (la città ad esempio appare troppo piccola e lontana), potenziando l'attenzione sul tema religioso in primo piano. Ciò dimostra come Piero sapesse ignorare le regole della costruzione spaziale prospettica quando il discorso figurato lo richiedesse.

In generale l'opera, come tipico dell'arte di Piero, è dominata da una visione pacata e unitaria, governata da leggi matematiche, dove non trova posto il moto né alcun elemento contingente; non di meno viene evitato lo schematismo, grazie all'infinita ricchezza dei dati naturali e della gamma di toni coloristici utilizzati.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Birgit Laskowski, Piero della Francesca, collana Maestri dell'arte italiana, Gribaudo, Milano 2007. ISBN 978-3-8331-3757-0
  • Pietro Allegretti, Piero della Francesca, collana I classici dell'arte, Milano, Rizzoli/Skira, 2003, pp. 90–91.
  • Silvia Ronchey, L'enigma di Piero, BUR, Milano 2006 ISBN 978-88-17-01638-4
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Louise Govier, The National Gallery, guida per i visitatori, Louise Rice, Londra 2009. ISBN 9781857094701

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