Autori trasgressivi nel cinema classico

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

A partire dagli anni trenta del Novecento si sviluppò a Hollywood un modo di fare cinema con una serie di regole che privilegiassero l'azione e i dialoghi all'insegna della chiarezza e dell'illusione di realtà che veniva servita allo spettatore: il cinema classico.

Le autoregolamentazioni (come il Codice Hays), le meccaniche di produzione e gli ingenti sforzi economici avevano imbrigliato la figura del regista limitando i suoi impulsi creativi e legando la messa in scena più a un lavoro corale, di più maestranze (sceneggiatori, registi, direttori della fotografia, montatori, attori, produttori) in una rigida divisione del lavoro, dove il regista (director) era solo colui che "dirigeva" gli attori sul set.

Nonostante ciò non mancarono le eccezioni, anzi alcuni autori godettero di una certa libertà di trasgressione rispetto allo studio system. Essenzialmente si trattò di tre indiscussi maestri della regia: John Ford, Orson Welles e Alfred Hitchcock. Ad essi vanno aggiunti alcuni registi europei emigrati a Hollywood, che costruitrono una sorta di "lingua franca" piuttosto originale rispetto alle regole, come Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Victor Sjöström, Joseph von Sternberg, ecc.

Il cinema "d'autore"[modifica | modifica sorgente]

Il cinema, a differenza di altre arti come letteratura o pittura, non è mai un'arte individuale, ma richiede lo sforzo di molti individui e genera un cospicuo movimento di capitali. Necessario per il ritorno di questi capitali è il successo, che si basa su un intenso rapporto con il pubblico. Esiste comunque il concetto di film "d'autore" dove, nonostante si parli sempre di un'opera collettiva "di bottega", una personalità in particolare, il regista, riesce a imprimere al lavoro finale una serie di idee e pensieri legati alle problematiche del suo tempo.

Il concetto di "autore" non nacque con il cinema, anzi ha avuto significati molto diversi nel corso della storia. In America i primi autori, capaci di sviluppare uno stile personale nelle proprie pellicole, furono David W. Griffith, Charlie Chaplin, Buster Keaton e Erich von Stroheim. Essi erano tutti registi, ma a volte anche attori ed autori delle sceneggiature, che rivendicavano una propria indipendenza dalle interferenze del produttore e di altri soggetti. Nel cinema tedesco degli anni dieci e venti si parlava di "Autorenfilm" nel caso di soggetti tratti da opere letterarie e, in seguito, le opere di grandi soggettisti come Carl Mayer. Durante gli anni trenta a Hollywood si svilupparono i conflitti tra sceneggiatore e regista, tra regista e produttore, che ridimensionarono la figura dell'"autore", domando il suo estro all'esigenza di creare pellicole sufficientemente standardizzate (ma non per questo scontate o banali) che fossero espressione di tutto il gruppo di lavoro e che incontrassero facilmente il gusto del pubblico: i clamorosi insuccessi di von Stroheim avevano infatti messo in crisi più di una casa di produzione, mettendo in guardia sull'eventuale negatività economica delle scelte d'autore.

Uno dei meccanismi per limitare le possibilità dei registi durante lo studio system era la cosiddetta "sceneggiatura di ferro", la quale riportava tutte le indicazioni per il regista, comprese le singole inquadrature (primo piano, campo-controcampo, campo totale di un ambiente, ecc.), e che una volta approvata dal produttore doveva essere filmata con esattezza puntuale.

Accanto alle regole però era sempre presente la trasgressione, anzi proprio grazie alla contravvenzione di questa o quella regola (sia nello stile che nel contenuto) si poteva dare al film una connotazione di originalità. Col tempo, le trasgressioni diventavano nuove norme, permettendo lo sviluppo e l'aggiornamento dell'arte cinematografica, finché non nascevano altri tipi di trasgressione a quello che era stato nel frattempo codificato.

Esistevano quindi due esigenze fondamentali:

  • il bisogno di regole, che assicurassero la trasmissione del messaggio (ad esempio la divisione per generi);
  • il bisogno di novità, sorprese e cambiamenti.

Tra questi due estremi il regista doveva cercare il proprio stile personale, come scriveva Frank Capra, la propria identità nella "gabbia", conquistandosela.

Poetica e stile[modifica | modifica sorgente]

I due campi entro i quali il regista poteva giocare la sua partita e connotare una propria autonomia artistica erano essenzialmente il contenuto, o "poetica", e la tecnica usata per filmare, o "stile".

  • Poetica:

La poetica era quindi la scelta sulle storie narrate, i temi, i personaggi costruiti. Un regista poteva scegliere le sceneggiature e scartare quelle a lui non congeniali. La poetica non era necessariamente legata a fare film di un solo ed unico genere: John Ford, maestro indiscusso del western girò anche film storici, d'avventura e una commedia (Un uomo tranquillo, 1952), mantenendo però una linea che legava i suoi personaggi e i temi trattati anche se con approcci diversi. Tra i registi del periodo che spiccarono in un determinato genere vi furono Ernst Lubitsch nella commedia, Edgar G. Ulmer nell'horror, Douglas Sirk nel melodramma, Fritz Lang nel noir ed alcuni coreografi famosi come Busby Berkeley nel musical. La scelta del genere e dei temi non è però universale: alcuni grandi registi si dedicarono con ottimi risultati anche a generi molto diversi, come Howard Hawks, perché magari dedicavano la loro problematica di distinzione autoriale sull'altro elemento, lo stile; altri ancora lavorarono in più generi, girando anche film di grande successo, ma la loro adesione più disponibile alle logiche dello studio system impedì loro la creazione di una propria personalità d'autore, restando più nel campo dei mestieranti (Cecil B. De Mille, Victor Fleming, William Wellman, Mervyn LeRoy[1]).

  • Stile

Lo stile riguarda invece la tecnica di filmare, in particolare tutte quelle scelte espressive legate alle inquadrature, il montaggio, la direzione degli attori cercando particolari forme di recitazione, ecc. Per arrivare a creare uno stile, i tratti personali del regista devono essere ricorrenti e marcare la differenza rispetto alle opere di altri: si parla infatti di "marca d'autore". Questi espedienti possono nascere anche in maniera inconsapevole, come naturale propensione verso determinate scelte stilistiche. A volte queste scelte possono arrivare a disturbare il primato dell'azione. Un esempio tipico è quello della profondità di campo, sconsigliata nel cinema narrativo perché riempie l'inquadratura di troppi dettagli che distraggono dalla narrazione di ciò che avviene in primo piano (secondo la normale gerarchizzazione). Nonostante ciò John Ford ne fece il suo tratto più ricorrente e anche William Wyler la usò in film drammatici (Piccole volpi, 1941, I migliori anni della nostra vita, 1946, L'ereditiera, 1949), ma il suo utilizzatore più noto fu Orson Welles. Un altro esempio è il primo piano lungo (psicologico), molto raro finché non iniziò ad essere usato da Elia Kazan e Nicholas Ray, padri del cinema moderno americano.

John Ford[modifica | modifica sorgente]

Sentieri selvaggi, 1956. Tipica di John Ford è la profondità di campo sullo sfondo della Monument Valley

John Ford conquistò la sua indipendenza dalla produzione grazie alla straordinaria levatura morale dei suoi lavori, partecipanti a pieno titolo tra i miti di fondazione della civiltà americana. I suoi film avevano come temi più profondi quelli della battaglia per la libertà, l'uguaglianza, la lotta epica contro la natura, contro gli indiani e contro i fuorilegge. Nel western quindi si andava definendo e confermando l'identità della nazione, rappresentando tutti i grandi snodi e problemi del Nuovo Mondo. In questo senso i western di Ford furono strumenti di unificazione culturale del paese. I suoi eroi, sia personaggi famosi (ad esempio l'Abramo Lincoln di Alba di gloria) sia gli uomini comuni, sono tutti eroi del sacrificio[2], che fondano il cammino della giustizia attraverso la fatica e la dura lotta. Ma le sue opere non sono mai trionfali, anzi spesso gettano ombre e dubbi su tutta la storia ufficiale, dove i buoni "ufficiali" non sono quasi mai i veri buoni.

Una poetica di così alto livello spianava il campo a qualsiasi trasgressione stilistica, poiché la sua opera era troppo importante per venire censurata o manipolata. Ford sviluppò uno stile personale che non rinnegava il primato dell'azione, però usava alcuni strumenti normalmente sconsigliati, come la profondità di campo, con la quale girava intere scene. Inoltre non amava il primo piano e spesso non li girava volontariamente per evitare le intromissioni dei produttori che volevano aggiungerli in fase di montaggio[3].

Inoltre nei film appaiono alcune idee legate alla visione di Ford che andavano contro il modo di pensare comune dell'epoca. Per esempio gli indiani, che nel genere western sono dei semplici nemici della civiltà, per Ford sono a volte amici, anche più affidabili di alcuni bianchi, e in ogni caso nemici valorosi e nobili, che alcuni hanno paragonato ai Troiani dell'Iliade.[4]

Orson Welles[modifica | modifica sorgente]

Prospettiva ribaltata tra primo piano e sfondo in Quarto potere, 1941
Gioco di luci e ombre ne L'orgoglio degli Amberson, 1942

Se Ford riuscì sempre a mantenersi entro il sistema hollywoodiano, Orson Welles, che amava definirsi sua discepolo, ne venne platealmente buttato fuori. Le sue opere furono infatti il primo, clamoroso caso di rottura dell'illusione di realtà, con un ritorno preponderante della componente visiva, che in quegli anni era sacrificata a favore dell'azione e dei dialoghi. Welles creò immagini di straordinaria violenza visiva, distorte, sovrumane, sperimentali, nelle quali si nota l'influenza dell'espressionismo tedesco.

Inizialmente Welles era stato accolto ad Hollywood trionfalmente, come ragazzo prodigio, dopo la sensazionale trasmissione radiofonica La guerra dei mondi del 1939, durante la quale finse un attacco alieno alla terra come se fosse vera cronaca. La popolarità improvvisa gli garantì un contratto mai visto ad Hollywood, che consisteva nella totale carta bianca per la realizzazione di un film con la Rko: assoluta libertà e budget illimitato. nacque così il suo capolavoro e uno dei film più celebrati della storia del cinema, Quarto potere (Citizen Kane, 1941), una profonda riflessione sull'identità dell'uomo moderno, sul potere e sulla ricchezza, oltre che un monumento alle potenzialità spettacolari del cinema. Il film fu un mezzo flop e il successivo film, L'orgoglio degli Amberson (1942), venne realizzato con un budget più limitato. Qui venne per la prima volta sperimentata la profondità di campo sonora, dove i personaggi parlano contemporaneamente rendendo difficile la comprensione, come nella vita reale.

Abbandonato dalla Rko fece un ultimo film per la Columbia Pictures (La signora di Shanghai, 1948), un incubo dove i personaggi si sbranano tra loro come squali, prima di essere definitivamente bandito da Hollywood, diventando un autore maledetto. In seguito viaggiò per il mondo facendo l'attore, per guadagnare i soldi per autoprodursi i successivi film (Machbeth, 1948, Otello, 1952, Rapporto confidenziale, 1955, e L'infernale Quinlan, 1958, Il processo, 1963), tutti incentrati su storie tenebrose, quasi incubi, con uno stile allucinato che arrivò ad usare talvolta anche obiettivi a 9 mm per distorcere le figure fino a renderle mostruose. Sono considerati il suo testamento gli ultimi film Storia immortale (1967) e F for Fake (1974), nei quali si parla del potere assoluto della finzione e il fascino dell'illusione, in un cinema tutto di attrazioni.

Lo stile di Welles fa letteralmente a pezzi le regole del cinema classico e si fa erede delle sperimentazioni dei decenni precedenti, dalle attrazioni di Méliès, alle inquadrature distorte dell'espressionismo, alle inquadrature dal basso alla Ejzenštejn. Ma il suo cinema resta sempre sia estremamente realistico che esasperatamente allucinatorio[5]. Tipici del suo stile sono la profondità di campo, l'uso di obiettivi grandangolari (18 mm o 9 mm), che allungano lo spazio e deformano i personaggi, la scelta di punti di vista innaturali (come il dolly che sfonda dal soffitto in Quarto potere) e, più in generale, l'aggressione continua dello spettatore da parte delle immagini, che lo stimolano continuamente rendendolo incapace di gustarsi la storia in tranquillità. Con Welles torna propotentemente il cinema delle attrazioni dell'inizio del Novecento, rivisitato ed enfatizzato in chiave poetica. Welles, a differenza dei maestri del cinema classico, fa di tutto per non essere invisibile dietro la macchina da presa, come un illusionista che vuole dimostrare la propria bravura.

Alfred Hitchcock[modifica | modifica sorgente]

Spazio quasi piatto in Intrigo internazionale, 1959

Alfred Hitchcock fu l'autore che dimostrò come si potesse stare perfettamente a proprio agio nella macchina industriale di Hollywood, dedicandosi a un genere, il giallo, entro il quale rappresentare una propria visione personale del mondo. La libertà Hitchcock se la guadagnò con il successo, di pubblico e di critica, che ottenevano le sue opere. I suoi film infatti sono pienamente godibili e mostrano anche un alto valore stilistico, che per la prima volta venne riconosciuto da François Truffaut, che scelse Rebecca, la prima moglie come esempio di "politica degli autori", dove lo stile è prioritario rispetto al contenuto, alla poetica.

Per Hitchcock una delle esperienze più significative che si possono vivere è la paura, sia di essere aggrediti, che di essere puniti (secondo lui la cultura occidentale si basava sul senso di colpa e la repressione degli impulsi aggressivi e sessuali). Un aneddoto raccontato allo stesso Truffaut riguardava il giovanissimo Hitchcock che da piccolo era stato fatto rinchiudere, tramite un amico poliziotto del padre, una notte in prigione senza motivo, per insegnargli il rispetto della legge e dell'autorità. Da quel ricordo il regista sviluppò il tema dell'ossessione di colpevolezza, che è vicina alle teorie di Freud. Ma il regista dissemina nelle sue storie anche un notevole umorismo nero, che porta a ridere delle proprie paure, ma anche a vedere il male più affascinante, più divertente del bene.

Lo stile di Hitchcock è fortemente onirico, basato sui contrasti di luce espressionisti, con lo spazio quasi piatto o, all'opposto, eccessivamente sfondato in profondità, in ogni caso innaturale. Il risultato è qualcosa di sospeso tra la veglia e il sonno, come l'effetto cercato dal cinema surrealista. Dietro la facciata di un'apparente adesione ai metodi del cinema narrativo classico, il regista inseriva tutta una serie di trasgressioni, che in più punti facevano venir meno il principio della chiara leggibilità, come i lunghi movimenti di camera, i giochi di luci e ombre nell'inquadratura, i punti di vista che celano cose allo spettatore: sono tutti elementi che abbassano la priorità dell'azione in favore di una visione improntata sullo "sguardo" della cinepresa (e quindi del regista). Inoltre Hitchcock fu il primo a recuperare il bagaglio delle invenzioni del cinema muto d'avanguardia, in particolare quello surrealista e espressionista, soprattutto nelle scene di sogno: in Io ti salverò (1945) usò la collaborazione di Salvador Dalí, in La donna che visse due volte (1958) usò spirali rotanti come in Anémic Cinéma di Marcel Duchamp.

Importante è poi il gioco dei punti di vista, dove si alternano gli stessi oggetti, le stesse azioni, viste però in maniera inquietante da soggetti paranoici e perseguitati, oppure in maniera limpida e oggettiva, che sembra smentire le paure, da parte dei soggetti scettici. Nasce così un gioco di contrasti, che dà ambiguità alla storia, la quale oscilla sempre tra angoscia e umorismo, anche con passaggi repentini. A questo si aggiunge il tema del doppio, come in Psyco (1960). Non mancano poi le storie dove si possono cogliere elementi simbolici, come la riflessione sull'atto di guardare in La finestra sul cortile (1954).

Grande importanza hanno i dettagli, spesso oggetti chiave della storia (la tenda in Rebecca, la tazza in Notorius, ecc.). Inoltre Hitchcock fu un maestro della tecnica della suspense, elaborata almeno dal film Sabotaggio (1936), ma anche dell'effetto sorpresa, come il L'uomo che sapeva troppo (1935).

Europei a Hollywood: la "lingua franca"[modifica | modifica sorgente]

Nel cinema americano dell'età d'oro di Hollywood lavorarono numerosi cineasti europei, che si integrarono felicemente nel sistema degli studios, godendo spesso di una certa libertà che ne garantì il profilo di autori, amplificato dalla disponibilità dei capitali americani. Oltre al già citato Hitchcock, inglese, ci furono soprattutto i tedeschi e austriaci in fuga dalla dittatura nazista (Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Billy Wilder, Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch, Douglas Sirk) e scandinavi (Victor Sjöström). Negli anni venti e trenta nacque così una stagione del cinema americano detta "lingua franca", dove si mischiarono le tradizioni poetiche europee con quelle narrative americane, in un felice connubio.

Lubitsch fu il padre della commedia moderna, e Wilder fu il suo erede, con una sfumatura però più amara e psicoanalitica, dimostrata anche nel genere drammatico con capolavori come il noir La fiamma del peccato (1954) e la spietata riflessione sul divismo Viale del tramonto (1950). Fritz Lang, già maestro nella costruzione delle immagini simboliche durante il suo periodo tedesco, divenne uno dei migliori interpreti del genere poliziesco e noir, con film come La donna del ritratto (1944), Dietro la porta chiusa (1948) o Il grande caldo (1953), nei quali si percepisce un sinistro fascino del male.

Il viennese Joseph von Sternberg fu l'artefice della creazione dell'icona Marlene Dietrich, in film tenebrosi e sensuali declinati in varie ambientazioni esotiche di fantasia (Marocco, 1930, Shanghai Express, 1932, L'imperatrice Caterina, 1934, e Capriccio spagnolo, 1935).

Più colta fu la produzione di Douglas Sirk, già regista teatrale con Bertold Brecht, che si dedicò al film melodrammatico (Secondo amore, 1955, Magnifica ossessione, 1953, Lo specchio della vita, 1958), basandosi su storie di donne sole e famiglie distrutte, filmate con colori intensi e antinaturalistici, quasi astratti come nella pittura manierista. la recitazione nei suoi film è inoltre eccessiva, legata alla pratica dello straniamento di Brecht, con gli attori che oscillano tra l'immobilità dei manichini e l'esplosione violenta dei maniaci.

Anticipatori del cinema moderno[modifica | modifica sorgente]

Alcuni avvenimenti, fin dagli anni quaranta, iniziarono a mettere in crisi il sistema che aveva permesso la nascita e l'affermazione del cinema classico. Il momento più grave fu quello all'inizio della Guerra Fredda quando, secondo il maccartismo, si fece una "lista nera" di simpatizzanti (veri, presunti o del passato) verso il comunismo. I sospettati vennero allontanati da Hollywood facendogli perdere il lavoro e dando il via alle denunce reciproche e alla caccia alle streghe. Questa ondata persecutoria mise per la prima volta in dubbio i pilastri della democrazia americana, facendo serpeggiare nella società incertezze fino ad allora sconosciute. Queste nuove inquietudini non potevano non raggiungere il mondo del cinema, infatti già dalla fine degli anni quaranta iniziarono a venire prodotte storie dove l'ottimismo è ormai ben lontano: storie di abbandono, di solitudine, di anti-eroi.

Tra i registi che registrano per primi la mutata situazione ci fu Elia Kazan, in film come Pinky, la negra bianca, 1949, Un tram che si chiama Desiderio, 1951, e soprattutto Fronte del porto, dove crea il nuovo modello di anti-divo con Marlon Brando, seguito da La valle dell'Eden con James Dean, altro anti-divo. Una nuova generazione di attori uscì da un gruppo teatrale chiamato Group Theatre (poi diventato Actor's Studio), in grado di sostenere una modo di recitare più moderno, legato al realismo ed all'eredità del grande maestro russo Kostantin Stanislavskij: attori in grado di interpretare più ruoli, non più divi che perpetravano la stessa immagine in tutti i film.

Un altro padre del cinema moderno fu Nicholas Ray, autore di film sul disagio come La donna del bandito, 1948, I bassifondi di San Francisco, 1948, Neve rossa, 1951, Johnny Guitar, 1954, e Gioventù bruciata (primo film sulla ribellione giovanile), 1955.

Le esperienze di questi registi furono alla base di movimenti rinnovatori come la Nouvelle Vague francese o New Hollywood.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Bernardi, cit., pag. 173
  2. ^ Peter Bodganovich, Il cinema secondo John Ford, 1967, ristampato in italiano da Pratiche, Parma 1990.
  3. ^ Franco Ferrini, John Ford, La Nuova Italia, Firenze 1975.
  4. ^ Bernardi, cit., pag. 175.
  5. ^ Bernardi, cit., pag. 181.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

cinema Portale Cinema: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di cinema