Basso profondo

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Pentagramma in chiave di basso: estensione del basso profondo, da Do grave a Fa acuto

Il basso profondo è un cantante lirico che appartiene alla famiglia dei bassi.

Inquadramento della voce[modifica | modifica wikitesto]

Il basso profondo si caratterizza per una voce dal timbro molto scuro, unitamente ad un volume sonoro ragguardevole, la cui vocalità, come suggerito dal nome stesso, si estende nella regione più grave del pentagramma. Se l'estensione vocale del basso abbraccia, tradizionalmente, due ottave di Fa (da Fa grave a Fa acuto), il basso profondo, che mantiene lo stesso valore verso l'acuto[1], deve poter scendere anche fino al Do grave.
Una definizione più articolata di questo tipo di voce, ci viene da John B. Steane, nel suo libro Voices, Singers & Critics, il quale sostiene che la voce di basso profondo...

(EN)
« ...derives from a method of tone-production that elimintes the more Italian quick vibrato. In its place is a kind of tonal solidity, a wall-like front, which may nevertheless prove susceptible to the other kind of vibrato, the slow beat or dreaded wobble »
(IT)
« ...deriva da un metodo di emissione del suono che elimina quasi completamente il vibrato veloce all'italiana. Al suo posto abbiamo come una sorta di solidità del tono, paragonabile ad una massiccia muraglia, che, tuttavia, deve dar prova di possedere altro tipo di vibrato, ad "oscillazione lenta" o "tremito inquietante" »
(J. B. Steane, "Voices, Singers & Critics", 1992)

Questa descrizione contribuisce ad inquadrare il concetto, non sempre agevole da classificare, di basso profondo.
È interessante sottolineare come Steane non delinei questa tipologia vocale limitandola al solo sfoggio di note gravi, quanto piuttosto rimarcandone la potenza, la solidità timbrica, quindi il senso di inquietudine e di struggente solennità che deve contraddistinguere chi canta in questo registro.
In effetti, considerare basso profondo solo ed esclusivamente un cantante dotato di efficaci note gravi è un limite ed un errore storico.
Se è vero che poter scendere comodamente sotto il rigo del pentagramma è una qualità indispensabile, è altrettanto vero che esistono partiture per basso profondo del tutto prive di note particolarmente gravi. Basti pensare a Daland, nel Fliegende Holländer di Wagner, la cui tessitura, tutto sommato, è abbastanza favorevole per qualsiasi basso[2], ma che - come richiesto dell'autore - deve caratterizzarsi soprattutto per un colore davvero tenebroso ed una potenza soverchiante: entrambe caratteristiche peculiari del basso profondo.
Volendo fare un parallelo strumentale, è utile ricordare come un compositore possa scrivere, ad esempio, un assolo per contrabbasso, senza obbligatoriamente inserire le note più gravi di questo cordofono, preferendo sfruttarne invece il colore – comunque scuro – dei registri medi o acuti.
Fatta questa premessa, non v'è dubbio che laddove il basso profondo raggiunge la sua cifra stilistica più affascinante, è proprio nella capacità di offrire note gravi, sonore, viscerali e, citando Steane, solide come una massiccia muraglia.

Storia del termine "basso profondo"[modifica | modifica wikitesto]

Sébastien de Brossard

Il termine basso profondo è relativamente recente. Il suo uso si stabilizza in modo diffuso solo verso la fine del secolo XIX; questo avviene inizialmente per indicare un certo tipo di basso russo, o coristi molto dotati nel registro dell'estremo grave[3]. Tuttavia, in epoca precedente, sono esistiti dei testi che, in qualche modo, alludevano più o meno esplicitamente a questa tipologia vocale.
Un primo riferimento lo troviamo nel Dictionnaire de musique (1703), del compositore e teorico musicale francese Sébastien de Brossard, il quale scrive che questo tipo di voce così profonda si chiama "bassista", o basse-contre ("contro-basso"). Una definizione potenzialmente ambigua, almeno agli occhi di Jean Jacques Rousseau, il quale, a pagina 66 del suo Dictionnaire de musique (1768), precisa:

(FR)
« Basse-Contres ~ les plus graves de toutes les Voix, qui chantent la Basse sous la Basse même, & qu'il ne faut pas confondre avec les Contre-basses, qui sont des Instruments »
(IT)
« Basse-contres ~ le più gravi di tutte le voci, che cantano il basso sotto il basso stesso, e che non bisogna confondere con i contrabbassi, che sono degli strumenti »
(Jean Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique[4])

Nel 1702, ancora grazie all'opera di un letterato francese, François Raguenet, scoppiò una bagarre tra Italia e Francia. Raguenet pubblica in quell'anno Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras[5]. La sua analisi è impietosa verso gli italiani, e raggiunge addirittura toni ostili quando descrive proprio la differenza tra le voci gravi del belpaese e quelle d'oltralpe.
In sintesi, Raguenet afferma che l'opera francese è di gran lunga migliore di quella italiana, per la qualità delle voci in generale, e per la voce di basso in particolare. L'autore esalta la bellezza delle note gravi, appannaggio di figure austere, nobili o divine, la cui sonorità rimanda ad intense suggestioni abissali, di cui i francesi abbondano e che - secondo lui - mancano invece agli italiani, poiché questi cantanti non sarebbero dotati né di profondità né di potenza. Quel parallelo scatenò, inevitabilmente, delle polemiche, al punto che, tre anni dopo, François Raguenet fu costretto a pubblicare Défense du Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1705)[6].
In ogni caso, quelle critiche vennero sepolte nell'800, il secolo segnato dalla musica di Verdi e di Wagner, i quali conferirono alla voce di basso, incluso il basso profondo, una complessità ed una bellezza che raggiunsero lo Stato dell'arte, contribuendo a far finire quasi completamente nel dimenticatoio quelle opere francesi che tanto infiammarono il patriottismo musicale di Raguenet.

Dispute italo-francesi a parte, sta di fatto che pressoché tutti i compositori - di ogni epoca e luogo - nel momento in cui stendono la partitura e le relative note tecnico-artistiche, non usano quasi mai l'esplicita espressione "basso profondo", ma, semplicemente, "basso". L'unico distinguo che troviamo è relativo al "buffo".

Uno spartito sul podio del direttore d'orchestra

In ogni caso, questa mancanza di specificità non investe esclusivamente il basso profondo, poiché i compositori indicano genericamente tutti i cantanti (tenore, soprano, mezzosoprano, etc.), senza dare quasi mai - per nessuna tipologia di voce - ulteriori aggettivazioni (...di grazia, ...drammatico, ...di coloratura, ...lirico, ...lirico spinto, etc.).

A partire dall'Ottocento, la scelta dello specifico interprete, con le peculiarità vocali che il compositore riteneva più opportune per la sua opera, veniva effettuata durante l'allestimento della "prima assoluta"[7]. Assistito dal direttore d'orchestra, il compositore sceglieva - in base al materiale umano disponibile in quel momento - le voci che reputava fossero le più idonee ad interpretare il nuovo spartito. Questi cantanti avevano così il compito di creare la parte, fissando il precedente storico che, da quel momento in poi, costituirà il repertorio per tutte le esecuzioni future. Questa prassi investiva tutti i tipi di voce, compreso il basso profondo.
Per poter leggere uno spartito nel quale l'autore richiede espressamente un basso profondo, dovremo attendere il 1915. Dopo tre anni di gestazione, Hans Pfitzner termina di comporre la sua opera Palestrina. Per i personaggi di Papa Pio IV e del cardinale Christoph Madruscht, Pfitzner scrive che questi due ruoli devono essere coperti, rispettivamente, da un Tiefer seriöser Bass e da un Seriöser Bass. In entrambi i casi l'aggettivo "Seriöser" (che, letteralmente, significa serioso, nel senso di severo, torvo, pesante) sta ad indicare, inequivocabilmente, il basso profondo[8], mentre "Tiefer" (letteralmente: più profondo, più basso) ci informa che, tra i due, il primo personaggio ha una voce ancor più grave del secondo.

Il basso profondo nell'opera lirica[modifica | modifica wikitesto]

La voce di basso nasce profonda. Se consideriamo L'Orfeo di Claudio Monteverdi (1607), il personaggio di Caronte richiede una voce tale da poter toccare il Re grave. Sempre Monteverdi, ne Il ritorno di Ulisse in patria (1640), assegna al personaggio di Nettuno il Do grave, mentre ne L'incoronazione di Poppea (1642) il personaggio di Seneca - nella scena della morte - tocca il Re grave[9]. Le piccole dimensioni delle sale in cui venivano eseguite queste opere (per lo più nei palazzi e nelle corti della nobiltà dell'epoca) ed il limitato organico orchestrale, favorivano la resa acustica di note così basse le quali, necessariamente, costringono il cantante ad un volume sonoro ridotto rispetto a note più alte.

In seguito tuttavia, col nascere dei teatri d'opera e con l'aumentare il volume delle orchestre, divenne necessario assegnare alla voce di basso note gravi ma più sonore. Salvo rare eccezioni, almeno per i solisti tali incursioni nel registro profondissimo furono dunque abbandonate.

Nella prima metà del Settecento si definisce l'estensione canonica del basso: da Fa grave a Fa acuto. Stabiliti i confini, arrivano le eccezioni. Wolfgang Amadeus Mozart, all'inizio della sua carriera, conobbe un cantante dotato d'una eccezionale estensione vocale: Johann Ignaz Ludwig Fischer, capace di coprire dal Do grave al La acuto. Per lui scrisse ruoli "su misura", come quello di Osmin, nell'opera Die Entführung aus dem Serail (1782), dove il cantante indugia sovente sotto il rigo del pentagramma, fino a tenere lungamente un Re grave. A tal proposito si ascolti l'aria "Oh, wie will ich triumphieren!", magari nell'interpretazione del basso Josef Greindl, che ci ha lasciato una valida esecuzione di questa parte, incidendola, nel 1954, col maestro Ferenc Fricsay.
Nel Die Zauberflöte (1791), Mozart creò quello che forse è considerato il ruolo favorito dai bassi profondi: Sarastro. Pur non scendendo mai sotto il tradizionale Fa grave, Sarastro merita pienamente l'appellativo di profondo. È la tessitura, cioè la regione del pentagramma nella quale la voce insiste con maggior frequenza, a stabilire la nobile gravità di questa importante parte. Si consiglia l'ascolto di brani come "O Isis und Osiris" e "In diesen heil'gen Hallen"[10], specialmente nell'interpretazione del basso Martti Talvela, insuperato Sarastro, come testimonia l'incisione effettuata nel 1969 col maestro Sir Georg Solti.

Nel 1867 Giuseppe Verdi compone il Don Carlo, opera nella quale troviamo ben tre bassi importanti: il misterioso frate (Carlo V), re Filippo II e l'inquietante Grande Inquisitore, che appare in un celebre duetto col re e, fugacemente, nel finale d'opera. Pur nella sua brevità, quello del Grande Inquisitore è un ruolo assai impegnativo. Nel duetto con Filippo II, deve risultare più asseverativo, lugubre e ieratico del pur crudele re: in altre parole un autentico basso profondo. Verdi prevede che, durante questo duetto, il vecchio frate possa toccare - la nota è facoltativa - un rotondo Mi grave. In realtà, nella discografia lirica questa parte è stata oggetto di interpretazioni alquanto diverse tra loro, non sempre fedeli alla sua tipologia vocale: è il caso di quella del basso-baritono Ruggero Raimondi, un cantante dalla voce troppo chiara per questo specifico ruolo. Tra i migliori interpreti dobbiamo segnalare almeno i bassi Giulio Neri, Jerome Hines, Martti Talvela e Ivo Vinco; quest'ultimo - a detta del critico musicale Davide Annachini - benché non sia un basso profondo "puro", sa coniugare meglio di altri la necessaria cavernosità dell'Inquisitore con la giusta cantabilità. Vinco ha inciso questo duetto assieme al basso Boris Christoff (Filippo II), nella pregevole edizione del Don Carlo diretta dal maestro Gabriele Santini nel 1961.
A conclusione di questo excursus, vale la pena menzionare Richard Strauss: nel 1911 compone Der Rosenkavalier, opera che annovera tra le varie parti quella dell'istrionico Barone Ochs. Tre secoli dopo L'Orfeo di Monteverdi, il basso torna ad esplorare la regione estrema del pentagramma. Il compositore gli assegna infatti un facoltativo Do grave (in alternativa sostituibile con una Mi grave), inserendolo, a pieno titolo, nell'alveo dei bassi profondi.

Le note gravi: tra mistico e demoniaco[modifica | modifica wikitesto]

Caronte, il traghettatore delle anime dei morti, in un'illustrazione del Doré
Il faraone egizio Akhenaton venera Aton (il sole); una simbologia riferibile al Sarastro mozartiano, il quale si oppone fortemente alla sua antagonista, non a caso chiamata Regina della Notte
Il dottor Faust e Mefistofele, in un disegno di Tony Johannot
I giganti Fasolt e Fafner (basso, il primo, basso profondo, il secondo) rapiscono Freia, dal Ring des Nibelungen.

Qual è il significato, non solo drammaturgico, delle note gravi?

Le due strade di Monteverdi

Usque ab initio, cioè con Monteverdi, le note gravi erano destinate a personaggi letteralmente sepolcrali, abitanti degli Inferi, come Caronte (L'Orfeo, 1607), quasi a voler significare che quanto più un personaggio appartiene alla sfera dell'Averno, tanto più la sua voce deve sottolineare questo status profundus, anche se la sua sostanza non è necessariamente malvagia[11].
Lo stesso Monteverdi, però, ne Il ritorno di Ulisse in patria (1640), trasferirà ad un personaggio non più oltretombale, ma divino (Nettuno) le stesse caratteristiche vocali, trasportando le gravi dall'ombra alla luce. Con ancor più precisione, ne L'incoronazione di Poppea (1642), il compositore completa questa nuova intuizione: il filosofo Seneca, un personaggio non più mitologico o demoniaco, bensì tangibile e illuminato, il quale esprime la propria magnanima indole - che lo spingerà fino all'estremo sacrificio - grazie ad una voce e a delle note realmente profonde, fino al già citato Re grave.
Seneca e Caronte, da lì in avanti, diventano quindi le due linee guida della voce di basso profondo: mistico e demoniaco.

Mozart e l'esoterismo del Die Zauberflöte

Nel corso del tempo, nonostante il mutare dei soggetti drammaturgici a cui le opere si ispiravano, le gravi hanno perfezionato e definito questa loro connotazione austera, autorevole, solenne, senza mai rinunciare ad un'inclinazione misteriosa o di sinistro preludio d'una minaccia incombente.
Se hanno accenti nobili i numerosi Fa gravi di Sarastro (Die Zauberflöte, 1791), non v'è dubbio che vi si possa individuare anche un ulteriore significato, forse più occulto, ma certamente non marginale. Die Zauberflöte di Mozart è un'opera imbevuta di simbologia esoterica, soprattutto d'ispirazione massonica, con particolare riferimento a divinità egizie quali Iside e Osiride; partendo da questo dato oggettivo, si può comprendere una certa critica musicale che ha voluto individuare, proprio in quelle note gravi del sacerdote Sarastro, una sorta di «sonda scagliata nell'ignoto», un suono che sublima sé stesso per raggiungere sfere dell'animo umano altrimenti chiuse allo sguardo ed alla conoscenza. Mozart, forse memore del Nettuno e del Seneca monteverdiani, conferisce a Sarastro - sacerdote della saggezza, personaggio positivo e, letteralmente, solare - una voce da basso profondo, mentre la sua nemica, l'oscura e crudele Sternflammende, nota come Königin der Nacht (Regina della Notte), è, diametralmente all'opposto, un soprano di coloratura.

Il metro morale di Verdi

Con Verdi, il concetto di voce di basso era assai più demarcato rispetto all'epoca di Mozart, quindi il compositore roncolese godette d'una più definita libertà d'azione. Le gravi sanciscono la statura morale - e caratteriale - dei suoi personaggi. Ad esempio, nel già citato Don Carlo (1867), con un intervallo di tre soli semitoni, Verdi pare suggerirci come sia possibile distinguere - nell'ambito del medesimo registro vocale - il bene dal male.
Dei tre bassi principali dell'opera, il più inquietante e spietato è indubbiamente il Grande Inquisitore, che tocca un inesorabile Mi grave. A livello intermedio c'è re Filippo II, un monarca crudele e dispotico ma, al tempo stesso, vittima del quasi sconfinato potere che è nelle sue mani[12], il cui limite vocale si alza di un semitono, cioè al Fa grave (intonato anche nella sconsolata presa di coscienza del re, in conclusione del duetto con il Grande Inquisitore: «Dunque il Trono piegar dovrà sempre all'Altare...»). Infine, il vecchio e misterioso frate (Carlo V), il quale, chiuso in un convento, sta espiando le colpe del suo passato, e che Verdi - in qualche misura - assolve, fermando la sua discesa verso il profondo al Fa diesis grave, e lo fa proprio in conclusione di una solenne preghiera nella quale il frate/Carlo V afferma l'onnipotenza del Creatore[13].
Questo voler individuare nelle gravi ora una componente spirituale, ora una componente malvagia, è sempre stata una qualità - solo apparentemente ambigua - che ha fornito ai compositori ampie possibilità espressive. Se è vero che sacerdoti, vecchi padri, monarchi o papi hanno - in linea di massima - una voce profonda, è altrettanto vero che anche il reprobo Mefistofele - almeno nelle più celebri opere dedicate al mito del dottor Faust - ha la voce "scura"; magari non da vero profondo, ma comunque da basso. La stessa intenzione la troviamo in un personaggio come Sparafucile (Rigoletto, 1851), il cui timbro cavernoso non sottende ad alcuna sovrannaturalità infernale - benché Rigoletto, per due volte, lo definisca «demonio!» - quanto piuttosto dipinge di nero il tragico mestiere con cui il sicario prezzolato si guadagna da vivere. Oltre al ben noto Fa grave che chiude il duetto dell'atto I, Sparafucile, verso il finale dell'opera, scende ancora nel profondo, questa volta con un Sol bemolle grave, dando a Rigoletto la «buonanotte», un augurio che sappiamo essere tragicamente sarcastico, foriero di quella cupa maledizione che incombe inesorabile sullo sciagurato giullare.

Il misticismo wagneriano

Contemporaneo di Verdi, anche Richard Wagner usa volentieri il timbro più scuro della voce maschile. A differenza del primo – e, forse, a differenza di chiunque altro – non è tramite la pura estensione con cui Wagner esalta la voce del basso profondo.
Scorrendo le sue partiture, notiamo che egli inserisce raramente note eccezionalmente basse. Persino il Fa grave è usato con relativa parsimonia: lo troviamo, ad esempio, per König Heinrich nel Lohengrin, per Fafner nel Siegfried o per Hagen nel Götterdämmerung. Tuttavia, il sub-limite delle sue partiture oscilla mediamente tra il Sol¹ ed il Si¹. Nonostante questo, Wagner ci ha lasciato scritto come molti di quei ruoli di basso dovessero essere cantati da bassi profondi. È al colore scurissimo che egli anela, o, per meglio dire, alla drammatica epicità propria del basso profondo ed alla sua oceanica ieraticità[14].
La musica del compositore tedesco è segnata da una profonda ricerca spirituale, che sovente sfocia nel puro misticismo. Anche il canto deve farsi strumento di questa sublime vocazione, per conseguire la quale, secondo Wagner, non è necessario volgere la voce verso l'estremo profondo, bensì usarla – specialmente nei più sonori toni centrali – per profondere una tinta granitica, arcana e mitologica, all'imponente racconto musicale.
Oltre a questo, non dobbiamo tralasciare una considerazione puramente tecnica. Con Wagner, l'orchestra non ha il ruolo di sommesso e discreto accompagnatore di cantanti – come poteva accadere per compositori quali Bellini o Donizetti – ma partecipa vigorosamente, in veste di protagonista, all'evoluzione drammaturgica dell'opera. La necessità di non abusare di note profondissime è quindi anche un'esigenza acustica: tali note - come già accennato - hanno, inevitabilmente, minor volume rispetto a note più alte, ed i cantanti si troverebbero in seria difficoltà a dover far udire un suono gravissimo mentre magari nel golfo mistico un organico di novanta o più strumentisti è intento a celebrare la possanza wagneriana.

La "terza via" Settecentesca

Facendo, infine, un salto indietro nel tempo, è opportuno ricordare come, nel XVIII secolo, le note gravi abbiano scoperto un'indole originale e sorprendente.
Il primo ad intuirne il nuovo afflato fu Alessandro Scarlatti. Lo fece quando tratteggiò, ne L'Eraclea (1700), la parte del vecchio tutore Alfeo, un individuo libididinoso quanto goffo, le cui incursioni nel registro profondo ci dicono di una natura che vorrebbe essere quella di un casanova, ma invece sono soltanto la risonanza - ridicola quanto patetica - delle sue sconce voglie.
Ne La serva padrona (1733), Giovan Battista Pergolesi affronta con ancor più completezza questa innovativa impostazione: il protagonista, Uberto - che certamente non è un basso profondo, quanto piuttosto un basso buffo - deve, pur tuttavia, toccare note che sono proprie del profondo: il Mi e il Mi bemolle gravi. Questo avviene nel corso dell'aria "Son imbrogliato io già". Uberto riflette tra sé e sé sull'opportunità di arrendersi alle impertinenti lusinghe della sua giovane cameriera Serpina, e quindi sposarla; ma, come ci dice egli stesso, subentra qualcun altro («Sent'un che poi mi dice...»), una misteriosa voce - dal suo di dentro - che tenta di dissuaderlo e lo ammonisce: «Uberto, pensa a te!».
Non ci è dato sapere se questa voce sia l'istigazione d'uno spirito maligno oppure, meno prosaicamente, l'affiorare dell'egoismo del vecchio scapolo. Ciò nondimeno, il buffo Uberto, proprio in quella frase che sgorga della sua coscienza, deve scendere alle due note sopra indicate. Queste, così come le incursioni nel profondo dell'Alfeo scarlattiano, accendono una nuova luce - in senso più ampio e generale - su dei suoni tanto gravi, i quali possono offrire al recitar cantando, non solo gli effetti descritti poc'anzi, ma anche suggestioni comiche, caricaturali e grottesche.
Questa visione è sviluppata dallo stesso Mozart, ad esempio, per il personaggio di Osmin (Die Entführung aus dem Serail, 1782), dove le gravi sottolineano pomposamente la boria del personaggio, così come il barbiere Abul, protagonista del Barbier von Bagdad (1858) di Cornelius, autentico buffo-profondo: nell'aria "O wustest du, Verehrter", la partitura scende fino al Re diesis grave. Il nuovo concetto approda stabilmente anche al XX secolo; ad esempio, con lo straussiano barone Ochs (Der Rosenkavalier, 1911), un nobile bon viveur che usa il registro più profondo per conferire - non senza una qualche enfatica supponenza - ampollosità e barocchismo al suo carattere. Senza infine dimenticare Re Pomádé, protagonista dell'opera per bambini Pomádé király új ruhája (Il nuovo abito del Re Pomádé), composta da György Ránki nel 1953 - e rivisitata dall'autore nel 1972 - nella quale il protagonista deve toccare il Re bemolle grave.

Alcune parti da basso profondo[modifica | modifica wikitesto]

Celebri bassi profondi[17][modifica | modifica wikitesto]

Bassi profondi veri e presunti[modifica | modifica wikitesto]

Giulio Neri nei panni di Jacopo Fiesco (G. Verdi, Simon Boccanegra).

È probabile che qualche melomane rimanga interdetto, forse con qualche ragione, nel vedere il nome del basso Cesare Siepi annoverato nella soprastante lista di bassi profondi. Quella di Siepi fu certamente la carriera di un autentico basso cantante, verdiano nello stile, e capace di affrontare con lodevole efficacia anche ruoli brillanti. Basti ricordare il suo Don Giovanni, interpretato, tra l'altro, al Festspielhaus di Salisburgo sotto la direzione di Wilhelm Furtwängler, oppure il Figaro mozartiano cantato con Erich Kleiber. Ciò nondimeno, sarebbe un errore ignorare le doti di Siepi come basso profondo. Gran parte della critica lo reputò uno dei migliori interpreti di Sarastro ne Il flauto magico in lingua italiana. Inoltre, la discografia ci consegna, dall'opera Les Huguenots di Meyerbeer, l'aria "Seigneur, rempart et soul soutien" e, dall'opera La Juive di Halévy, l'aria "Si la rigueur", nelle quali Siepi si cimenta in due discese verso l'abisso, fino a toccare, in entrambe, un cavernoso Do grave (ascolta l'esempio audio sopra riportato).

Per contro, Giulio Neri è sempre stato un autentico basso profondo; forse il basso profondo per antonomasia.
La sua torrenziale voce, una delle più potenti di sempre, non ha mai avuto difficoltà a "riempire" anche gli spazi lirici più grandi. Giova ricordare un gustoso aneddoto avvenuto nel corso di un'Aida al Festival Lirico di Verona; dopo che Neri ebbe finito di cantare, tra gli applausi del pubblico si levò una voce, ironica, ma nemmeno troppo, che esclamò: «Neri, l'Arena è troppo piccola per te!». Il suo timbro, nero come le tenebre, poteva muoversi con facilità laddove altri bassi affannavano. In più, è stato uno dei non molti bassi italiani capaci di cimentarsi in ruoli da basso wagneriano (in lingua italiana). I collezionisti conservano con particolare gelosia una rara incisione dell'Acis e Galatea di Georg Friedrich Händel, nella quale Neri interpreta il ruolo di Polifemo abbassandolo di un'ottava, arrivando a cantare in una tessitura che insiste tra il Do ed il Fa gravi. Neri fu anche un monumentale Mefistofele boitiano, una partitura che, qua e là, il cantante senese amava "ritoccare" verso il basso, aggiungendo, ad esempio, un Mi bemolle grave nella scena del Prologo in cielo. Altrettanto imperdibile, infine, la sua versione dell'aria "Splendon più belle in ciel le stelle", dall'opera La Favorita di Gaetano Donizetti, nella quale Neri esegue il Fa grave - previsto dalla partitura - e aggiunge un Do grave, entrambi dall'effetto "tellurico"[18].
Ricordando alcuni vezzi di altri bassi profondi, sia Kurt Moll che Matti Salminen, interpretando il Commendatore nel Don Giovanni di Mozart, talvolta inseriscono un Re grave, abbassando la nota prevista dal compositore che conclude il drammatico dialogo tra il "convitato di pietra" e Don Giovanni nel finale d'opera. Moll è stato anche un apprezzato barone Ochs (Der Rosenkavalier), capace di onorare con efficacia le note gravi presenti nella partitura.

Sovente, la critica musicale si compiace volentieri nel valutare e criticare quei cantanti i quali, sconfinando dal repertorio che sarebbe pertinente al loro tipo di voce, si cimentano nell'affrontare ruoli che proprio non sono nelle loro corde. Queste reprimende interessano specialmente i tenori, additati - a torto o a ragione - come i divi meno disciplinati della lirica. Va detto altresì che la deprecata abitudine di "cantare di tutto" non è un vizio esclusivo delle voci acute, ma si verifica anche tra i bassi. A titolo di esempio, ricordiamo il celebre basso-baritono statunitense Samuel Ramey. Ramey è un apprezzato interprete brillante, dotato di un'eccellente tecnica con la quale affronta con disinvoltura anche le colorature più impervie, oltre a possedere - caso raro tra i cantanti lirici nordamericani - una dizione della lingua italiana pressoché perfetta. Nonostante la sua vocazione sia tipicamente mozartiana e rossiniana, Ramey, soprattutto nella seconda parte della sua carriera, si è cimentato anche come basso verdiano e, addirittura, come basso profondo, ma con esiti spesso incerti. Come Neri, anche lui aggiunge il Mi bemolle grave nel Prologo in cielo del Mefistofele - come ci testimonia la celebre edizione di San Francisco del 1989, diretta dal maestro Maurizio Arena, di cui esiste anche il video - ma con decisamente minor sonorità del basso senese. Sempre nello stesso Mefistofele, Ramey "costringe" il direttore a staccare un tempo molto lento per l'aria "Son lo spirto che nega", al fine di permettere alla propria voce di "appoggiarsi" in modo tale da preservare la necessaria scurezza e cavernosità richieste. Infine, Ramey esegue un Mi bemolle grave nell'edizione critica dell'aria "Là del ciel, nell'arcano profondo", da La Cenerentola di Rossini.

Il basso profondo nel coro[modifica | modifica wikitesto]

Coro di sole voci maschili

Nell'ambito della musica corale – indipendentemente dal fatto che si tratti di musica sinfonica, operistica o sacra – alla sezione dei bassi viene richiesto, talvolta, di scendere a profondità che sono proprie del basso profondo, se non, addirittura, dell'ottavista. Ad esempio, ne La forza del destino (1862) di Giuseppe Verdi, durante l'aria "La vergine degli angeli", i bassi del coro devono toccare un Mi grave.

Nella Seconda sinfonia (1895-1896) di Gustav Mahler, il finale prevede che i bassi tocchino addirittura un Si bemolle ultragrave. Laddove uno o più coristi non siano in grado di emettere questa nota, il compositore ha previsto che rimangano in silenzio, piuttosto che eseguire lo stesso Si bemolle un'ottava sopra.

Infine, nel Candide (1956) di Leonard Bernstein, il compositore assegna ai bassi un Si ultragrave.
Nel repertorio classico occidentale queste discese nel profondissimo non sono comunque molto frequenti; diventano però quasi la regola in altri contesti musicali. L'arte del basso profondo è famosa grazie, ad esempio, ai cantori Xöömej di Tuva, ai monaci buddisti tibetani e agli Xhosa sudafricani[19]. Ma soprattutto grazie ai cori religiosi della Chiesa Cristiana Ortodossa, russa in modo particolare.

Gli ottavisti

I cori religiosi cristiano-ortodossi sono quasi sempre formati da sole voci maschili, divise in tenori e bassi. Questi ultimi hanno al loro interno gli ottavisti (in russo октависты, oktavisty, noti anche nel mondo germanico come Strohbass), veri e propri "contrabbassi umani" che, come suggerisce il nome, sono in grado di cantare nell'ottava inferiore al normale registro di basso, raggiungendo, con voce piena e sonora, note di una profondità impressionante, come il La o il Sol ultragravi. Naturalmente, specializzarsi nel cantare in un registro così profondo, comporta il dover parzialmente sacrificare i toni medio-acuti ed acuti, che sono significativamente inferiori rispetto al basso[20].
Questo tipo di vocalità, ha una provenienza antica tanto quanto la stessa Chiesa ortodossa russa. Definitisi come tali nel secolo XVII, gli ottavisti traggono origine dal più remoto canto polifonico (secolo XII). In effetti, sono la naturale evoluzione della prassi - consolidata in secoli di celebrazioni dei riti di questa chiesa - secondo la quale, sia il cantore principale quanto il Diacono avevano, tradizionalmente, una voce profondissima.
Per avere una percezione completa di note così gravi, si consiglia l'ascolto degli esempi audio riportati sotto, relativi ai cantori Višn'akov e Pas'ukov, ottavisti solisti dell'Orthodox Singers Male Choir.

Alcuni brani corali con parti da basso profondo/ottavista[modifica | modifica wikitesto]

Alcuni celebri ottavisti[modifica | modifica wikitesto]

Tecniche di canto profondo[modifica | modifica wikitesto]

Schema della formazione dei suoni umani.

Possedere una voce tanto grave è indubbiamente un dono naturale. Tra le necessarie caratteristiche fisiologiche ve ne sono almeno due fondamentali: corde vocali di dimensioni superiori alla media (soprattutto nella lunghezza), e un volume toracico così imponente da avere, contemporaneamente, sia una notevole capacità di risonanza (le note gravi sono note di petto), sia una considerevole riserva d'aria per far fronte alla "tenuta" di queste note le quali, per risultare sonore, richiedono lo spostamento d'una importante massa d'aria. Non a caso infatti, i bassi - specialmente quelli profondi - sono quasi sempre di statura piuttosto alta.
Esistono, tuttavia, tecniche di canto che permettono alla voce di spingersi significativamente ancora più in basso rispetto al limite fisiologico naturale, conquistando agevolmente la regione ultragrave del pentagramma.
Queste tecniche sono principalmente due: il cosiddetto vocal fry ed il canto di laringe.

Il vocal fry[modifica | modifica wikitesto]

Nel vocal fry - noto anche col nome di glottal fry - viene modificata l'oscillazione delle corde vocali. Questo avviene tramite le due cartilagini aritenoidi nella laringe che vengono unite insieme; di conseguenza, l'emissione dell'aria viene compressa e il suono che ne deriva si forma da un'unica grande massa vibrante. La frequenza della vibrazione è molto bassa (20-50 hertz) e il flusso d'aria che attraversa la glottide è molto lento. In questo modo si riesce ad estendere la propria voce di almeno un'ottava verso il basso, cioè fino alla 1ª subarmonica, anche se alcuni cantanti eccezionalmente dotati riescono a controllare questa tecnica ad un livello di perfezione tale da permettergli di toccare addirittura la 5ª subarmonica.
Questo tipo di canto è usato soprattutto dagli ottavisti nella musica religiosa e sacra o comunque d'impronta classica.

Un quartetto su tenore sardo

Il canto di laringe[modifica | modifica wikitesto]

Grazie a questa tecnica, le corde vocali e la laringe vibrano all'unisono ed il flusso d'aria viene fatto risuonare, secondo una particolare tecnica, all'interno della cavità orale, al fine di scomporlo. Sotto il profilo acustico, l'effetto che si ottiene e quello di una voce "multipla": le armoniche che compongono l'onda sonora sono parzialmente separate e distinguibili le une dalle altre; in altre parole, è come se dalla bocca del cantante uscissero due o più suoni contemporaneamente (diplofonie, trifonie o quadrifonie). Questo tipo di canto permette notevoli possibilità estensive, non solo nella direzione grave del pentagramma, dove, comunque, la voce può scendere alla 1ª subarmonica.
Un tipico esempio italiano ci viene dalla Sardegna: nei quartetti del tradizionale Cantu a tenore, il basso (su bassu) canta usando questa tecnica. A Tuva il canto di laringe è noto come Kargyraa, come anche presso i monaci buddisti del Tibet e nella vicina Mongolia (col nome di Charchiraa) , mentre in Sudafrica, presso gli Xhosa, assume il nome di Umngqokolo.
Al di là della meditazione mantrica dei monaci buddisti, questa impostazione trova la sua principale applicazione in contesti di musica folkorica e tradizionale, con l'illustre eccezione del cantante Demetrio Stratos, che ha spinto il canto di laringe ai limiti delle umane possibilità (specialmente verso l'acuto ed il sovracuto), nell'ambito della musica contemporanea e sperimentale.

La nota più grave: 8 hertz[modifica | modifica wikitesto]

Il fisico tedesco Heinrich Rudolf Hertz, creatore dell'unità di misura delle frequenze che porta il suo nome.

Il cantante tedesco Ivan Rebroff, con le sue 4 ottave e mezzo, è stato, per lunghi anni, l'uomo dotato di maggior estensione vocale al mondo: il suo record è stato pubblicato sul Guinness dei primati fino al 2005; dal 2006 è stato soppiantato da Tim Storms. Rebroff era in grado di toccare un impressionante e sonoro Fa ultragrave, esattamente un'ottava sotto il pur già considerevole Fa grave usato, ad esempio, da Sparafucile nel finale del duetto con Rigoletto.
Come detto, è al cantante e compositore statunitense Tim Storms che spetta oggi la palma d'oro per la nota più grave. Secondo quanto riportato dal Guinness dei primati 2006, Storms ha ottenuto due record: quello per la maggior estensione vocale maschile (6 ottave) e quello per la nota più bassa. Questo giovane interprete (classe 1972) può arrivare ad emettere la sbalorditiva frequenza di 8 hertz, che corrisponde circa ad un Si (meno 3, che diventa meno 2 nella numerazione statunitense), posto ben due ottave sotto il Si più basso del pianoforte. Un tale infrasuono non è udibile dall'orecchio umano (i cui confini di percezione sono compresi, mediamente, tra i 20 ed i 20.000 hertz), pertanto questo dato è stato verificato con la misurazione strumentale, proprio dai tecnici del Guinness, nel gennaio 2002. Gli straordinari record di Storms sono stati ufficializzati a partire dalla pubblicazione dell'edizione 2006. Tim Storms non è un cantante lirico; la sua segnalazione a margine di questa pagina dedicata al basso profondo è giustificata solo dalla singolarità del suo strumento vocale.
Storms è l'epigono di una lunga tradizione che riguarda la musica Gospel, Country e Folk degli Stati Uniti d'America, sovente caratterizzata da cantanti in grado di raggiungere profondità "impossibili", come il Fa o il Do ultragravi. Tra i più celebri, ricordiamo: Frank Stamps, Dan Britton, Isaac Freeman, J.D. Sumner, George Younce, Tim Riley, Richard Sterban, Gene MacDonald, Mike Holcomb e Paul David Kennamer. Va precisato che tutti questi interpreti, non essendo impostati al canto lirico, sono udibili solo tramite l'amplificazione acustica. Note così basse, se eseguite in un teatro d'opera, senza l'ausilio del microfono, non sarebbero quasi percepite dal pubblico.

Curiosità[modifica | modifica wikitesto]

Alberto Sordi, prima di intraprendere la carriera d'attore, studiò canto lirico e si esibì sulla scena operistica, come basso, per un certo periodo della sua giovinezza. Una volta entrato nel mondo della celluloide, non ha comunque trascurato queste origini, tanto che, nel 1956, realizzò una commedia che narra le turbolenti vicende di uno studente di canto, molto viziato, presuntuoso e mantenuto dall'esasperato suocero (Aldo Fabrizi), che brama calcare le scene della lirica. Il film s'intitola Mi permette babbo! ed è diretto da Mario Bonnard; vi compaiono anche cantanti lirici che, all'epoca, erano delle autentiche celebrità, tra cui il poderoso basso senese Giulio Neri. Quando, finalmente, riesce ad avere la piccola parte del dottore ne La traviata, Sordi, nella disapprovazione generale, esegue la frase "La tisi non le accorda che poche ore" abbassandola di un'ottava, arrivando a toccare il Do grave; inoltre canta, immediatamente dopo la morte di Violetta, la frase "È spenta!" (che tradizionalmente veniva omessa nelle esecuzioni dell'opera) avanzando al proscenio, mentre il sipario si chiude alle sue spalle.
Anche il noto attore Christopher Lee, apprezzato per la sua voce profonda, ha sempre avuto una grande passione per il canto lirico. La sua voce è classificabile come quella di un basso-baritono. Nel 2006, ha pubblicato un CD intitolato Revelation nel quale canta, tra l'altro, la famosa couplets del toreador dall'opera Carmen. Inoltre, durante un'intervista ad una televisione italiana, in occasione del lancio del primo episodio de Il signore degli anelli, si divertì a cantare alcune battute del Grande Inquisitore, dall'opera Don Carlo di Verdi.

La "voce" da basso profondo dell'Universo[modifica | modifica wikitesto]

Grazie all'osservatorio orbitale Chandra, nel 2003, alcuni astronomi e astrofisici inglesi hanno scoperto e misurato quella che potremmo chiamare "la voce dell'universo". Si tratta di un'onda sonora originatasi da un buco nero nell'superammasso del Perseo, a 250 milioni di anni luce dalla Terra. La misurazione degli scienziati ha evidenziato che il suono corrisponde ad un Si bemolle, 57 ottave più basso del Do centrale del pianoforte. Vibra con un periodo di oscillazione di 10 milioni di anni, generando una frequenza, in hertz, posta circa un milione di miliardi di volte al di sotto del limite di percezione acustica dell'orecchio umano.
Il professor Andrew Fabian dell'Istituto di Astronomia di Cambridge - capo del team che ha effettuato la scoperta - l'ha definita «La nota più bassa conosciuta nell'Universo»[22].

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Luciano Alberti (a cura di), Dizionario enciclopedico dell'opera lirica, Le Lettere editore (1991).
  • Valeria Caldarale, Il «miracolo metafisico» dell'opera lirica, Tracce editore (2007).
  • Rodolfo Celletti, Il teatro d'opera in disco 1950-1987, Rizzoli editore (1988, 3ª ed. riveduta e aggiornata).
  • Rodolfo Celletti, La grana della voce. Opere, direttori, cantanti, Baldini Castoldi Dalai editore (2000).
  • Alessandro Cerri, Oltre il sipario. L'immagine occidentale dell'altro da sé attraverso l'opera lirica italiana dell'800, Bulzoni editore (2008).
  • Gabriello Chiabrera, Opera lirica (5 volumi), Res editore (2006).
  • Eugenio Consonni, Istruzione e direzione del coro, Casa Musicale Eco editore (1988).
  • Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, (1703).
  • Romano Gandolfi e Marco Faelli, Magia del coro, L'Epos editore (2004).
  • Elvio Giudici, L'opera in CD e video. Guida all'ascolto di tutte le opere liriche, Il Saggiatore editore (2007).
  • Roberto Iovino, All'opera. Da Rossini a Verdi, il grande '800 italiano, Frilli editore (2008).
  • Gioacchino Lanza Tomasi, Guida all'ascolto dell'opera, Mondadori editore (1981).
  • François Raguenet, Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras, (1702).
  • Gino Roncaglia, Invito alla musica, Tarantola editore (1958, 4ª ed. rifatta e ampliata).
  • Gino Roncaglia, Invito all'opera, Tarantola editore (1954).
  • Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Chez la veuve Duchesne, Parigi (1768).
  • Roberto Secchi, Viaggio nella voce, Scuola Popolare di Musica "Ivan Illich".
  • John B. Steane, Voices, Singers & Critics, Amadeus editore (1992).
  • Giovanni Alessandro Vanzin, Manuale del direttore di coro, Elledici editore (1997)
  • Owen Jander, Lionel Sawkins, J.B. Steane, Elizabeth Forbes, Bass, The Oxford Dictionary of Music, 2006.
  • Richard Cole, Basso profundo, Schwartz editore (Virginia Tech Department of Music), 2010.
  • Sylvie Belmond, Singers’ impromptu performances are a real delight, 2010.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ In casi rarissimi, al basso profondo viene richiesto di superare il "tetto" del Fa acuto. Un esempio è Hagen, nel Götterdämmerung di Richard Wagner, il quale ha in partitura, addirittura, un Sol acuto.
  2. ^ Ad esempio, in una delle sue principali arie, "Mögst du, mein kind", la tessitura oscilla dal La¹ al Re³.
  3. ^ Questo elemento costituisce una curiosità ed una contraddizione storica. Se è vero - come è vero - che è soprattutto fra i cantori della Russia e dell'est Europa che possiamo trovare una sorta di naturale attitudine fisiologica nello scendere a profondità considerevoli, è altrettanto vero che i più celebri bassi solisti provenienti da quelle regioni - come Šaljapin, Reizen o Christoff - non erano dotati di note gravi particolarmente impressionanti.
  4. ^ Internet Archivie: Rousseau, Dictionnaire de musique
  5. ^ Parallelo tra italiani e francesi, per ciò che riguarda la musica e le opere liriche
  6. ^ Queste diatribe non si fermarono lì. Lo stesso Rousseau, nel 1753, prese parte alla cosiddetta Querelle des bouffons, che contrapponeva - nuovamente - Italia e Francia, in merito all'opera buffa. Rousseau, scrisse la famosa Lettre sur la musique française, nella quale criticò senza mezze misure l'opera francese - in modo particolare attaccò Jean-Philippe Rameau - e sostenne la superiorità di quella italiana, soprattutto dell'opera buffa napoletana, che egli considerava modello di perfezione. Se, nel merito, la posizione di Rousseau poteva avere una sua fondatezza, le motivazioni che lo indussereo a scrivere quella lettera così risoluta, non furono del tutto musicologiche: tra lui e Rameau covavano dei dissapori personali mai sopiti, che certamente concorsero a favorire quell'intervento così tranchant.
  7. ^ Prima di quel momento, la prassi sin lì seguita prevedeva che il compositore scrivesse le parti sapendo già prima chi l'avrebbe cantate, e quindi confezionando lo spartito "su misura" per interpreti già noti. La "rivoluzione" fu rappresentata dalla nascita delle case editrici musicali, che iniziarono a stampare - quindi riprodurre su vasta scala - le partiture, facendole rapidamente circolare nei teatri di tutto il mondo. In questo modo, ogni teatro poteva allestire la "sua" versione dell'opera, seguendo le istruzioni - scritte in un codice universalmente riconosciuto - dello spartito musicale.
  8. ^ Nello "Stimmfach", il codice con cui i tedeschi classificano le varie tipologie di voce lirica, l'espressione italiana "basso profondo" corrisponde, effettivamente, al tedesco "Seriöser Bass". In alcuni casi, possiamo invece trovare, con significato analogo, il termine Schwazerbaß - letteralmente basso nero.
  9. ^ Va ricordato che l'accordatura del diapason, al tempo di Monteverdi, era leggermente diversa da quella attuale: una nota scritta allora, oggi corrisponde ad un suono più alto di circa ¼ di tono. Tuttavia, anche alla luce di questa considerazione, le note richieste ai progenitori della voce lirica più grave rimangono eccezionalmente profonde.
  10. ^ È tradizione presso alcuni interpreti - come Alexander Kipnis o Gottlob Frick - in conclusione di quest'aria, inserire un Mi grave, non previsto in partitura.
  11. ^ Ad esempio, nella mitologia dell'antica Roma, Plutone, signore dell'Ade, non era considerato un personaggio negativo o crudele, bensì benevolo e generoso. Nella cultura occidentale, è soprattutto con l'affermarsi e l'espandersi delle religioni monoteiste, quali l'Ebraismo prima e il Cristianesimo poi, che si consolida la tradizione di attribuire un'inequivocabile peculiarità negativa al Signore degli Inferi - individuato in Satana - ed alle sue legioni demoniache, avverse a Dio e agli uomini, quindi rappresentanti del Male assoluto.
  12. ^ Lo stesso Filippo II, in alcune scende dell'opera, sembra percepire una sorta di volontà esterna che guida, come una mano invisibile, le sue azioni. Talvolta questa subdola forza può essere rappresentata dalla necessità di compiacere il Sant'Uffizio - quindi l'Inquisitore - che incombe su di lui («Dunque il Trono piegar dovrà sempre all'Altare...»), oppure, come nella drammatica scena in cui il re accusa la regina d'adulterio, essa viene immaginata da Filippo II come l'esplicita azione di un demone maligno che lo istiga a compiere scelleratezze («Ah! sii maledetto sospetto fatale, opera d'un demòn - d'un demòn infernale!»).
  13. ^ Quasi si trattasse di un limite "religioso", anche l'aria "Il lacerato spirito", cantata da Jacopo Fiesco nel prologo di Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi, 1857) - che si sviluppa in un'invocazione alla Vergine Maria - termina con un dolente Fa diesis grave.
  14. ^ Esiste, in effetti, una definizione specifica per indicare un basso uso a cantare Wagner, cioè basso wagneriano. Con questo termine si vuole alludere, prima ancora che alle note gravi, alla sua notevolissima potenza sonora ed al colore decisamente scuro del timbro.
  15. ^ Una via di mezzo tra un buffo e un profondo.
  16. ^ Nonostante la tessitura del Commendatore non sia ascrivibile alla voce di basso profondo, la tradizione ha visto consolidare la prassi per la quale a cantare questo ruolo - in teatro come in disco - siano soprattutto i bassi profondi.
  17. ^ Parte dei nomi sono tratti da Le site des Basses (fr), pertinente, ma non sempre esatto.
  18. ^ Operaclick - Quotidiano di informazione operistica: Giulio Neri
  19. ^ Gli Xhosa sono udibili nella canzone Waka Waka (This Time for Africa), colonna sonora del Campionato mondiale di calcio 2010, svoltosi proprio in Sudafrica
  20. ^ Gli ottavisti trovano la loro dimensione esclusivamente all'interno dei cori religiosi della Chiesa Cristiana Ortodossa. Non esistono, infatti, partiture di opere liriche che ne prevedano l'uso.
  21. ^ Il siberiano Vladimir Miller è un rarissimo esempio di ottavista-basso profondo. Già allievo di Reinhard Leisenheimer e Kurt Moll, egli è in grado di cimentarsi sia nel repertorio corale religioso della Chiesa ortodossa russa (come ottavista), sia nel repertorio lirico da basso profondo (es. Monteverdi e Mozart).
  22. ^ Dal New York Times del 16 settembre 2003: Music of the Heavens Turns Out to Sound a Lot Like a B Flat.
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